Ein ungewöhnlicher Anfang: 'Langsam (wird nicht dirigiert)' und in zartem Pianissimo klopft der 'Specht' im Orchester, der Woodblock (ein mit einem Schlitz versehener Quader aus Hartholz), so etwas wie einen Rhythmus: Lange und kurze Spannen wechseln ab - von Impuls zu Impuls ungefähr gleiche Abstände, ein durchlaufendes Zeit-Messen, das Grundmuster einer Struktur, so scheint es. Aber was so homogen wirkt, lässt zugleich auch hier ein Zu-schnell und dort ein Zu-langsam vermuten. Die Noten-Wirklichkeit schließlich enthüllt das Geheimnis dieser Unschärfen, dieses Nie-genau-Seins: Der "Specht" klopft ein unerhört kompliziertes, für einen musikalischen Normalverbraucher kaum realisierbares Muster aus punktierten Noten, Triolen und Quintolen - "Interpunktionen statt eines ganzen Satzes" nennt es der Komponist. Die reale, die 'historische' Zeit, so dürfen wir interpretieren, fließt 'langsam' dahin; die vom Komponisten gestaltete Zeit hingegen 'hinkt', sie stockt und beschleunigt, hält kurz inne und versucht dann, das Verlorene aufzuholen. Sie reflektiert über sich selbst, über ihr 'Skelett'.

Der Auftrag des Norddeutschen Rundfunks habe ihn, sagt Wolfgang Rihm, "in eine absolut reflexive Stimmung versetzt", habe ihm "dieses Gefühl für das Vergehen und Fließen von Zeit vors Gehör gebracht". Entstanden ist so alles andere als ein Millenniums-Feuerwerk, nämlich ein eher melancholisches Nachdenken, ein - wenn denn schon eine Bildebene als Pendant herangezogen werden darf - an Beckmann oder Cézanne erinnerndes 'Stilleben mit Totenkopf, umgestürzter Kerze und Stundenglas'. So hören wir eine Folge unterschiedlicher Abschnitte, Komplexe, Entwicklungen oder Klangfelder, die jeweils von charakteristischen musikalischen Elementen dominiert werden, von Zeichen also, mit denen der Komponist sein autonomes "freies Spiel" betreibt, ein Spiel, das am Anfang des 'vorigen' (20.) Jahrhunderts der wohl berühmteste Musikschriftsteller Eduard Hanslick als "tönend bewegte Form" bezeichnete: eine Passage, deren Harmonik durch das Intervall einer 'großen Sekunde' bestimmt wird - die nun nicht, was nahe liegen könnte, als Chiffre analog der die Zeit messenden Sekunde angewandt ist, sondern wegen ihrer 'ungeschlechtlichen Klanglichkeit': fünf solcherart gefärbte und in der Generalrichtung in finstere Tiefen führende Linien; eine Kette von 'Choralassoziationen', deren nicht unterlegter, nicht vorhandener, aber eventuell imaginierter Text recht wenig mit Hoffnung bringenden Glaubensinhalten zu tun hat; eine rhythmische Akkordstruktur, wie die Klavierbegleitung zu einem Schubert-Lied, Fremd bin ich eingezogen etwa, wobei hier freilich die dazugehörige Lied-Melodie um einige Takte versetzt 'nachgeliefert' wird; ein polyphones Liniengeflecht, das in seiner musikalischen Autonomie an die Sekunden - wie an die Lied-Momente erinnert, etwas vom 'Specht-Rhythmus' andeutet - und dann doch auch von schmerzhaften Erinnerungen geprägt sein könnte wie die hochempfindsamen Madrigale des Gesualdo di Venosa.

Diese ständig abwärts gerichteten Entwicklungen reflektieren kein stolzes 'Hurra!' Sie klopfen sich nicht auf die Schulter: "Es ist erreicht!" Und sie stürmen auch nicht euphorisch in die Zukunft. Sie klagen zwar nicht an, mäkeln nicht an Missständen herum, regen sich nicht über Skandale auf. Aber sie meditieren mit einer gewissen Melancholie über das ach so schnell Vergehende und damit Vergangene, 'spiegeln' das 'objektive Überantwortetsein an den Fluss'. Und sagen zugleich etwas Subjektives über die Befindlichkeit, die Introversion des gar so oft (und gar so oft fälschlich) als extravertiert apostrophierten Komponisten Wolfgang Rihm. Der im übrigen schon vor mehr als zehn Jahren (in einem Programmheft der 'Donaueschinger Musiktage') seinen Widerwillen gegen das Erläutern seiner Werke formulierte: "Erklärung von Kunst ist Anti-Aufklärung der reinsten Art [...]. Erklärung besitzt Kunst nur in sich [...]. Aufklärung macht transparent, dass Kunst anderen Gesetzen folgt als jenen der Aufklärung." Deren Ordnung hieß nämlich 'Symmetrie'. Wolfgang Rihm sucht ebenfalls eine 'Ordnung', freilich eine 'bewegte"' "Eine bewegte Ordnung ist eine in Unordnung gebrachte Ordnung." Dieser gestische Pluralismus, ein 'sich jetzt in diese' und 'dann in jene Richtung Entscheiden', bestimmt - wenn man dem Komponisten den Tort einer Generalisierung anzutun sich erdreistet - seit geraumer Zeit die Ästhetik von Wolfgang Rihm. Oder in einer aus dem Spanischen entnommenen (auch von Luigi Nono für einen Titel benutzten) Zeile unter einer die Struktur illustrierenden eigenhändigen Mäanderzeichnung auf der Umschlagseite zu seinem Fünften Streichquartett (1981-83): "Der Weg entsteht im Gehen." Ein Weg durch einen Garten von Emotionen. "Ich habe eine Utopie", bekannte er einst in einem Interview: "Dass ich den Klang anfassen kann; dass ich, während ich komponiere, der Klang fast selber bin; dass ich spüre, dass das, was dann entsteht, nichts anderes ist als Musik - nicht eine Entsprechung oder ein Gegensatz oder irgend etwas einer Regel Folgendes." Der Künstler: ein Tiefsee-Taucher, der das Dunkle in der Außenwelt seiner Innenwelt zu entdecken oder zu erobern, zu erspüren trachtet, eine 'Leerstelle' mit einer unbekannten Menge an Fremdem, Verschlüsseltem, Bizarrem, das ihn 'zum Duell' einlädt oder fordert.

Und es war, als hätte er von sich selber gesprochen, als er vor zwei Jahren seinem Kollegen Helmut Lachenmann die Laudatio zum 'Ernst von Siemens-Musikpreis' hielt: "Jeder bedeutende Künstler", bekannte da Wolfgang Rihm, "fügt seiner Kunst etwas zu: Wunden und neue Aspekte. Die Wunden entstehen beim Eingriff ins Vorhandene, die neuen Aspekte beim Vorgreifen ins Werdende. Beide sind miteinander verbunden, bedeuten stets gleichermaßen Schmerz und Bereicherung." Das für ihn Vorhandene: die humanistische Welt der Antike; die musikalischen Leitfiguren - (der späte) Beethoven, Schumann, Debussy, Schönberg (aber der um 1910!!!), Busoni, Varèse (also weder Webern und die ins Serielle ausgeweitete Reihentechnik noch Cage noch die Elektroniker); die Fortbildung bei Karlheinz Stockhausen (und in Köln zugleich die Welt des Films); die Musikwissenschaft des Hans-Heinrich Eggebrecht; die Partnerschaft Luigi Nonos. Die Eingriffe: ein ausuferndes, ein grenzüber-schreitendes Spiel, mit Künstlichkeit auf der einen und Stil auf der anderen Seite. Von den Wunden weiß nur der zu Geist und Seele wie Körper befragte Hausarzt.

Die neuen Aspekte, der Vorgriff ins Werdende: Schon um die Mitte der siebziger Jahre erfand die auf Etikettierung versessene Schubladenindustrie den Begriff der 'Neuen Einfachheit' und erhob den damals gerade mit einem Hochschul-Lehrauftrag versehenen Wolfgang Rihm zu einem ersten Protagonisten. Nichts freilich war damals komplexer als seine soeben uraufgeführten Kompositionen für großes Orchester Dis-Kontur und Sub-Kontur. Wenig später setzten die szenischen Werke Jakob Lenz, Tutuguri, Hamletmaschine, Oedipus, die Eroberung von Mexico Markierungspunkte für ein neues und - allen Lamentationen wie Unkenrufen zum Trotz - erfolgreiches Musiktheater. In unseren Tagen dürfen wir im Blick zurück ohne Zorn Wolfgang Rihm neben Pierre Boulez als den wichtigsten Initiator jener Denkweise sehen, die Komposition versteht als eine ständige, 'immer neu und anders' suchende und findende Arbeit am Material, eine 'plasmatische Generation' von Stadien, Zuständen, Versionen, die wie 'Zeit-Gesteinsschichten entstehen'; ein 'vegetatives Komponieren', ein - wie Rihm es in der für ihn typischen Konstruktion von Sinn-deutenden Kuppelwörtern benennt - Ent-wickeln: "Es wickelt sich etwas aus." Beispiel: die verschiedenen Chiffren (1982 ff.), Vers une symphonie fleuve (1992 ff., apropos: heißt das neue Stück nicht Spiegel und Fluss?) oder die sukzessiven Séraphin-Werke, zwischen einer Étude für tiefe Posaunen und Kontrabass über die Mexico-Oper und daraus gewonnene 'Schichte'" bis hin zur Étude d'après Séraphin. Zuerst kannte er "als Wunsch" den "dunkelharten und akzentgerissenen Klang dieses Séraphin", dann eliminierte er Elemente aus dem ersten fertigen Werk und setzte wie bei einem Palimpsest eine neue Schicht darüber, gewann sich wieder neue Teile, fand immer wieder neue Weggabelungen, neue Fortführungen, ließ sogar die ansonsten kühl ignorierte Elektronik und deren Verfremdungsmöglichkeiten zu: "Der Autor weiß nichts im voraus."

Am Ende des Jahrtausends, das uns die eigentliche Geschichte der europäisch-abendländischen Musik bescherte, blickt auch Wolfgang Rihm zurück, wieder ohne Zorn, aber doch versonnen. Dem Jahrhundert trauert er nicht nach, "noch nicht", aber seine Gedanken formuliert er doch "schon sehr ins Dunkle". Gleichviel: Ganz gegen Schluss von Spiegel und Fluss könnten wir denn doch auch einen verhaltenen Hoffnungsschimmer entdecken, wenn nach dem großen Espressivo-Komplex des aus dem Pianissimo mehrfach 'aufschreienden' und wieder ins flüsternd Schwirrende zurückkehrenden Orchesters Signale erklingen, aus einem anderen Raum, aus einer anderen Zeit, aus einer anderen Welt, vielleicht aber auch nur aus dem eigenen, aber anderen Ich: zwei Ferntrompeten, die, keineswegs martialisch oder mystisch, sondern in schlichten Intervallen, nun langsam in die Höhe klettern, begleitet von der Soloflöte, die uns ihr kleines Lied spielt. Und, ja, der Woodblock, der 'Specht' im Orchester, der mit seinen Interpunktions-Rhythmen uns das ganze Stück begleitet und immer wieder kleine Einwürfe geliefert hatte - er klopft uns am Ende sein Signal. Und siehe da: Es ist wie ein Doppelpunkt: Die Fortsetzung liefert die Zukunft - liefern wir uns selber.

Heinz Josef Herbort