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Universal Edition - Frank Martin – Zur Musik

 

Frank Martin

Zur Musik

Frank Martin kommt erst mit 50 Jahren, 1940, in die UE. Emil Hertzka ist seit acht Jahren tot, Österreich ist ins Dritte Reich einverleibt, der Verlag „arisiert“ worden. Er heißt nun „Universal Edition Johannes Petschull“, nach dem Namen des neuen Direktors. Unter den Mitarbeitern befinden sich jedoch einige, die den Geist Hertzkas aufrecht erhalten wollen, allen voran Alfred Schlee, der etwa 1943 den Mut hatte, dem jüdischen Komponisten Rolf Liebermann einen Vertrag anzubieten, „für die Zeit danach“.

Schlee spielte auch eine entscheidende Rolle bei der Entscheidung, Frank Martin einzuladen und dessen Kompositionen dem Verlag anzuvertrauen: Schlee besuchte den Komponisten im Herbst 1940 in seinem Haus in Holland und bekundete Interesse an seiner Musik. Martin arbeitete gerade an Le vin herbé und spielte Schlee die fertigen Teile vor, woraufhin Schlee auf der Stelle anbot, nicht nur jenes Stück, sondern alle in der Zukunft zu entstehenden Kompositionen in Verlag zu nehmen. Sobald Le vin herbé vollendet wurde, schickte Martin die Partitur nach Wien, wo sie gleich gedruckt wurde.

In den 34 Jahren bis zu seinem Tod 1974 sind 85 Werke von der UE unter Vertrag genommen worden. Diese Formulierung mag irreführend sein, da einige Kompositionen in mehreren Fassungen vorhanden sind, manche von Frank Martin, manche von fremder Hand hergestellt. Es sind also keine fünfundachtzig unterschiedlichen Werke.

Ein Beispiel ist die Sonata da chiesa pour viole d’amour et orgue von 1938. Es entstand eine Version für Flöte und Orgel (1941), für Oboe d’amore und Orgel (1941), für Viola d’amore und Streichorchester (1952); weiters gibt es zwei verschiedene Fassungen des Stücks für Flöte und Streichorchester: Victor Desarzens hat eine davon 1958, also zu Lebzeiten des Komponisten, angefertigt, Gunnar Cohrs hat das Werk 1993 noch einmal für dieselbe Besetzung bearbeitet.

Die 2. Ballade pour flûte et piano (1938) ist ein ähnlicher Fall, mit Fassungen für so ausgefallene Besetzungen wie Flöte, Streichorchester, Klavier, Pauken und Schlagzeug. Martin hat eine ganze Reihe von Kompositionen unter dem Titel Ballade komponiert, die teilweise miteinander verwandt sind.

Als sich Martin der UE anschloss hat er auch Werke mitgenommen, die vor 1940 entstanden waren. Er überließ dem Verlag auch seine allerletzte Komposition, im Jahre seines Todes, 1974, geschrieben: Et la vie l’emporta, eine Kantate für Alt, Bariton, Kammerchor und Kammerensemble. Es ist nicht von ungefähr, dass sich Frank Martin mit einem Vokalwerk von Leben und Werk verabschiedete: die menschliche Stimme spielt eine bevorzugte Rolle in seinem Schaffen.

Ernest Ansermet, der sich für Martins Musik seit den frühesten Stücken einsetzte, meinte:

„Vom Anfang an erwies er sich as Lyriker, nicht als Symphoniker, und zwar als epischer Lyriker, als ein Künstler, dessen Musik vor allem Gesang ist, Gesang mit langem Atem, der sich in die Weite und in die Tiefe erstreckt.“

Eines der ersten bedeutenden Werke, die Martin der UE nach Vertragsabschluß anbot, war Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Rilke, für Alt und Orchester besetzt (1942/1943). Es wurde noch während des Zweiten Weltkrieges, im Februar 1945, in Basel uraufgeführt. Drei Monate später, zu Kriegsende, erklang die erste Aufführung von einem Werk, welches 1944 in der Sehnsucht nach Frieden komponiert worden war: das oratorio breve In terra pax. Wieder eine Komposition, die für Stimmen gedacht war: es wirken 5 Gesangssolisten, zwei gemischte Chöre und Orchester mit.

Der Stellenwert der menschlichen Stimme in Frank Martins Oeuvre könnte auch damit zusammenhängen, dass er, der Familie eines Pastors entstammend, ein gläubiger Mensch war. Sein Golgotha (1945/1948), Le Mystère de la Nativité (1957/1959) Pseaumes de Genève (1958), die Kantate Pilate (1964), Maria Tryptichon (1967/1968),), Requiem (1971/1972) und weitere Werke zeugen von seiner tiefen Religiosität.

Martin hat aber auch Bleibendes über weltliche Themen komponiert: die Sechs Monologe aus Jedermann für Bariton oder Alt und Klavier (1943), wenige Jahre später für Bariton oder Alt solo und Orchester bearbeitet, oder das eingangs erwähnte weltliche Oratorium Le vin herbé (1938/1941), das im Konzert, aber immer wieder auch szenisch, aufgeführt wird.

Darüber hinaus hat Martin Opern komponiert: das Zauberlustspiel Der Sturm nach Shakespeare (1952/1956) und die musikalische Komödie nach Molière, Monsieur de Pourceaugnac.

Die aus der Der Sturm gewonnene Suite für Bariton und Orchester wird immer wieder konzertant angesetzt. Ganz unabhängig von der Oper komponierte Martin im Jahre 1950 5 Songs of Ariel für gemischten Chor a cappella, zu einer Zeit, als er noch keine konkreten Pläne hatte, aus Shakespeares Stück ein Bühnenwerk zu schreiben.

Trotz der Bedeutung vokaler Werke in seinem Schaffen hat Martin auch eine Reihe von rein instrumentalen Stücken komponiert, die zu integralen Teilen des internationalen Konzertrepertoires geworden sind. Allen voran die Petite symphonie concertante (1945) für Harfe, Cembalo, Klavier und zwei Streichorchester, sowie das Concerto für 7 Blasinstrumente, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester (1949). Sein Glaube fand auch in Polyptyque für Violine und zwei kleine Streichorchester (1973), mit dem Untertitel „Six images de la Passion du Christ“, ausdruck.

Frank Martin nahm sich seine Zeit, bis er die Gewissheit hatte, seine eigene musikalische Sprache gefunden zu haben. Es mag sein, dass er ein Spätentwickler war, aber er hat es geschafft, eine Musik zu komponieren, die eine Zwischenstellung zwischen Konservativismus und Avantgarde einnahm. Um ein weiteres Mal Ernest Ansermet zu zitieren:

„Frank Martin hat zwar mit dem Gebrauch der seriellen Technik in seinen tonalen Komplexen ebenfalls Neues gesucht, er ist aber niemals bis zur radikalen Neuheit der Atonalität gegangen: stets hat er den Gebrauch der Reihe dem Faktor untergeordnet, den er ‚sein Tonalitätsgefühl’ nennt. Weshalb? Weil dieses Tonalitätsgefühl – über das sich Martin nicht zu verbreiten liebt, das ihm aber innewohnt und ihm sagt, welche tonalen Beziehungen möglich sind und welche nicht -, weil dieses Tonalitätsgefühl ihm geradewegs den eigentlichen Sinn seiner Musik zu bedingen scheint. Mit anderen Worten: der Drang, ‚Neues’ zu schreiben, steht hinter dem Bedürfnis zurück, etwas zu komponieren, was für ihn Sinn hat, einen klaren Sinn, den er anderen durch seine Musik mitteilen kann, einen Sinn, der auf andere überträgt, was er selbst im Moment der Niederschrift empfand.“