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Universal Edition - Arnold Schönberg – Zur Musik

 

Arnold Schönberg

Zur Musik

Arnold Schönberg war – ist – ein Riese der Musikgeschichte. Er war sich seines Stellenwerts bewusst, sonst hätte er nicht die Kraft aufbringen können, Werke zu komponieren, die lange Jahre keinen Erfolg hatten, ja, sogar feindlich aufgenommen wurden. Er war ein Prophet, der anfangs von einer relativ kleinen Schar von Jüngern bewundert und unterstützt wurde – sogar finanziell. Schönberg und seine Schule machten den Eindruck einer religiösen Sekte auf ihre Zeitgenossen, mit einem Guru, der von seinen Anhängern absolute Treue einforderte und sie auch bekam.

Natürlich ist diese Darstellung etwas überspitzt. 1909, zwei Jahre nach dem er die Leitung der Universal Edition übernahm, lud Dr. Emil Hertzka Schönberg ein, seine Werke dem Verlag anzuvertrauen. Schönberg war unter den allerersten, die einen Vertrag mit der UE abschlossen, in einer Reihe mit Gustav Mahler, Richard Strauss und Franz Schreker. Emil Hertzka also, der die Geschicke des Unternehmens bis zu seinem Tod 1932 lenkte, war sich der Bedeutung des damals 35-Jährigen voll bewusst.

Was mag Hertzka bis 1909 von Schönberg gehört haben? Wohl die Erstfassung von Verklärte Nacht, op. 4 (1899) für Streichsextett, die beiden ersten Streichquartette (op. 7, 10), eine Reihe von Klavierliedern (op. 2, 3, 6, 14), die 6 Orchesterlieder, op. 8 (1905), die symphonische Dichtung Pelleas und Melisande, op. 5 (1903) oder die Erstfassung der I. Kammersymphonie, op. 9 (1906). In anderen Worten, Werke eines außerordentlich begabten, im großen und ganzen der Spätromantik verpflichteten, jungen Komponisten (Verklärte Nacht entstand als der Komponist 25 Jahre alt war, Pelleas schrieb er mit 29).

1950 erinnerte sich Schönberg:

„Mahler und Strauss waren auf der musikalischen Szene erschienen, und ihr Kommen wirkte so faszinierend, dass jeder Musiker sofort, ob pro oder contra, eine Position bezog. Ich war damals dreiundzwanzig Jahre alt, leicht empfänglich und begann, in der Größe der von Mahler und Strauss gegebenen Vorbilder, symphonische Dichtungen in einem, nicht unterbrochenem Satz zu komponieren. Eine davon, die ich nicht vollendete, war ‚Hans im Glück’ (nach Grimm). Höhepunkte dieser Periode waren Verklärte Nacht und Pelleas und Melisande“.

Natürlich hörte man das Streichsextett Verklärte Nacht bei der Uraufführung 1902 mit anderen Ohren, als in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: die Musik, aus der Taufe gehoben vom verstärkten Rosé Quartett, stieß auf erheblichen Widerstand. Eine zweite Aufführung, durchgesetzt vom Quartett, führte zum ersten großen Skandal um Schönberg, dem noch mehrere folgen sollten. In der Neuen Freien Presse wurde folgende Kritik veröffentlicht:

„Programmusik, die schon mehr als einmal ein Scheinleben begann und jetzt wieder eine vorübergehende Auferstehung feiert, scheint nun auch in die Kammermusik übergreifen zu wollen. A. Schönberg, der Komponist eines Streichsextetts nach Richard Dehmel, hat uns auf diese alt-neue Angelegenheit gebracht. Dass er diesmal soweit vom Ziel blieb wie mancher andere, der sich an der Ermöglichung des Unmöglichen versuchte, wird wohl jedermann erkennen, der dem Verlauf des merkwürdigen Werkes folgte. ….Dabei unterläuft nun nebst Absichtlich Confusem und Hässlichem manches Ergreifende, Rührende, manches, das den Hörer mit unwiderstehlicher Gewalt bezwingt, sich ihm in Herz und Sinne drängt. Nur eine ernste, tiefe Natur kann solche Töne finden, nur ein ungewöhnliches Talent kann sich auf so dunklem Wege selbst in solcher Weise voranleuchten. Die Aufnahme der Novität war eine geteilte. Viele verhielten sich ruhig, einige zischten, andere applaudierten, im Stehparterre brüllten ein paar junge Leute wie die Löwen.“

Die Erstfassung von Verklärte Nacht erschien beim Birnbach Verlag, die 1916 revidierte Fassung für Streichorchester wurde von der UE in Verlag genommen.

Es zeugt von Emil Hertzkas sicherem Gespür für echte Begabung und seiner Verpflichtung gegenüber neuen Tendenzen in der Musik, dass er trotz des ausbleibenden Erfolges etwa von Pelleas und Melisande weiterhin auf Schönberg setzte. Bei der Uraufführung der symphonischen Dichtung vermisste das Publikum den Wohlklang und fand das Stück einfach zu lang. Schönberg bedauerte, dass er nicht bei seinem ursprünglichen Plan geblieben war, aus dem Stoff eine Oper zu komponieren.

Die Uraufführung fand im Rahmen des von Schönberg ins Leben gerufenen „Vereins der schaffenden Tonkünstler“ statt, der nur eine Saison lang – 1904/1905 – existierte, aber Mahler als Ehrenvorsitzenden gewinnen konnte. Wichtige neue Kompositionen sind, teilweise unter Mahlers Leitung, zur Wiener Erstaufführung gebracht worden, so auch Richard Strauss’ Sinfonia domestica. Mahler leitete Aufführungen seiner Kindertotenlieder und Lieder aus Des Knaben Wunderhorn.

Schönbergs prekäre finanzielle Lage führte dazu, dass die Instrumentierung der 1901 vollendeten Komposition der Gurre-Lieder erst elf Jahre später abgeschlossen werden konnte: er musste die Arbeit immer wieder unterbrechen, um Geld zu verdienen. Als Ergebnis ist „der 1910 und 1911 instrumentierte Teil im Instrumentationsstil ganz anders, als der I. und II. Teil. Ich hatte nicht die Absicht, das zu verbergen. Im Gegenteil, es ist selbstverständlich, dass ich zehn Jahre später anders instrumentierte. Bei der Fertigstellung der Partitur habe ich nur wenige Stellen überarbeitet…Alles übrige ist (selbst manches, das ich gerne anders gehabt hätte) so geblieben, wie es damals war. Ich hätte den Stil nicht mehr getroffen, und ein halbwegs geübter Kenner müsste die 4-5 korrigierten Stellen ohneweiteres finden können. Diese Korrekturen haben mir mehr Mühe gemacht, als seinerzeit die ganze Komposition.“

Die Uraufführung der Gurre-Lieder, unter der Leitung Franz Schrekers, wurde ein durchschlagender Erfolg. Eberhard Freitag, Autor einer Schönberg-Biographie, allerdings fragt sich, „ob viele der Zuhörer neben dem Wagnerschen Idiom auch die neuen, zukunftsweisenden Ansätze in der Partitur ausgemacht haben.“ Jenen Kritikern, die in dem Werk nur Epigonentum und ‚solideste deutsche Nachwagnerei’ sahen, hielt Adolf Loos energisch entgegen: „In diesem Werk ist für den, der Ohren hat zu hören und Augen hat zu sehen, das ganze Lebenswerk des Künstlers enthalten. Die Krokodile sehen einen menschlichen Embryo und sagen: Es ist ein Krokodil. Die Menschen sehen denselben Embryo und sagen: Es ist ein Mensch. Von den Gurre-Liedern sagen die Krokodile, es wäre Richard Wagner. Aber die Menschen fühlen nach den ersten Takten das unerhört Neue und sagen: Das ist Arnold Schönberg! Nie war es anders. Diesem Missverständnis war das Leben eines jeden Künstlers unterworfen. Sein Eigenes blieb den Zeitgenossen unbekannt.“

Die Korrespondenz zwischen Schönberg und Emil Hertzka bezüglich der Uraufführung der Gurre-Lieder zeugt von des Komponisten durchaus gerechtfertigter Kompromisslosigkeit: Seit 1911 lebte er in Berlin und nahm den Ton eines Telegramms, das ihn dringend nach Wien zitierte, übel. Man erwarte von ihm, dass er Geld ausgeben soll, ohne zu wissen, ob er es sich erlauben konnte. Was ihm besonders missfiel war die Tatsache, dass man ihm eine untergeordnete Tätigkeit neben dem Dirigenten (Franz Schreker) zumutete, weil der offensichtlich keine Zeit hatte, sich ganz dem Studium der Partitur zu widmen. Es wäre Schrekers Pflicht gewesen, schrieb der Komponist, sich mit der Partitur und dem Stimmenmaterial rechtzeitig auseinander zu setzen, sonst wäre er nicht so spät auf die Fehler in den Stimmen gekommen. Schönberg macht es ganz klar: es sei nicht seine Schuld gewesen, wenn sich das Material als fehlerhaft entpuppte. Er könne Schreker nachsehen, dass er wenig Zeit für das Studium der Partitur hatte aufbringen können – was er, Schönberg, aber nicht zu verzeihen bereit war, war Schrekers Entschlossenheit, das Werk trotzdem selbst zu dirigieren.

Man kann sich vorstellen, welche angespannte Stimmung damals in den Räumen des Verlages herrschte. Zumal Schönberg hinzufügte: es sei falsch anzunehmen, dass ihm viel an dieser Aufführung läge. Man dürfe ihm nicht drohen, dass die Premiere abgesagt werden müsse, wenn er nicht nach Wien käme. Ihm sei der Erfolg gar nicht so wichtig. Der Aufführung als solcher mäße er keine besondere Bedeutung bei – ihm läge es einzig und allein an der guten Aufführung. Er konnte nicht akzeptieren, dass man mit dem „schlechten Tonkünstler-Orchester“ lediglich 10 Proben vorsah, wenn er neun bis 11 Proben von den Berliner Philharmonikern bekam.

Die Vorgeschichte der Uraufführung der Gurre-Lieder ist ziemlich ausführlich geschildert worden, um eine Vorstellung zu vermitteln, welcher „Kunde“ Arnold Schönberg für den Verlag darstellte: er wusste ganz genau, was seine Musik wert war und war nicht bereit, auf Kompromisse einzugehen, selbst wenn es darum ging, eine Komposition, woran er über zehn Jahre gearbeitet hatte, endlich zur Uraufführung zu bringen.

Die Premiere wurde dann doch ein ganz großer Erfolg, aber Schönberg, der die ablehnende Haltung des Publikums und der Presse gegenüber seiner früheren Werke (etwa des 2. Streichquartetts im Dezember 1908 und von Das Buch der hängenden Gärten im Januar 1910), nicht verzeihen konnte, erschien nicht auf der Bühne, um den Applaus entgegen zu nehmen.

Knapp über einen Monat danach, am 31. März 1913, kam es im Musikverein zum berühmt-berüchtigt gewordenen Skandal- oder Watschenkonzert. Die Musik Schönbergs, Zemlinskys, Bergs und Weberns entfachte einen derartigen Protest, dass Mahlers Musik nicht mehr gespielt werden konnte. Stattdessen schrien sich die Anhänger Schönbergs und seine Gegner gegenseitig an, das Mobiliar wurde zerstört und mehrere Leute aus dem Publikum erklommen die Bühne, um Schönberg zu ohrfeigen.

Solche Erlebnisse mögen zur Idee geführt haben, 1918 einen Verein für musikalische Privataufführungen zu gründen. Ziel des bis 1921 existierenden Vereins war es, „Künstlern und Kunstfreunden eine wirkliche und genaue Kenntnis moderner Musik zu verschaffen“. Vertreter der Presse durften dem Konzerten nicht beiwohnen, auch wurden jegliche Beifalls- und Missfallenskundgebungen untersagt. Die Programme wurden vorher nicht angegeben, damit eine gleichmäßige Publikumspräsenz gewährleistet werden konnte.

Insgesamt fanden 117 Konzerte statt, bei denen 154 zeitgenössische Kompositionen (auch von Richard Strauss, Debussy, Strawinsky, Max Reger, u.a.) aufgeführt wurden.

Im Jahr des Vertragsabschlusses mit der Universal Edition, 1909, nahm Schönberg die 3 Klavierstücke, Op. 11 in Angriff; die ersten beiden im Februar, das dritte im November. Das dritte Stück ist bereits frei von tonalen und motivischen Bezugsmomenten.

Die Faszination der Klavierstücke Op. 11 wirkte sehr bald über den engeren Schönberg-Kreis hinaus und auf die europäische Avantgarde; von Igor Strawinsky wird berichtet, dass er sie bei sich trug, als er am Sacre du Printemps komponierte.

Es ist ein hoffnungsloses Unterfangen, im Rahmen dieser Porträtskizze Schönbergs weitere Tätigkeit in ähnlich detaillierter Form darzustellen. Jedes neue Werk – etwa 1909 Erwartung, 1912 Pierrot lunaire – hatte außergewöhnliche musikgeschichtliche Bedeutung, die eigens analysiert werden müsste. Diese Information, insbesondere über die Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, findet man in der umfangreichen Schönberg-Literatur sowie in Lexikonartikeln.

Anlässlich Schönbergs 50. Geburtstages 1924 erschien ein Sonderheft der Musikblätter des Anbruch, mit Beiträgen von seinen Schülern und Freunden, Komponistenkollegen wie Schreker, Casella und Malipiero, Instrumentalisten wie Arthur Schnabel und Sängerinnen, wie Marya Freund und Marie Gutheil-Schoder. Aus diesem Anlass schrieb Alban Berg seinen berühmten Aufsatz „Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?“.

In Form eines Inserats macht die Universal Edition die Errichtung der „Arnold Schönberg-Bibliothek“ bekannt. „Diese Bibliothek, der als Grundstock eine Sammlung der wichtigsten modernen Werke (auch Opern u. Orchesterwerke in Partituren) aus der Universal-Edition gewidmet wird, soll die Aufgabe haben, das Interesse für die moderne Musik in steigendem Maße zu wecken…“

Zehn Jahre später, zum 60. Geburtstag, erschien ein weiteres Büchlein mit Beiträgen von Musikern (darunter Willem Mengelberg) und Schriftstellern (Franz Werfel, Hermann Broch), es meldet sich Adorno zu Wort, Zemlinsky steuert „Jugenderinnerungen“ bei und Alma Mahler schrieb folgenden kurzen aber treffenden Beitrag:

„Ich war ganz jung, als mein Lehrer Zemlinsky mir seinen Schüler Schönberg mit den Worten vorstellte: ‚Von dem wird die Welt noch viel sprechen!’ Die Welt hat viel über ihn gesprochen und wird noch viel über ihn zu sprechen haben. Arnold Schönberg hat der Musik grundlegend neue Wege gewiesen. Die Erkennenden gehen diese freudig – die Widersacher widerstrebend – aber alle haben von ihm gelernt.“

Mit 51 Jahren wurde Schönberg als Leiter einer Meisterklasse für Komposition an die Berliner Akademie der Künste berufen. Er zog wieder – schon das dritte Mal – nach Berlin und es begann eine Zeit ohne finanzielle Sorgen, eine Zeit zunehmender Anerkennung, mit der Uraufführung der Variationen für Orchester unter Furtwängler 1928 und jener der Oper Von heute auf morgen am Frankfurter Opernhaus 1930. Diese Jahre der „Ernte“ und der kompositorischen Arbeit (etwa an Moses und Aron) endeten 1933 mit Schönbergs Entlassung von der Akademie. Mit 59 Jahren musste Schönberg emigrieren und in den Vereinigten Staaten ein neues Leben aufbauen. Zunächst war er Musikerzieher am Malkin Conservatory in Boston, 1934 übersiedelte er nach Los Angeles, wo er – neben Privatunterricht – auch Vorträge an der University of Southern California hielt. Von 1936 bis zu seiner Emeritierung 1944 hielt er einen Lehrstuhl an der University of California (UCLA) inne. Danach wurde der große Komponist, in seinem 71. Lebensjahr, wieder mit einer finanziellen Notlage konfrontiert und musste neuerlich Geld mit Privatunterricht verdienen.

Arnold Schönberg starb am 13. Juli 1951 in Los Angeles.

Nachschrift:

1913 hielt Schönberg eine Rede in Prag über Gustav Mahler, wo er seinem unerschütterlichen Glauben an den Komponisten Ausdruck verlieh. Man kann sich des Eindrucks nicht verwehren, dass er für sich seitens seiner Schüler und Anhänger die gleiche Treue in Anspruch nahm –wenn er von Mahler redete, meinte er auch sich selbst.

„Statt viele Worte zu machen, täte ich vielleicht am besten, einfach zu sagen: ‚Ich glaube fest und unerschütterlich daran, dass Gustav Mahler einer der größten Menschen und Künstler war.’ Denn es gibt ja doch nur zwei Möglichkeiten, jemanden von einem Künstler zu überzeugen, die erste und bessere: das Werk vorzuführen, die zweite, die zu benutzen ich gezwungen bin: einen Glauben an dieses Werk auf andere zu übertragen.

Man ist kleinlich! Eigentlich sollten wir festes Vertrauen dazu haben, dass unser Glaube sich unmittelbar überträgt. So heiß sollte uns die Inbrunst für den Gegenstand unserer Verehrung machen, dass jeder der uns nahe kommt, mit uns mitglühen muß, von derselben Glut verzehrt wird und dasselbe Feuer anbetet, das auch uns heilig ist. So hell sollte dieses Feuer in uns brennen, dass wir transparent werden, dass sein Schein nach außen dringt und auch den erleuchtet, der bisher im Dunkeln ging. Ein Apostel, der nicht glüht, predigt eine Irrlehre. Wem sich der Heiligenschein versagt, der trägt nicht das Abbild eines Göttlichen in sich.“