Anhand der einfachen Analogie der Beziehung zwischen Landkarte und Gelände lassen sich die grundlegenden Prämissen der von Alfred Habdank Korzybski (1880 – 1950) entwickelten "Allgemeinen Semantik", einer zwischen Linguistik und Sozialwissenschaft pendelnden Theorie erläutern. Korzybskis Hauptwerk Science and Sanity liegen folgende drei Postulate zugrunde:

1. A map is not the territory

2. A map does not represent all of the territory

3. A map is self-reflexive in the sense that an 'ideal' map would include a map of the map, etc., indefinitely.

Aufgrund der Unzulänglichkeit der Sprache, müssen wir, um Dinge zu benennen oder gar genau zu beschreiben, immer etwas weglassen. Wir abstrahieren so komplexe und vielfältige Wirklichkeiten (Territorien) in möglichst allgemein verständliche, durch Erfahrung und kulturelle Traditionen mitgeprägte sprachliche Landkarten. Diese Tatsache legt nahe, dass Abstraktion, die Missverständlichkeit vermeidet, die wesentliche Basis für zwischenmenschliches Verstehen und ein friedliches Zusammenleben darstellt. So entstehen auch Vorurteile nur dadurch, dass Menschen mit 'falschen' Landkarten im Kopf, ihre eigene, durch Irrtümer und Aberglauben verstellte Sicht der Welt mit der wirklichen, extensionalen Welt verwechseln.

Übertragen auf die Kunst, entsteht durch diese Differenz zwischen Territorium und Karte und den zur Überbrückung notwendigen Vorgang der Abstraktion eine ganz eigenartige Poesie (man denke nur an das Werk René Magrittes, die Kurzgeschichte Von der Strenge der Wissenschaft von Jorge Luis Borges oder die 'kartographischen' Bilder von Adolf Wölfli).

Während des Kompositionsprozesses an diesem Werk erschienen mir obige Überlegungen beim Umsetzen musikalischer Vorstellungen in ein System von Zeichen als äußerst relevant. Wenn wir nämlich die Partitur als 'sprachlich' abstrahierte, für die Interpreten lesbare Karten auslegen, ist dann das klingende Ergebnis (d. h. das im Konzert erklingende Werk) mit dem Territorium gleichzusetzen? Oder ist das akustische Resultat nicht wiederum wesentlich von der Art und Weise, wie die Interpretierenden der Karte folgen, wie sie diese 'auslegen', abhängig? Kommt dadurch nicht noch eine zweite, für die Wirkung von Musik unabdingbare Qualität hinzu? Etwas, ohne das die Symbole und Schriftzeichen am Papier niemals zu 'Leben' erweckt würden, ohne das kein poetischer Sinn durch sie mitteilbar gemacht würde. Wie ist diesem Umstand durch eine Notation, die einerseits versucht, musikalische Vorstellungen möglichst detailliert abzubilden, ohne andererseits die Interpretierenden der Freiheit zu berauben, Poesie 'zwischen den Zeilen' entstehen zu lassen (also auch psychologische Momente mit ein bezieht), Rechnung zu tragen? Nicht zu vergessen ist auch die Rolle des Zuhörers, durch dessen Rezeption die Rekonstruktion des Territoriums erst Sinn macht, für den das Gehörte vielleicht wiederum nur eine Landkarte darstellt, die ihm einen Schlüssel zu einem individuellen Territorium verleiht.

In seinem Werk L’agonie du réel meint Jean Baudrillard, dass heutzutage – in der Ära der Simulation – die Abstraktion nicht mehr nach dem Muster der Karte funktioniere, weil das Territorium nicht mehr der Karte vorgelagert sei, sie nicht mehr, wie früher hervorbringe. Die souveräne Distanz zwischen beiden sei verschwunden. Aber war das in der Kunst nicht immer schon so? Gab es jemals diese souveräne Distanz? Ist es nicht gerade diese, nicht eindeutig zuordenbare Sphäre zwischen Realem und Begriff, die die Gleichberechtigung von Karte und Gelände voraussetzt, dieses unsouveräne 'Zwischen den Stühlen'-Sitzen, das in der Kunst, im Unterschied zum Leben, Poesie entstehen lässt?

Mein dreisätziges Werk, komponiert im Auftrag des Wiener Klangforums für den Europäischen Musikmonat Basel 2001 versucht nun nicht, Theorie in Musik zu übertragen. Es entstand allerdings unter dem Eindruck einer verwirrenden Faszination, die diese Analogie zwischen Landkarte und Gelände auf mich ausgeübt hat.

Johannes Maria Staud