Vor einem Jahr startete

13 der 51 Komponisten, die im vergangenen Jahr vorgestellt wurden, sind UE-Komponisten – ein Viertel! Es versteht sich von selbst, dass uns das stolz macht. Hier sind sie also, von Sir Richard Rodney Bennett bis Karlheinz Stockhausen:

Sir Richard Rodney Bennett	Luciano Berio	Sir Harrison Birtwistle
Pierre Boulez	Morton Feldman	Michael Finnissy
György Kurtág	György Ligeti	Arvo Pärt
Steve Reich	Wolfgang Rihm	Alfred Schnittke
Karlheinz Stockhausen

Carrie Cracknells Neuinszenierung der Oper wird sechs Mal zwischen 11. und 25. Mai unter Edward Gardner aufgeführt:

Alban Berg: Wozzeck
Oper in 3 Akten | 105’
11., 13., 15., 18., 23. und 25. Mai, English National Opera, London
Leigh Melrose, Wozzeck; Sara Jakubiak, Marie; Tom Randle, Hauptmann; James Morris, Doktor; Bryan Register, Tambourmajor; ENO Orchestra, Dir. Edward Gardner

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Die vollständige Liste aller Geigen-Titel aus dem Katalog der Universal und der Wiener Urtext Edition (mit ungefähren Schwierigkeitsgraden) ist eine wertvolle Hilfe für unterrichtende und aufführende Musikerinnen und Musiker.

Für jedes Alter und für jedes Können gibt es bei der Universal Edition die passende Literatur. Schülerinnen und Lehrerinnen der Musikschule Waidhofen/Ybbs in Österreich haben 12 der ausgewählten Stücke einstudiert und mit großer Begeisterung eingespielt. Schauen Sie sich das Ergebnis auf YouTube an!

Sie können solistisch und unisono in der Gruppe wie auch im zweistimmigen Ensemble interpretiert werden. Zusätzlich wurden vier Stücke griff- und tonhöhentechnisch so konzipiert, dass sie auch gemischt-instrumentalen Gruppen ideal als Einstiegsliteratur dienen und mit Heften für andere Instrumente aus der Debut-Reihe kombinierbar sind.

Die zweite Stimme kann alternativ zur Sopranblockflöte auch mit Altblockflöte gespielt werden, deren Stimme dem Heft beiliegt. Die optionale Klavierbegleitung, die auch als Gratis-Download erhältlich ist, rundet das Konzept ab.

Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

James Rae
Recorder Debut mit CD
UE 21616
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21617

bereits erschienen:

• Cello Debut mit CD
UE 21534
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21535

• Violin Debut mit CD
UE 21532
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21533

• Clarinet Debut mit CD
UE 21526
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21527

• Flute Debut mit CD
UE 21528
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21529

• Saxophone Debut mit CD
UE 21530
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21531

Morton Feldman: Coptic Light
für Orchester | 30’
4 4 4 4 - 4 4 4 1 - Pk, Schl(4), Hf(2), Klav(2), Str(18 16 12 12 10)
19.08.2013, Royal Albert Hall, London; BBC Scottish SO, Dir. Ilan Volkov

Leoš Janácek: Sinfonietta
für Orchester | 25’
4 2 4 2 - 4 12 4 1 - Pk, Schl(2), Hf, Btrp(2), TenTb(2), Str
14.08.2013, Royal Albert Hall, London; Bournemouth SO, Dir. Kirill Karabits

Gustav Mahler: 2. Symphonie
für Soli, gemischten Chor und Orchester | 80‘
4 4 5 4 - 10 8 4 1 - Pk(2), Schl(5), Hf(2), Org, Str
09.08.2013, Royal Albert Hall, London; Genia Kühmeier, MezzoS; Anna Larsson, S
Bavarian Radio Symphony Chorus, Bavarian Radio Symphony Orchestra, Dir. Mariss Jansons

Arvo Pärt: Cantus in Memory of Benjamin Britten
für Streichorchester und eine Glocke | 6’
01.09.2013, Royal Albert Hall, London; Orchestre de Paris, Dir. Paavo Järvi

Karol Szymanowski: 1. Konzert
für Violine und Orchester | 24’
3 3 4 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(2), Hf(2), Cel, Klav, Str(12 12 8 8 6)
02.09.2013, Royal Albert Hall, London; Baiba Skride, Vl
Oslo Filharmoniske Orkester, Dir. Vasily Petrenko

Karol Szymanowski: 3. Symphonie
für Tenor, gemischten Chor ad lib. und Orchester | 24‘
4 4 5 4 - 6 4 4 1 - Schl, Klav, Hf(2), Cel, Org, Str
18.07.2013, Royal Albert Hall, London; Michael Weinius, T
BBC National Chorus of Wales; BBC Symphony Chorus; BBC National Orchestra of Wales, Dir. Thomas Søndergård

Kurt Weill: Suite aus „Die Dreichgroschenoper“
für Orchester | 16‘
2 2 2 2 - 4 2 2 1 - Pk, Schl(2), Hf, Klav, Git, Str
05.08.2013, Royal Albert Hall, London; tenThing

Das vollständige Programm der Proms ist auf der Homepage der BBC erhältlich.

“points on the curve to find…”
für Klavier und 22 Instrumente | 11’
3 2 3 2 - 2 2 1 1 - Cel, Asax, Va(1), Vc(2), Kb(1)
26.04.2013, Porto; Jonathan Ayerst, Klav; Remix Ensemble, Dir. Jonathan Stockhammer

Sinfonia
für 8 Singstimmen und Orchester | 35’
4 3 4 3 - 4 4 3 1 - Schl(3), Hf, E-Cemb, Klav, E-Org, Asax, Tsax, Str
26.04.2013, Porto; Theatre of Voices; Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Musica, Dir. Lothar Zagrosek

Cries of London
für 8 Stimmen | 12’
27.04.2013, Porto; Coro Casa da Música, Dir. Paul Hillier

E si fussi pisci
für gemischten Chor a cappella | 2’
28.04.2013, Porto; Coro Casa a Música, Dir. Paul Hillier

Tempi Concertati
für Flöte, Violine, 2 Klaviere und andere Instrumente | 16’
1 2 3 1 - 1 1 1 0 - Schl(4), Hf(2), Klav(2), Vl(1), Va(2), Vc(2), Kb(1)
28.04.2013, Porto; Remix Ensemble, Dir. Jonathan Stockhammer

David Fennessy über 13 Factories:

„Es war das scheinbar harmloseste Bild, das mir von meiner Reise zum Perlfluss-Delta in Erinnerung geblieben war und zum Ausgangspunkt für 13 Factories wurde: Eine Frau, die in einem überfüllten Zug auf ihrem Mobiltelefon sprach und mit der Hand den Hörer abschirmte, um ihre Privatsphäre und die der Menschen um sie herum zu wahren.  Dasselbe bemerkte ich auch bei Menschen in Restaurants - während sie mit einer Hand den Zahnstocher benützten, schützte die andere Hand den Mund vor fremden Blicken. Aus irgendeinem Grund hatte dieses Bild für mich metaphorische Bedeutung – der Mund als Instrument des Selbstausdrucks und die Schwierigkeit, der eigenen, individuellen Stimme in so dicht bevölkerten Orten wie Hong Kong, Shenzhen oder Guangzhou Gehör zu verschaffen.“

13 Factories
für Ensemble und Elektronik | 19’
0 0 0 0 - 0 1 1 0 - 4 Handlautsprecher, Klav(2), Vl(2), Va, Vc, Kb – Elektronik
US EA: 20.04.2013, New York; Talea Ensemble, Dir. Eduardo Leandro

Angelus (2008)
für Orchester | 20’
3 3 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(3), Hf, Klav, Org/Synth, Str
18. und 20.04.2013; Kungliga Filharmonikerna, Dir. Nikolai Alexeev

Symphony No. 1 (2001)
für Orchester | 30’
3 3 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(3), Hf, Klav, Str
18.04.2013; Kungliga Filharmonikerna, Dir. Nikolai Alexeev

Open Ground (2006)
für Orchester | 10’
3 3 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(3), Hf, Klav, Str
20.04.2013; Kungliga Filharmonikerna, Dir. Nikolai Alexeev

Wunderbare Leiden (2010)
für zwei Klaviere und Orchester | 20’
3 3 4 4 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(3), Hf, Cel, Str
20.04.2013; Ivetta Irkha, Klav; Vardan Mamikonian, Klav; Kungliga Filharmonikerna, Dir. Nikolai Alexeev

Colours of Autumn (2002)
für Streichorchester | 11’
21.04.2013; Musica Vitae, Dir. Michael Bartosch

Creation of the Hymn (2013)
für Streichorchester | 15’
UA: 21.04.2013; Musica Vitae, Dir. Michael Bartosch

Djurgården Tales (2011)
Suite für 2 Klaviere | 12’
21.04.2013; Ivetta Irkha, Klav; Vardan Mamikonian, Klav

„...im Klosterhofe“ (1999)
für Violoncello, Klavier und Zuspielband | 11’
21.04.2013; Erik Wahlgren, Vc;

Secret Beauty of Waters (2004)
für Klavier | 6’
21.04.2013

7 Singing Butterflies (2005)
für Klarinette und Streichquartett | 11’
21.04.2013; Niklas Andersson, Kl; Stenhammar Quartet

Einige interessante Highlights sind auch in diesem Jahr wieder bei der Universal Edition zu finden. Besuchen Sie uns und überzeugen Sie sich selbst!

Musik verbindet – und das nicht nur beim gemeinsamen Musizieren, sondern auch beim Reden über Musik. Wir freuen uns auf fachliche Anregungen und einen regen Austausch mit Ihnen auf der Musikmesse vom 10. - 13. April in Frankfurt.

Seien Sie am Stand der Universal Edition herzlich willkommen, (Halle 3.1 Stand C42) und machen Sie Bekanntschaft mit unseren Neuheiten!

Unser Messeteam freut sich auf Sie!

Versäumen Sie nicht unsere Präsentationen von The New Flute und Urtext Primo am Freitag, 12. April auf der NMZ Bühne (Halle 3.1, C53):

12:30–12:50 Uhr: Urtext Primo – ein neues Konzept für den Klavierunterricht,
mit Nils Franke (Autor der Urtext Primo-Reihe).

15:00–15:40 Uhr: The New Flute – eine Einführung in moderne Spieltechniken auf der Flöte,
mit Tilmann Dehnhard.

Beginnend mit Melodien im Fünftonraum steigert sich der Schwierigkeitsgrad und bringt dem angehenden Klaviertänzer mit Hilfe der beiliegenden CD den Charakter näher, den die bloße Notation nie ausdrücken könnte. Mit erklärenden Texten weiht Diego Collatti in die Vielfalt verschiedener Tangostile ein.

• Einführung in die Welt des Tangos mit zahlreichen Stücken von sehr leicht bis fortgeschritten
• Hintergrundinformation und technische Hilfestellungen zu jedem Stück
• Authentische CD-Einspielung, um die typischen Tangomerkmale deutlich zu machen
• Bearbeitungen von "Volver" und "El flete" und 21 weitere Kompostionen

Diego Collatti
Viva el Tango!
Die Tango-Klavierschule
UE 35570

Tilmann Dehnhard
The New Flute
Workbook & DVD
UE 35320

Zunächst zu seinem kompositorischen Schaffen: Nach dem Zweiten Weltkrieg stand Cerha in regem Austausch mit dem Art Club und mit seinen avantgardistischen Bestrebungen, erhielt durch Joseph Polnauer Einblicke in die Ansichten Schönbergs und engagierte sich als Geiger damit, die Werke seiner Kollegen aus diversen Kompositionsklassen zu spielen. Als er sich in den Jahren 1956 bis 58 bei den Darmstädter Ferienkursen mit den aktuellen Kompositionsweisen vertraut machte, galt sein Interesse ebenso dem Serialismus wie den Zufallsoperationen John Cages. Und so schloss sich der stets Machtstrukturen und Zugehörigkeiten Hinterfragende keiner Schule an, sondern erarbeitete sich unterschiedliche Kompositionsmethoden, veränderte diese nach seinen eigenen Vorstellungen und ließ sie so in sein Schaffen einfließen. In Kompositionen wie dem auf „Exercises“ (1962-67) beruhenden „Netzwerk“ (1981) lässt er diese Heterogenität an Stilen nebeneinander bestehen und kombiniert avantgardistische Hauptteile mit historisch rückwärtsgewandten „Regressen“. In anderen Werken wie „Spiegel I-VII“ (1960-72) findet er zu einer Kompositionsweise, in der sich entweder statische Strukturen bilden, oder musikalische Impulse stringent weitergeführt werden. Das An- und Abschwellen des Orchesterklanges in „Spiegel VII“ lässt ein mächtiges, sich scheinbar organisch entwickelndes Klangkontinuum erstehen – Klangmassen, wie sie auch in „Fasce“ oder „Mouvements“ zu finden sind. Was trotz der stilistischen Vielfältigkeit der kompositorischen Mittel die Werke Cerhas verbindet, ist die Fasslichkeit. Denn durch den kontinuierlichen Spannungsauf- und Abbau, durch die Entwicklung von singulären oder mehreren sich überschneidenden Linien, die sich stets nachvollziehbar durch die einzelnen Kompositionen erstrecken, gelingt es, die Neugier auf das Kommende zu entfachen.

Zum „Spiegel“-Zyklus wie auch zu „Netzwerk“ existiert ein exaktes Konzept für die Umsetzung auf der Bühne, das keine Handlung im engeren Sinne verfolgt, sondern sich mit den Eigenschaften der „Gattung ‚Mensch’“ auf prinzipieller Ebene auseinandersetzt und das Cerha als „Welttheater“ bezeichnet. Geprägt durch die Erlebnisse während des Zweiten Weltkriegs, als er von der Deutschen Wehrmacht eingezogen wurde, desertierte und mit dem Wiederstand in Kontakt kam, beschäftigt er sich mit den „… Fragen nach den Möglichkeiten und Chancen des Individuums, mit Macht umzugehen …“ Diesen geht er auch durch die Thematik der Opern „Baal“ (1974/81), Der „Rattenfänger“ (1987) und „Der Riese vom Steinfeld“ (2002) nach, in denen stets Außenseitern die Aufmerksamkeit zukommt. In Instrumentalwerken wie dem Violinkonzert oder dem Saxophonkonzert ist es das Verhältnis eines Instruments in Konfrontation mit der Masse des Orchesters, in dem sich das Verhältnis eines einzelnen Individuums zur Gesellschaft spiegelt. In „Eine Art Chansons“ oder in der „Keintate“ setzt er sich auf der Basis von Gedichten u. a. von der Wiener Gruppe mit dem Wienerischen auseinander – auch hier laufen diverse Stilrichtungen mit der Tradition des Wienerischen zusammen, kontrastieren einander, werden verfremdet und finden so zu neuer Gestalt.

Doch mit der Tätigkeit des Komponierens alleine ist es für Cerha nicht getan. Von den Eindrücken in Darmstadt beflügelt, gründete er 1958 gemeinsam mit Kurt Schwertsik das Ensemble die reihe. Die Namensgebung ist Programm, denn es sollte nicht bei einer einzigen Aufführung bleiben, Ziel war die kontinuierliche Verbreitung Neuer Musik. Und so brachte man das Wiener Publikum mit Werken der Klassischen Moderne ebenso in Kontakt wie mit jüngsten Kompositionen – eine Konfrontation, die u. a. mit der Aufführung des Klavierkonzerts von John Cage zu einem veritablen Skandal führte. Doch davon ließen sich die Beteiligten nicht abschrecken und so hat das Ensemble bis heute Bestand. In den 1980er Jahren rief Cerha gemeinsam mit Hans Landesmann die Konzertreihe „Wege in unsere Zeit“ im Konzerthaus ins Leben, um dem Publikum die Gelegenheit zu bieten, sich mit dem zeitgenössischen Musikgeschehen vertraut zu machen. Dass sich Cerha nicht auf einen Stil beschränkt, gilt nicht nur für seine Kompositionen, sondern auch für seine Laufbahn als Dirigent. So schloss auch die Tätigkeit für die reihe nicht aus, sich gleichzeitig durch die Leitung des Ensembles „Camerata Frescobaldiana“ für die Aufführung von Werken des italienischen Frühbarock auf alten Instrumenten zu engagieren.

Auch mit seinen 85 Jahren ist Cerha aktiv, widmet sich auf seinem Landsitz in Maria Langegg, auf dem er selbst eine Kapelle errichtet hat, dem kreativen Schaffen. Nicht nur kompositorisch betätigt sich der vielseitig Interessierte, sondern auch als Maler und Bildhauer. Nicht zuletzt gilt seine Leidenschaft – wie auch einigen anderen Komponistenkollegen – der Schwammerlsuche, bei der er Ruhe für seine übrigen Tätigkeiten findet. Und so darf man wünschen, dass dies auch weiterhin noch so bleibt.

Doris Weberberger

Dieser Text erschien bereits auf music austria

Like a Tragicomedy (2008-2009)
für großes Orchester | 20'
3 2 3 3 - 4 4 4 1 - Pk, Schl(4), Hf, Asax(Es), Mand, Str
07.04.2013, Dir. Nicholas Collon

Bruchstück, geträumt (2009)
für Ensemble | 18'
0 0 0 0 - 2 0 1 0 - Schl(3), Hf, Klav, Vl(3) Va(2), Vc
09.04.2013, Dir. Arturo Tamayo

Quellen (1992)
für Ensemble | 13'
0 0 1 0 -  1 0 1 0 - Schl(3), Akk, Org, Ssax, Git, Str (1 1 0 0 0)
09.04.2013, Dir. Arturo Tamayo

Serenade (2006–2007)
für Ensemble | 17'
2 1 2 1 - 1 1 1 0 - Schl, Hf, Mand, Vl(2), Va, Vc, Kb
09.04.2013, Dir. Arturo Tamayo

Konzert (2007–2008)
für Schlagzeug und Orchester | 35'
3 2 3 3 - 6 4 4 2 - Pk(2), Schl(4), Hf, Cel, Ssax, Str(14 12 10 8 6)
12.04.2013, Dir. Arturo Tamayo, Sol. Juanjo Guillem

Spiegel VI (1960, 1961)
für großes Orchester | 6'
5 4 5 4 -  8 4 6 0 - Pk(3), Str
12.04.2013, Dir. Arturo Tamayo

Beim „Skandalkonzert“ ging es nicht nur darum, wie sich ein Publikum den Interpreten gegenüber verhält – hier ging es um Parteinahme am Scheideweg der Musikgeschichte. Das Konzert hatte so heftige Publikumsreaktionen zur Folge, dass es zur finalen Aufführung der Mahler’schen Kindertotenlieder nicht kommen konnte. Die Zuhörer rauften sich. Der 31. März 1913 war ein Zeichen, das jeder verstand. Bereits am nächsten Tag war im Neuen Wiener Tagblatt zu lesen: „Man geht wohl nicht fehl, wenn man die Behauptung aufstellt, daß Szenen, wie man sie gestern mitgemacht hat, sich nicht nur nicht in Wien, sondern gewiß auch noch nie im Konzertsaale einer anderen Kulturstadt ereignet haben.“ Das „Skandalkonzert“ war kein vorübergehendes Ärgernis des Musiklebens, sondern wurde sofort von allen Kommentatoren als besonderes Ereignis verstanden: als Datum, an dem das Publikum der Neuen Musik den Rücken zukehrte.

1889 in Salzburg geboren, war Erhard Buschbeck nicht nur ein Jugendfreund von Georg Trakl, als Präsident des „Akademischen Verbandes für Literatur und Musik“ konnte er – ungeachtet seiner Jugend – das Vertrauen von Arnold Schönberg als Dirigenten gewinnen und organisierte das „Skandalkonzert“ im Wiener Musikverein.

Buschbeck war viele Jahre mit Lotte Tobisch liiert, die sich am Tag vor ihrem 88. Geburtstag in ihrer Wiener Wohnung an ihren Lebenspartner erinnerte. Tobisch war auch eng mit Theordor W. Adorno und Helene Berg befreundet. Als Zeitzeugin von Rang gab sie der Universal Edition ein Interview:

„Skandalkonzert“
Anton Webern: 6 Stücke
Alexander Zemlinsky: Vier Orchesterlieder
Arnold Schönberg: 1. Kammersymphonie
Alban Berg: 5 Orchester-Lieder
Gustav Mahler: Kindertotenlieder
Christiane Oelze, S; ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Dir. Cornelius Meister
Freitag, 5. April 2013, 19:30
Musikverein, Goldener Saal
Ö1 | Online hören

Auszug aus einem Brief von Henri Pousseur an die Universal Edition vom 6. November 1995

Votre Faust
Variables Spiel in Art einer Oper
1 0 1 1 - 1 1 0 0 - Schl, Hf, Klav, Asax, Vl, Vc, Kb
30.03.2013 Berlin; Lydia Brotherton, Kerstin Stöcker, Kai-Uwe Fahnert, Martin Schubach; work in progress Berlin, Dir. Gerhard Müller-Goldbloom

nocturno – HAIKU/ATTHIS (2013)
für Sopran, Bariton, Frauenchor und 14 Instrumente
0 1 1 1 - 1 0 0 0 - Schl(2), Hf, Akk, Klav, Vl(2), Va, Vc, Kb
Frauenchor (in "nocturno")
UA: 23.03.2013 Bonn, Ensemble musikFabrik; Dir. Christopher Sprenger; Solisten des Theaters Bonn

Leipzig kann auf eine große Musiktradition verweisen. Hier wurde der erste Musikverlag der Welt gegründet und das Wirken vieler berühmter Musiker ist untrennbar mit der Stadt verbunden. Am Musik-Café KlangQuartier und an den benachbarten Ständen auf der Buchmesse können Sie sich über das aktuelle Angebot der Musikverlage und musikpädagogische Angebote informieren, aber auch Live-Vorführungen und kleine Konzerte erleben.

Seien Sie herzlich Willkommen und machen Sie Bekanntschaft mit unseren Neuheiten!

Besuchen Sie uns am Stand der Universal Edition, Halle 4 Stand A207.

Was ist da passiert? Dieses Buch sucht anhand von Interviews mit den großen Mahler-Dirigenten unserer Tage nach Antworten. Zur Sprache kommt, wie Mahler in den unterschiedlichsten Ländern sein Publikum gefunden hat und wie seine Ästhetik nach und nach als Ausdruck der Befindlichkeit des modernen Menschen, seiner Sehnsüchte und Hoffnungen, verstanden wird.

Gustav Mahler
Dirigenten im Gespräch
herausgegeben von Wolfgang Schaufler
UE 26310

In jedem Heft gibt es kurze Erläuterungen zu den Stücken sowie Hinweise zu alternativen Besetzungsmöglichkeiten, so dass zusätzlich auch Tenor- und Bassblockflöten verwendet werden können.

Blockflötentrio Junior führt hin zur Trio-Reihe Ensemble Dreiklang Berlin, in der alle Instrumente der Blockflötenfamilie unterschiedlich kombiniert werden.

Ensemble Dreiklang Berlin
Blockflötentrio Junior
für Sopran- und Altblockflöten
Band 1
UE 35731

Deutsches Interview mit englischen Untertiteln

Wir betrauern den Verlust unseres treuen Weggefährten und Förderers unserer Komponisten.

Otto Tomek begann seine Berufslaufbahn 1953 bei der Universal Edition AG und war ihr sein ganzes Leben lang verbunden. Als langjähriger Vorsitzender des Aufsichtsrates (bis 2010) sowie Leiter des künstlerischen Beirats hat er die Geschicke der UE nachhaltig geprägt und beeinflusst.

Tomek studierte Musikwissenschaften in Wien bei Erich Schenk und dissertierte über „Strukturphänomene der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts“. Nach seinen ersten Erfahrungen bei der UE wechselte Tomek zum WDR und machte als Leiter der Abteilung Neue Musik und des Studios für elektronische Musik Köln zu einem Zentrum der zeitgenössischen Musik. Hier war er als Programmkoordinator der Konzertserie „Musik der Zeit“ für zahlreiche Uraufführungen verantwortlich und bot Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Mauricio Kagel, Bernd Alois Zimmermann, György Ligeti, Luigi Nono, Morton Feldman und vielen anderen Arbeitsbedingungen wie sie besser kaum sein konnten.

Tomeks visionäre Begabung zeigte sich unter anderem, als er sich bereits im Jänner 1958 bei David Tudor nach dem neuen Klavierkonzert von John Cage erkundigte. Die Uraufführung des Konzertes im Mai 1958 in New York entwickelte sich zum handfesten Skandal. Dennoch hielt er an der Planung der europäischen Erstaufführung fest, die am 19. September 1958 in Köln stattfand.

Es war dieser unbeirrte Einsatz für das Neue, der ihm nicht nur Respekt, sondern auch persönliche Wertschätzung und Freundschaft mit vielen großen Komponisten einbrachte, denen er ein überaus fachkundiger Gesprächspartner war. Tomek wurden zahlreiche Werke gewidmet.

Nach dem Tod von Heinrich Strobel übernahm Otto Tomek 1971 in Donaueschingen die künstlerische Leitung des Neue-Musik-Festivals, das in diesem Jahr erstmals unter dem Namen „Donaueschinger Musiktage“ sein Publikum empfing. Im selben Jahr gründete Tomek als Südwestfunk Musik-Hauptabteilungsleiter das Experimentalstudio des SWR in Freiburg.

Ab 1977 leitete Tomek in Stuttgart die Musikabteilung des SDR. Darüber hinaus war Tomek ab 1967 Ko-Herausgeber der Neuen Zeitschrift für Musik.

Sein enormes Wissen, sein unermüdlicher Einsatz für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts sowie die Herzenswärme seiner großen Persönlichkeit werden uns stets ein großes Vorbild bleiben.

Aufsichtsrat, Vorstand, Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter
der Universal Edition AG

Deutsches Interview mit englischen Untertiteln

Cristóbal Halffter hat eine neue Oper für das Kieler Opernhaus komponiert: Schachnovelle, ein Werk über Schach, Widerstand, Wahn und Selbstfindung. Das Libretto schrieb Wolfgang Haendeler nach der Novelle von Stefan Zweig.

Im Jahr 2006 erlebte Halffters Don Quijote in Kiel seine deutsche Erstaufführung, im Sommer 2008 gipfelte die 100. Spielzeit des Opernhauses in der Uraufführung seines Lázaro. Nun wird die Zusammenarbeit des Kieler Opernhauses mit Halffter am 18.05.2013 mit der Uraufführung der Schachnovelle gekrönt.

Der Inhalt: Czentovic und Dr. Berger sind Schachspieler, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten! Der eine kann nur dann spielen, wenn er Schachbrett und Figuren konkret vor Augen hat; den anderen rettet das Spiel vor der Verfolgung durch die Nationalsozialisten, auch wenn ihn dieses nur in seinem Kopf und gegen sich selbst stattfindende Spiel an den Rand des Wahnsinns führt. Auf einem Passagierschiff in New York treffen die beiden aufeinander. Es kommt zum entscheidenden Kampf: Materialismus gegen Idealismus. Wegen eines Formfehlers endet die Partie unentschieden, doch Dr. Berger gewinnt etwas anderes.

Flesh and Blood

Letztendlich schickt sie ihn im Wissen weg, dass er nie zurückkehren wird: wenn, dann als Leichnam. Hier wird aufgezeigt, dass es die Mutter ist (und nicht, wie herkömmlich, der Soldat), die das höchste Opfer von Fleisch und Blut bringt.

Die Musik der Mutter ist zu Beginn beinahe lyrisch und expressiv, jene des Sohnes eher rhythmisch und getrieben. Mit Fortschreiten des Stückes vertauschen sich diese jedoch sukzessive.

David Sawer

Dieser Text ist nicht zur Verwendung in Programmheften gedacht.

Die Uraufführung von Flesh and Blood wird auf BBC Radio 3 live übertragen.
Freitag 15 Feb, 20:30 MEZ. Online Hören.

Die vollständige Vokalpartitur:

Flesh and Blood
für Mezzosopran, Bariton und Orchester | 30’
3 3 3 3 - 5 3 3 1 - Pk(2), Schl(4), Hf(2), Cel, Str
15.02.2013, Barbican, London; Christine Rice, MezzoS, Marcus Farnsworth, Bar; BBC Symphony Orchestra, Dir. Ilan Volkov

Wir freuen uns, vier frühe Werke von Vykintas Baltakas fortan in unserem Katalog zu präsentieren:

Atspindys (Widerschein)
für Chor und in der Fassung für Chor und Zuspielband (1991)

Pasaka
Ein Märchen für Klavier solo und in der Fassung für Klavier und Tonband (1995-1997)

Pusline
für Ensemble (1997-2000)

Sinfonia
für Ensemble (1996)

Mehr als zwei Jahrzehnte des kompositorischen Schaffens von Vykintas Baltakas befinden sich nun im Werkkatalog der Universal Edition, der durch diese vier neu aufgenommenen Werke umfassend ergänzt wird.

Seine Tangos sind bis heute Klassiker, auf die kein Interpret verzichtet. Einige der populärsten hat Diego Collatti für Violine bzw. Flöte, Violoncello und Klavier arrangiert. Sie lassen die Faszination und den Glamour von Gardels Musik wieder aufleben und schöpfen die musikalisch-klangliche Ausdrucksvielfalt der beiden Instrumente beeindruckend aus.

Der mittlere Schwierigkeitsgrad der Stimmen fördert neben der Beherrschung immer wieder neuer klanglicher und rhythmischer Elemente auch die technischen Fähigkeiten und das Zusammenspiel der Musiker.

Calos Gardel
Tango - Trio
für Violine oder Flöte, Violoncello und Klavier
bearbeitet von Diego Collatti
UE 35581

bereits erhältlich:

Tango - Violin Duets
UE 33651

Tango - Cello Duets
UE 34681

Tango - Violin & Piano
UE 35013

Tango - Violoncello & Piano
UE 35261

Diese eigentlich sechs kurzen Stücke erscheinen in teils tanzartigen Satzpaaren, die ein umfassendes Spektrum der Klang- und Gestaltungsmöglichkeiten auf der Gitarre bieten.

Herausgeber dieser Ausgabe ist der mehrfache Wettbewerbspreisträger und Pädagoge Thomas Müller-Pering, dessen Anliegen es ist, dieses kaum gespielte Werk einem großen GitarristInnenkreis schmackhaft zu machen.

Fernando Sor
Trois pièces de société op. 36
UE 34490

Finden Sie hier eine Liste aller Titel aus der Neuen Karl Scheit Gitarren Edition.

„Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, zu locken, zu verführen, zu vergiften – zu morden, ohne daß es einer spürt.“ (Frank Wedekind, Erdgeist) 

Die erste Idee Alban Bergs zur Komposition der Oper Lulu reicht zurück auf eine entscheidende Erfahrung des 20-Jährigen: Am 29. Mai 1905 wohnt er einer von Karl Kraus veranstalteten Wiener Aufführung von Frank Wedekinds Büchse der Pandora bei und begeistert sich an der im Stück losgelassenen Sinnlichkeit und Sexualität – dieses Thema fesselt bis heute.

Die Premiere von David Pountneys Neuinszenierung von Alban Bergs Lulu (bearbeitet von Kloke) findet am 8. Februar im Wales Millennium Centre statt.

David Pountneys Blog bietet einen Blick hinter die Kulissen.

Ingo Kerkhof führt Regie, Yordan Kamdzhalov dirigiert das Philharmonische Orchester Heidelberg.

Wolfgang Rihm: Dionysos
Neuinszenierung
Heidelberger Theater
Regie: Ingo Kerkhof
Hauptsolisten: Holger Falk, Ariadne Sharleen Joynt, Diana Tomsche, Carolyn Frank, Guadalupe Larzabal, Namwon Huh
Philharmonisches Orchester Heidelberg , Dir. Yordan Kamdzhalov

Ausgehend von einem Spielniveau, das mit Stücken wie Bachs Menuett in G (BWV Anh. 116), Mozarts Menuett in F (KV 5) oder Schumanns Wilder Reiter (op. 68/8) umrissen ist, werden für jedes Heft der Urtext Primo-Reihe Werke von drei verschiedenen Komponisten ausgewählt mit dem Ziel, Klavierschülern (oder auch erwachsenen Wiedereinsteigern) eine Bandbreite von Repertoirestücken anzubieten, anhand derer sie ihre technischen und musikalischen Fertigkeiten weiterentwickeln können.

Der Schwierigkeitsrahmen der Stücke ist relativ eng gefasst, um den Band über einen Zeitraum von ca. zwei Jahren kontinuierlich verwenden zu können. Darin unterscheidet sich das Urtext Primo Konzept von nahezu allen üblichen Sammelalben. Bei der Repertoireauswahl werden einerseits Stücke des klassichen Unterrichtskanons berücksichtigt, andererseits aber auch weniger bekannte Werke, deren Relevanz für den Klavierunterricht keineswegs geringer ist.

Die Urtext Primo-Bände erscheinen im international anerkannten Standard der Wiener Urtext-Ausgaben. Die jedem Heft beigefügten Erläuterungen sollen dazu beitragen, musikalisch-stilistische, musikgeschichtliche und klavierspezifische Kenntnisse zu vertiefen. Eine Repertoire Tabelle am Ende eines jeden Heftes gibt einen groben Schwierigkeitsüberblick über die zusammengestellten Stücke.

Urtext Primo - Band 1
Bach - Händel - Scarlatti
Leichte Klavierstücke mit Übetipps
UT 52001

Weitere Informationen finden Sie im Urtext Primo-Flyer.

Musterseiten

In den Sätzen sind alle Stimmen gleichwertig angelegt und in den beiligenden Stimmen wurde der angemessene Tonumfang für jedes Instrument berücksichtigt. Die optionale Klavierbegleitung kann das Ensemble verstärken oder unterstützen, wenn nötig.

Nach erfolgreichem Spiel aller Stücke kann direkt zu den anspruchsvolleren Ensemblewerken der erfolgreichen Centre Stage Serie übergegangen werden.

All together easy Ensemble!
Band 2
von James Rae
Inhalt: O du lieber Augustin • The force of Destiny • Loch Lomond • Premiership Blues
UE 21581

bereits erschienen:

All together easy Ensemble!
Band 1
von James Rae
Inhalt: All Through the Night • Ridgway Rock • Skip to My Lou • St. Anthony Chorale
UE 21580

Englischsprachige Nachrufe finden Sie bei der Guardian, der Independent und der Telegraph. 

Universal Edition ist stolz und dankbar, einen wichtigen Katalog von Sir Richards Werken zu verlegen. 

Haben Sie die Kammerfassung zuvor schon einmal dirigiert?

Jordan: Nein. Die Kammerfassung habe ich leider noch nie gemacht, allerdings habe ich die für mich sehr schöne und spannende Webern-Fassung vom Klavier aus gemacht. Da gibt es ja diese wunderbare Fassung für Quintett , das heißt die gleiche Besetzung wie bei Pierrot Lunaire, also Solo-Flöte, Solo-Klarinette, Geige, Cello und Klavier, und das gibt diesem Werk eine noch größere Intimität, eine noch klarere Durchsichtigkeit und mildert ein wenig die harten Ecken und Kanten, die natürlich die Erstfassung, die Kammerfassung hat – natürlich mit den ganzen Bläsern und den Hornpassagen, die das ganze Stück herber machen. Bei Webern ist das auch eine sehr, sehr schöne Fassung die oft sehr viel gespielt wird.

Steht die Fassung 1914 zwischen Verdichtung und Breitenwirkung?

Jordan: Für mich das schöne ist, dass ich immer diese Kammersymphonie machen wollte, und immer nach einer Fassung gesucht habe, nach einer Orchestrierung, die von diesem ersten Klangbild, nämlich diesem kammermusikalischen Klangbild sich nicht zu weit entfernt. Und wie – das ist immer die große Frage – wie macht man eine Orchesterversion von einem so kontrapunktisch komplexen Werk, und da ist ja viel Kontrapunkt in diesem Werk. Es gibt 2 Möglichkeiten: entweder macht man das, wie das in der Zeit sehr üblich war, man verdoppelt, man verdreifacht, irgendwelche Motive, die man hört, gibt das speziellen Instrumenten, gibt das dem Blech, damit das noch deutlicher, noch schärfer durchkommt. Also die Masse macht’s sozusagen. Aber man kann natürlich auch auf die andere Seite gehen. Man kann sagen, nicht noch mehr Instrumente, nicht mehr verdeutlichen, sondern entschlacken, damit das Klangbild durch die Transparenz deutlicher heraus kommt. Im Prinzip was ich immer gesucht habe war eigentlich eine Fassung die das Klangbild der originale Kammersymphonie bewahrt, aber es für ein größeres Orchester möglich macht, ohne es zusätzlich zu verdoppeln, Blech noch dazu zu geben, sondern einfach das bewahrt. Die Gefahr ist natürlich, welche Hauptstimmen, Nebenstimmen, gehen eventuell verloren, und Schönberg hat es sich am Anfang sehr leicht gemacht, in dem er es ja dem Dirigenten abgeben hat, ‚Sie machen bitte eine Fassung nach Belieben‘, hat sehr schnell gemerkt, dass das ja nicht ging. Und als ich dann gesehen habe, dass es ja diese Fassung von 1914 gibt, die Schönberg selber orchestriert hat, war das für mich unglaublich dankbar, endlich so eine Fassung gefunden zu haben, die dem wirklich entspricht, und das was ich gesucht habe.

Wo liegt für Sie der Unterschied zwischen den beiden großen Fassungen 1914 und 1934/35?

Jordan: Der Hauptunterschied zwischen den beiden großen Fassungen, also diese beiden Fassungen für großes Orchester, ist, dass die Fassung von 1935 viel massiver orchestriert ist. Das ist wirklich großes Orchester, in Richtung eines Mahler-Orchesters, und das hat mit Kammermusik in dem Sinn nichts mehr zu tun. Und natürlich das Einschneidende ist der Einsatz des Blechs, Trompeten und Posaunen. Und die sind da natürlich drin, und das macht es dann extrem symphonisch und extrem massiv. Deswegen natürlich lässt Schönberg – damit das nicht durchgehend so massiv ist – das sind die spannenden Seiten dieser späten Fassung – in intimeren und in etwas heikleren Passagen dann oftmals das Soloquartett der Streicher spielen, dass es dann auch wirklich mal kammermusikalische Kontraste gibt, und das ist eigentlich sehr, sehr schön. Das brauchte er in der 1914er Fassung nicht machen, da es grundsätzlich zwar immer noch ein sehr orchestrales Klangbild ist, es ist für großes Orchester, auch die 14er Fassung ist keine Kammermusik, aber sie ist als Klangbild einfach weniger aggressiv, sie ist leuchtender, klarer, sie ist unaufdringlicher und dadurch kommen die Stimmen besser zum Vorschein und darum ist es dann auch nicht unbedingt notwendig auch größere Kontraste zu machen, und manche Passagen, wie in der Kammerfassung dann plötzlich solistisch spielen zu lassen, was natürlich dann für die Streicher auch eine etwas größere Herausforderung ist.

München, 1. November 2012

Eric Marinitsch

Lernen Sie im UE Komponisten Memo und UE Komponisten Quartett 33 der größten Komponisten von Angesicht zu Angesicht kennen und erfahren Sie spielerisch mehr über ihr Leben und Schaffen.

UE Komponisten-Quartett
• enthält 36 Spielkarten in 9 Kategorien
• mit 2 Varianten: Quartett & Quiz

Quartett Variante:
Ziel des Spiels ist es, möglichst viele Quartette (vier zusammengehörige Karten) zu sammeln. Sobald ein Quartett vollständig ist, wird es abgelegt. Sieger ist, wer am Ende die meisten Quartette gesammelt hat.

Quiz Variante:
Der Vorgang gleicht den normalen Spielregeln mit dem Unterschied, dass dem Fragenden die gewünschte Karte nur dann ausgehändigt wird, wenn er die auf den Komponisten bezogene Frage richtig beantworten kann. Die Lösung der Frage ist der auf der Karte angegebene Komponist.
UE 80313

UE Komponisten-Memo für die ganze Familie
Lernen Sie 33 der größten Komponisten kennen

Im Spiel mit Spaß das Gedächtnis trainieren und dabei auch
noch was lernen.
UE 45052

Aus den vielfach erstmals veröffentlichten Briefen ergibt sich ein eindrucksvolles und facettenreiches Bild des Komponisten. Ob es um die Durchsetzung seiner Bedingungen bei den Vertragsverhandlungen oder um die strategischen Überlegungen bei der Verteilung von Freiexemplaren seiner gedruckten Werke geht – stets ist es „echter” Mahler, der aus diesen Briefen spricht.

Gustav Mahler
Briefe an seine Verleger
UE 26309

THE FLUTE COLLECTION
Emmanuel Pahud presents

Giuseppe Verdi
Fantasie über "La Traviata"
für Flöte und Klavier
UE 35314

Peter Iljitsch Tschaikowsky
Arie des Lensky aus der Oper "Eugen Onegin"
für Flöte und Klavier
UE 35313

bereits erschienen:

Claude-Paul Taffanel
Fantasie über "Der Freischütz"
für Flöte und Klavier
UE 35316

Claude Debussy
Clair de Lune (aus: Suite bergamasque)
für Klavier
UT 50291

am 27. Mai 2013 jährt sich zum zehnten Mal der Tod von Luciano Berio, an den sein Freund Umberto Eco erinnert: „Gern würde ich Episoden aus jenen Zeiten erzählen, die uns heute heroisch vorkommen, als Schönberg 1956 in der Scala ausgepfiffen wurde, und als 1963, nun in der Piccola Scala, einige Herren im Smoking, empört über Berios und Sanguinetis Passaggio, aufsprangen und lauthals ‚Centro sinistra!‘ riefen. Stattdessen werde ich vor allem von dem Berio der Jahre des Studio di Fonologia Musicale der RAI sprechen.“

Nach Eco war Berio „interessiert an einer Poetik des offenen Kunstwerks, die über den – historisch ziemlich provisorischen – Rahmen des Kunstwerks in Bewegung hin ausging“. Auch das macht Berios Rang aus.

Am 31. März 2013 jährt sich auch zum hundertsten Mal das so genannte, von Arnold Schönberg dirigierte, „Skandalkonzert“, das aus vielen Gründen eine Zäsur im europäischen Konzertleben dargestellt hat. Denn hier ging es nicht nur darum, wie sich ein Publikum den Interpreten gegenüber verhält – hier ging es um Parteinahme am Scheideweg der Musikgeschichte.

Wenn Nuria Schönberg Nono im Interview für diese Ausgabe der Musikblätter beklagt, dass heute die ästhetischen Auseinandersetzungen „flach“ geworden seien, hat sie im Blick, dass ihr Vater an der inhaltlichen Dimension der Auseinandersetzungen auch gewachsen ist. Entbehrlich waren lediglich die polemischen Untergriffe; skandalös der latente, später offen artikulierte Antisemitismus. Wie das „Skandalkonzert“ im historischen Kontext einzuordnen ist, untersucht der Musikwissenschaftler Christoph Becher.

Der New Yorker Musikjournalist Alex Ross, der mit seinem Buch The Rest is Noise große Aufmerksamkeit erregt hat, setzt sich in einem umfangreichen Artikel mit Morton Feldman auseinander. „Was sind unsere Moralbegriffe in der Musik?“, zitiert Ross Feldman: „Sie sind begründet in der deutschen Musik des 19. Jahrhunderts, nicht wahr? Darüber denke ich nach, und außerdem beschäftigt mich der Gedanke, dass ich der erste große jüdische Komponist sein möchte.“

Mit Jay Schwartz stellen wir Ihnen einen Komponisten vor, der seine Wurzeln ebenfalls in Amerika hat. „Ich stelle mir vor“, sagt er im Interview, „dass der Zuhörer am Ende für die Geduld, die er der Komposition entgegen gebracht hat, belohnt wird, dass er die Metamorphose von Klang und thematischem Material mit vollzogen hat.“

Im zweiten Teil des großen Mahagonny-Interviews nimmt Kim Kowalke, der Präsident der Kurt Weill Foundation for Music, auf Fassungsfragen Bezug: „Es gibt keine endgültige Fassung von Mahagonny und wahrscheinlich wird es niemals zwei Inszenierungen geben, die bezüglich des musikalischen Texts ident sind; zu oft muss eine Wahl getroffen werden, es gibt zu viele Optionen.“

Aus Gründen der Aktualität verzichten wir fortan auf den Konzertkalender in der gedruckten Ausgabe. Im Internet finden Sie weiterhin alle relevanten Konzertdaten.

Eine spannende Lektüre wünscht Ihnen
Ihr UE-Promotion-Team
promotion@universaledition.com

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Der Bestseller für Saxophonisten wird fortgesetzt!

36 More Modern Studies
James Rae
für Sopran-, Alt-, Tenor- oder Baritonsaxophon
UE 21613

bereits erhältlich:

20 Modern Studies
James Rae
für Sopran-, Alt-, Tenor- oder Baritonsaxophon
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Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

Ausmal-Comics im Heft und als gratis Download ergänzen die Stücke und regen zum kreativen Umgang mit der Musik an.

James Rae
Cello Debut mit CD
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Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
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bereits erschienen:

James Rae
Violin Debut mit CD
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Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
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Clarinet Debut mit CD
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Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
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Flute Debut mit CD
UE 21528
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
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James Rae
Saxophone Debut mit CD
UE 21530
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21531

Johannes Maria Staud hat in den letzten Jahren bereits mehrere Preise gewonnen, so etwa den Förderpreis für Musik (2001) der Republik Österreich, den Kompositionspreis der Salzburger Osterfestspiele (2002) und den Förderpreis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung (2004). 2009 erhielt er den Paul Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festivals und den Emil Berlanda-Preis des Landes Tirol. Herzliche Gratulation an Johannes Maria Staud!

Staud ist nicht der erste UE-Komponist, der den Preis erhält, folgende UE-Komponisten sind in der Vergangenheit schon damit ausgezeichnet worden: Joseph Marx, Egon Wellesz, Ernst Krenek, Gottfried von Einem, Friedrich Cerha, Roman Haubenstock-Ramati, Francis Burt, György Ligeti, Georg Friedrich Haas und Beat Furrer.

Wien Modern feiert im Oktober und November 2012 seine 25. Saison, die Eröffnung des Festivals für Musik der Gegenwart, Tanz, Performance, Theater, bildende Kunst, Film und Video fand am 22. Oktober statt.

Die Universal Edition ist bei dem Festival prominent vertreten, unter anderem mit zwei Uraufführungen von Friedrich Cerha, 9 Präludien und 9 Inventionen, dem 2. Streichquartett von Georg Friedrich Haas und mit Music for Orchestra II von Jay Schwartz.

UE-Interview

Jay Schwartz über Music for Orchestra II

Hier ein detaillierter Aufführungsplan:

Jay Schwartz: Music for Orchestra II
für Orchester | 25’
28.10.2012, Musikverein, Wien; Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Dir. Bradley Lubman

Georg Friedrich Haas: 2. Streichquartett
für Streichquartett | 18’
2.11.2012, Konzerthaus, Wien; Arditti String Quartet

Beat Furrer: Aer
für Klavier, Klarinette und Violoncello | 13’
3.11.2012, Konzerthaus, Wien; Klangforum Wien

György Ligeti: Atmosphères
für Orchester | 9’
5.11.2012, Konzerthaus, Wien; RSO Wien, Dir. Susanna Mälkki

Mauricio Kagel: Acustica
für Instrumentalisten
6.11.2012, Konzerthaus, Wien; Ensemble l‘art pour l’art

Anton Webern: 2 Lieder op. 8
für Stimme und 8 Instrumente | 5’
Symphonie op. 21
für Kammerensemble | 10’
13.11.2012, Musikverein, Wien; Alda Caiello, MezzoS; Ensemble Kontrapunkte, Dir. Peter Keuschnig

Friedrich Cerha: 9 Präludien
für Orgel | 15’
9 Inventionen
für Orgel | 17’
15.11.2012, Kirche St. Ursula, Wien; Martin Haselböck, org

Pierre Boulez: Rituel in memoriam Bruno Maderna
für Orchester in 8 Gruppen | 27’
16.11.2012, Musikverein, Wien; Iceland SO, Dir. François-Xavier Roth

Von der Uraufführung am 16. Oktober 1912 im Choralionsaal in Berlin berichtet Eduard Steuermann: „Die Musiker und ihr Dirigent Schönberg befanden sich hinter einem ziemlich komplizierten Paravant – kompliziert deshalb, weil es auf dieser kleinen Bühne nicht ganz einfach war etwas zu konstruieren, das zwar den Blickkontakt zwischen Sprecherin und Ensemble ermöglichte, letzteres jedoch vor den Blicken des Publikums verbarg. […] Und der Erfolg? Natürlich gab es einen ‚Skandal‘ […], aber auch heftige Ovationen.“ (Juilliard News Bulletin)

Pierrot lunaire markiert einen Höhepunkt in Schönbergs expressionistischer Kompositionsperiode, als deren wesentliches Merkmal er den Verzicht auf tonale Zentren und Bezugssysteme reklamierte, noch ehe die erst einige Jahre später zu entwickelnde Zwölftonmethode tonal grundtonbezogene durch dodekaphone Ordnungsprinzipien substituieren sollte. Schönbergs Tagebucheintrag im März 1912: „Und ich gehe unbedingt, das spüre ich, einem neuen Ausdruck entgegen. Die Klänge werden hier ein geradezu tierisch unmittelbarer Ausdruck sinnlicher und seelischer Bewegungen. Fast als ob alles direkt übertragen wäre.“

Auszug aus der Studienpartitur Arnold Schönberg: Pierrot lunaire aus unserer neuen Studienpartituren-Reihe

Mit Ausstellungen in Wien, Berlin und Banff sowie einem Jubiläumskonzert am Konzerthaus in Wien feiert das Arnold Schönberg Center den 100. Geburtstag von Schönbergs legendärem Melodramenzyklus Pierrot lunaire.

Die Ausstellung am Arnold Schönberg Center in Wien wird etwa zeitgleich – mit faksimilierten Duplikaten der in Wien ausgestellten Originale – in der Berliner Philharmonie sowie am Banff Centre in Kanada gezeigt.

Am Mittwoch, 17. Oktober 2012, 100 Jahre und 1 Tag nach der ersten öffentlichen Aufführung des Pierrot lunaire in Berlin bringen Mitglieder der Berliner Philharmoniker und die legendäre Barbara Sukowa den Pierrot auf die Bühne des Wiener Konzerthauses.

Informationen zu weiteren Aufführungen finden Sie in unserer Aufführungsdatenbank.

Prägend für den gebürtigen Engländer Francis Burt war 1946/47 ein Aufenthalt als Oberleutnant in Nigeria, wo er mit der Musik der afrikanischen Völker konfrontiert wurde, was ihn faszinierte und seine kompositorische Arbeit nachhaltig beeinflusste.

Nach seinem Studium an der Royal Academy of Music (1948–51) setzte Burt sein Studium der Komposition bei Boris Blacher in Berlin fort, wo er Gottfried von Einem kennenlernte. 1956 kam er nach Wien, um „vorübergehend ständig“ zu bleiben. Von 1973 bis 1992 lehrte er Komposition an der Musikhochschule Wien (MHS), organisierte 1987 als Vizepräsident der IGNM (Sektion Österreich) die erste „Lange Nach der neuen Klänge“ im Wiener Konzerthaus und leitete von 1989–1991 das Institut für Elektroakustik an der MHS. 1995 war Francis Burt Hauptkomponist bei Wien Modern.

Der Werkekatalog von Francis Burt umfasst nur etwa 30 Werke, von denen aber viele unter Kennern namentlich bekannt sind, wie etwa die Oper Volpone, das Ballett Der Golem, die Orchesterwerke Fantasmagoria und Morgana, die beiden vokalsymphonischen Werke Unter der blanken Hacke des Monds oder Und GOtt der HErr sprach, Echoes für neun Spieler oder sein 2. Streichquartett.

2011 wurde Mohn und Gedächtnis (für Paul Celan) in Wien uraufgeführt, im März 2012 seine Variationen eines alten Liedes. Die Uraufführung seines Chorstückes Mariens Wiegenlied ist noch ausständig, ebenso wie die seiner 2007 fertiggestellten Oper Mahan. Darin geht es um einen jungen, verwöhnten Mann aus gutem Hause, der dem Tod begegnet.

Zu seiner Musik sagte Burt selbst:

„Ich schreibe jetzt in einem Stil, der in irgendeiner Weise von elektronischer Musik beeinflusst ist: schwebend, mit nur wenig spürbarem Puls, jedoch mit Klangbändern, -flächen und einer zunehmenden Überlagerung von Linien zu einem polylinearen Gefüge. Dennoch bleibt die Geste Ausgangspunkt für all meine Arbeit. In irgendeiner Bedeutung des Wortes war meine Musik immer tonal. Die letzten Reste der klassischen funktionalen Harmonie, die in Volpone oft ironisch angewendet wurden, haben sich über die Jahre aufgelöst, aber im Sinne von Tonalität als Spannungsphänomen – und nicht nur als Synonym für funktionale tonale Harmonik – sind Spannungszentren beinahe immer spürbar.“

Lesen Sie hier die Nachrufe auf ORF und mica.

Pierre Boulez ist ein lebender Klassiker, dessen Werke seit über fünfzig Jahren Orientierungspunkt für Komponisten in aller Welt sind. Die einen studieren seine Partituren, um zu schauen, was sie aus ihnen lernen und in ihrem eigenen Werk verwenden können, die anderen lehnen die Boulez’sche Welt ab und arbeiten weiterhin an ihrer Sprache, die eine andere Richtung, eine andere Denkweise über neue Musik vertritt. Aber in beiden Fällen ist Boulez’ Oeuvre eine wichtige Säule, sichtbar für jeden, der sich in irgendeiner Form mit der zeitgenössischen Musik auseinandersetzt.

Nach der Preisverleihung findet eine Aufführung von Incises und sur Incises statt, Susanna Mälkki dirigiert das Ensemble Intercontemporain.

Incises
für Klavier | 3'
sur Incises
für 3 Klaviere, 3 Harfen und 3 Schlagzeugspieler | 40'
06.08.2012 Venedig

„In meine Werke fließen die chinesische Philosophie und meine Muttersprache ein. Es ist vor allem der Klang des Chinesischen, von dem meine Stücke beeinflusst sind.“

Als Kooperationspartner des Wettbewerbs wird die Universal Edition ein Werk von Wen Liu in das Verlagsprogramm aufnehmen.

Die Oesterreichische Nationalbank vergibt einen Kompositionsauftrag an die Künstlerin. Der Preis ist mit 10.000 Euro dotiert.

Mit dieser Sammlung zeigt er die Vielfältigkeit des Genres, das von Agustín Bardis festlichem ¡Que noche!, Francisco De Caros romantischem Flores negras, über Castellanos Alves lyrischem, aber ebenso mächtigem La punalada bis hin zu Carlos Gardels unsterblichem Melodía de arrabal reicht.

Technisch abwechslungsreich und anspruchsvoll stellt jedes Stück spezifische Spielweisen in den Vordergrund, die von unschätzbarer Bedeutung für den Stil sind: Akzente, Tempowechsel, Dynamik, Anschlag. Die Herausforderung ist groß, umso größer ist die Befriedigung - ob auf dem Konzertpodium oder im Klavierunterricht.

Gustavo Beytelmann
Solo Tango Solo Piano
Band 2
UE 35029

Hier klicken für mehr Informationen

bereits erschienen:

Gustavo Beytelmann
Solo Tango Solo Piano
Band 1
UE 34679

Sowohl melodisch, als auch rhythmisch bieten Igel Gigels Abenteuer bunte Vielfalt und vergnüglich gestaltete Solo- und Duo-Charakterstücke
(die 2. Stimme ist optional).

Ob als Rocker, Walzertänzer oder Klingelton-Erfinder:
Mit Igel Gigel und seinen Freunden hast du es einfach drauf!

Igel Gigels Gitarrenabenteuer
Siegfried Steinkogler
UE 35698

Bereits erschienen von Siegfried Steinkogler:
24 Wettbewerbsstücke
Zeitgenössische Gitarrenmusik für Einsteiger
UE 33667

Franz Willnauer, geboren 1933 in Enns, Österreich war u. a. Generalsekretär der Salzburger Festspiele und unterrichtete Kulturmanagement in Wien und Hamburg. Als Musikschriftsteller veröffentlichte er zahlreiche Bücher und Aufsätze zu Gustav Mahler.

Die Präsentation des Buches findet am 27. September um 18:00 bei freiem Eintritt im Arnold Schönberg Center statt.

Das Buch wird von Universal Edition verlegt.

Bestellen Sie Gustav Mahler: Briefe an seine Verleger in unserem Online Shop.

Haas, der frisch gekürte Preisträger des Kompositionspreises des Landes Salzburg 2013, setzt in Tetraedrite für Orchester (Uraufführung) seine Erkundungen einer Auffächerung des Orchesterklangs mithilfe mikrotonaler Strukturen fort.

Staud beruft sich hingegen in Maniai (Österr. Erstaufführung) auf die griechischen Rachegeister, die Erinyen. Dementsprechend wild, virtuos und impulsiv hebt das Werk auch an. Das von Mariss Jansons und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks uraufgeführte Werk findet aber in ruhigere Gewässer und endet in schlichter Schönheit.

Tetraedrite (2011–2012)
für Orchester | 14’
3 3 3 3 - 5 4 3 1 - Pk, Schl(2), Str (10 10 8 6 4)
UA: 13.09.2012 Klangspuren Schwaz; Tiroler Symphonieorchester Innsbruck, Dir. Wen-Pin Chien

Maniai (2012)
für großes Orchester | 10’
3 3 3 3 - 4 3 3 1 - Schl(4), Str
ÖEA: 13.09.2012 Klangspuren Schwaz; Tiroler Symphonieorchester Innsbruck, Dir. Wen-Pin Chien

Music for Voice and Piano (2012)
für Sopran und Klavier | 17’
UA: 08.09.2012 Frankfurt; Marisol Montalvo, S; Emanuele Torquati, pno

De Nederlandse Opera, Amsterdam, bringt eine Neuproduktion der Oper in der Regie von Ivo van Hove. Die musikalische Leitung hat Marc Albrecht. Premiere ist am 1. September 2012, 7 Folgeaufführungen.

„Zu Beginn des Konzertsatzes setzt Mozart den D-Dur-Akkord genau in die Position des Obertonakkordes“, sagt Haas: „Dieser Obertonakkord ist das Zentrum meines kurzen Stückes, aus dem sich dann der von Mozart noch ausgeschriebene Anfang des Satzes schält – gleichzeitig in vier verschiedenen zeitlichen Dehnungen und Kontraktionen.“

„… e finisci già?“ (2012)
für Orchester | 9’
2 2 2 2 - 2 2 2 0 - Pk, Str (8 6 4 3 2)
UA: 25.08.2012 Salzburg, Salzburger Festspiele, Mozarteumorchester Salzburg, Dir. Titus Engel

Nun werden vom Auftraggeber, dem Luzerner Sinfonieorchester, erstmals alle vier Werke in einem Konzert gespielt. Dazu erklingt die Uraufführung von Rihms Dämmrung senkte sich von oben für Bariton und Orchester, in dem der Text auch expressis verbis zu hören sein wird.

Dämmrung senkte sich von oben (2004–2012)
für Bariton und Orchester | 4’
2 2 2 2 - 4 0 0 0, Str
UA: 20.08.2012 Lucerne Festival; Luzerner Sinfonieorchester, Dir. James Gaffigan; Hans Christoph Begemann, Bar

Das Preisträger-Konzert und die offizielle Preisverleihung finden auch diesmal wieder bei der Salzburg Biennale am 3. März 2013, 18.00 Uhr, im Großen Saal des Mozarteums statt.

In der Jurybegründung heißt es: „Georg Friedrich Haas gehört heute mit 59 Jahren zu den unverwechselbaren Persönlichkeiten unter den Komponisten der Gegenwart. Unabhängig von allen kompositorischen Moden hat er sich – menschlich still und künstlerisch unbeirrbar – über die Jahrzehnte seines Schaffens hinweg eine herausragende künstlerische Eigenständigkeit erarbeitet.

Haas hat früh die wohltemperierte Tonskala als eine Beschränkung seiner Klangfantasie empfunden und sich dem offenen Feld der Mikrotonalität zugewandt, mit Ober- und Teiltönen experimentiert und die Bedeutung der Klangfarbe gegenüber der Tonhöhe akzentuiert. Seine Musik bewegt sich seitdem abseits der tradierten, kompositorischen Pfade, ist hochelaboriert – und bleibt trotzdem für den Hörer auf unmittelbare Weise erfahrbar.“

Werkliste und Hörbeispiele

Nicolai Podgornov's
The Seasons - Die Jahreszeiten
12 leichte bis mittelschwere Stücke für Klavier
UE 35557

Entdecken Sie weitere Podgornov-Titel.

Beide Saxophonstimmen sind gleich schwer, wobei mit leichten Arrangements begonnen wird, deren Herausforderungen sich im weiteren Verlauf steigern. Die vorliegende Ausgabe ist einerseits für zwei Altsaxophone geschrieben, andererseits kann die 2. Stimme auch mit dem Tenorsaxophon gespielt werden.

Wer mit Klezmer vertraut werden und in die Seele dieser Stilrichtung blicken möchte, dem sei diese Sammlung ans Herz gelegt.

Klezmer Saxophone Duets
Michael Lösch
für 2 Saxophone (AA/ AT)
UE 33062

Alexander Krampe

Während sich die Erwachsenen immer wieder gerne an der Vielschichtigkeit des Singspiels erfreuen, sind für Kinder besonders die märchenhaften Elemente des Stücks spannend.

Krampe hat die Zauberflöte auf ca. 70 Minuten gekürzt und für Kinder ab 5 Jahren aufbereitet.

Die Zauberflöte
Fassung für Kinder für Kammerensemble bearbeitet von Alexander Krampe (2007)
österr. EA: ab 28.07.2012 Salzburger Festspiele, Große Universitätsaula; Solisten des Young Singers Project, Ensemble der Philharmonie Salzburg, Dir. Elisabeth Fuchs, Regie: Ulrich Peter

Johannes Maria Staud

Ö1 überträgt den Mitschnitt der Uraufführung am 30. Juli um 10:05 Uhr.

Infin che ’l mar fu sovra noi richiuso (2012)
für Chor, drei Posaunen, Schlagzeug und Streichquartett | 7’
UA: 23.07.2012 Salzburger Festspiele, Kirche St. Peter; Kammerchor accentus, Camerata Salzburg, Dir. Laurence Equilbey

Fennessys neuestes Werk 5 Hofer Photographs für Violoncello solo reflektiert seine Verbindung mit dem Concorde Ensemble. Es wird in der Dublin Gallery of Photography uraufgeführt.

5 Hofer Photographs (2011–2012)
for Violoncello solo | 7’
UA: 22.07.2012 Dublin; Martin Johnson, Vc (Concorde Ensemble)

Neu ist die „Ouverture spirituelle“, in deren Rahmen Johannes Maria Stauds Infin che ’l mar fu sovra noi richiuso am 23. Juli uraufgeführt wird. Interpretiert wird das Auftragswerk von der Camerata Salzburg und dem accentus Kammerchor. Am 25. August folgt Georg Friedrich Haas’ Orchesterwerk „ ... e finisci già?“ – auch dies eine Auftragskomposition.

UE Festivalhöhepunkte im Überblick:

Johannes Maria Staud: Infin che ’l mar fu sovra noi richiuso
für Chor, drei Posaunen, Schlagzeug und Streichquartett
UA: 23.07.2012, Kirche St. Peter; Kammerchor accentus, Camerata Salzburg, Dir. Laurence Equilbey

Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte
Fassung für Kinder für Kammerensemble bearbeitet von Alexander Krampe
österr. EA: ab 28.07.2012, Große Universitätsaula; Solisten des Young Singers Project, Ensemble der Philharmonie Salzburg, Dir. Elisabeth Fuchs, Regie: Ulrich Peter

Luciano Berio: Folk Songs
für Mezzosopran und 7 Instrumente
31.07.2012, Kollegienkirche; Klangforum Wien, Dir. Pablo Heras-Casado, Elina Garanca, MS

Pierre Boulez: Dérive 1
für 6 Instrumente
31.07.2012, Kollegienkirche; Klangforum Wien, Dir. Pablo Heras-Casado

Friedrich Cerha: 1. Keintate
für mittlere Stimme (Chansonnier) und Instrumente
15.08.2012, Große Universitätsaula; Österreichisches Ensemble für Neue Musik, Dir. Johannes Kalitzke, Horst Maria Merz, Chansonnier

Georg Friedrich Haas: „ ... e finisci già?“
für Orchester
UA: 25.08.2012, Mozarteum; Mozarteumorchester Salzburg, Dir. Michael Gielen

Seine Tangos sind bis heute Klassiker, auf die kein Interpret verzichtet. Einige der populärsten hat Diego Collatti für Violoncello und Klavier arrangiert. Sie lassen die Faszination und den Glamour von Gardels Musik wieder aufleben und schöpfen die musikalisch-klangliche Ausdrucksvielfalt der beiden Instrumente beeindruckend aus.

Der mittlere Schwierigkeitsgrad beider Stimmen fördert neben der Beherrschung immer wieder neuer klanglicher und rhythmischer Elemente auch die technischen Fähigkeiten und das Zusammenspiel.

Calos Gardel
Tango - Violoncello & Piano
bearbeitet von Diego Collatti
UE 35261

bereits erhältlich:

Carlos Gardel
Tango - Cello Duets
bearbeitet von Diego Collatti
UE 34681

Vykintas Baltakas wird vielerorts als Komponist, Dirigent, Konzertveranstalter und Kurator beschrieben. Diese Darstellung scheint manchmal unzureichend, um diesen Mann und seine Musik zu erfassen.

Reinhard Schulz schreibt in der Neuen Musikzeitung: „Baltakas ist eine enorme Begabung; er weiß genau, was er will, was er musikalisch verantworten kann. Und er beugt sich keiner Konvention.“

Baltakas ist in jeder Hinsicht ein Musiker und Künstler. Es ist seine Kreativität, die einem auf eine sehr direkte Art anspricht. Wie auch bei anderen Komponisten, ist es schwer, seine Werke in Worte zu fassen. Sie scheitern daran, die magischen Welten zu vermitteln, die durch Werke wie Lift to Dubai – geschrieben für das Ensemble Modern into ... Projekt – oder durch das hypnotisierende und wunderlich benannte Instruktionen zur Durchführung einer alten Liebesbeschwörung, die Ihre/Ihren Geliebte(n) auf einmal und für immer an Sie binden wird für Chor heraufbeschworen werden. Nur wenn man sie anhört (Hörbeispiele finden Sie weiter unten), kann man den Kompositionen auch gerecht werden.

Josef Woodward schrieb in der Los Angeles Times, dass es sich bei dem Stück (co)ro(na) um eine „bilderreiche Studie über Spannungsverhältnisse und Strukturen handelt. Verwendet werden dabei Instrumente, die hohe, grotesk flackernde Klänge erzeugen, die sich über das gewaltige Fundament des Klaviers, Schlagzeugs und langen Tönen des Horns legen. Es ist eine gewisse geheimnisvolle und akustische Tondichtkunst da, mit aufbrausenden Klängen, die durch frei schwebende Wolken der Harmonie ausgeglichen werden.“
(co)ro(na) ist auf der MusikFabrik CD Coronation (Label Wergo) erhältlich.

Das jüngste Werk Commentum für Violoncello und Klavier, das von David Geringas und Ian Fountain uraufgeführt wurde, zeigt die Konzentration des Komponisten auf Ideen und Entwicklungen innerhalb der Kammermusik, ebenso hörbar in seinem Streichquartett b(ell tree), das vom Arditti Quartet das erste Mal präsentiert wurde.

Das kommende Jahr verspricht neue Gelegenheiten, um Baltakas Musik zu erleben, einschließlich einer neuen Produktion seines Musiktheaters Cantio (sehen Sie dazu unseren neuesten Eintrag im Blog): die Uraufführung von Accordiophone, ein Doppelkonzert für Saxophon und Akkordion, das in Witten mit Marcus Weiss und Teodoro Anzellotti aufgeführt wird; ein neues Ensemblewerk für die Salzburger Festspiele; eine Aufführung von Redditio, gespielt vom Klangforum Wien und Lift to Dubai, das in Paris mit dem Ensemble 2e2m zu hören sein wird.

Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag Vykintas!

Informationen zu Vykintas Baltakas finden Sie außerdem auf seiner Website, in seinem Blog und auf Twitter.

Sehen Sie hier das Werkverzeichnis des Komponisten.

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Wolfgang Rihms

Rihm hat für Friedrich Nietzsche einen ganz eigenen Ton gefunden. Zitate an die Vergangenheit sind ganz bewusst gesetzt, aber immer durch Brüche bereichert, bevor der schöne Schein uns einzulullen vermöchte.

Besonders am Ende, wo ein bedrohlicher Trommelklang an den Rihm der Hamletmaschine (1986) erinnert, der in die fast apollinische Gelöstheit einen Moment bedrohlich dionysischer Triebkraft einstreut.

Lesen Sie das Medienecho zur Uraufführung 2010

Dionysos (deutsche EA)
Eine Opernphantasie nach Texten von Friedrich Nietzsche
Libretto vom Komponisten
Staatskapelle Berlin, Staatsopernchor, Dir. Ingo Metzmacher
Georg Nigl, Dionysos; Mojca Erdmann, 1. hoher Sopran/Ariadne; Elin Rombo, 2. hoher Sopran; Virpi Räisänen/Julia Faylenbogen, Mezzosopran; Matthias Klink, Ein Gast/Apollon;
Regie: Pierre Audi
Bühne: Jonathan Meese
08. bis 15.07.2012 Berlin, Staatsoper im Schiller Theater

Herr Boulez, ich glaube, Sie haben Aus einem Totenhaus zum ersten Mal mit Sir Charles Mackerras gehört und so das Werk kennen gelernt.

Boulez: Ja, das war in Paris in der Opéra Comique und ist sicher über zwanzig Jahre her. Ich kannte Werke von Janáček, besonders die sinfonischen Stücke, aus meiner New Yorker Zeit. Viele glauben, dass ich erst jetzt Janáček entdeckt habe – nein, nicht ganz. Ich habe zum Beispiel die Sinfonietta in New York dirigiert, das war vielleicht 1975. Janáčeks Musik kenne ich seit langem, aber die Opern habe ich nie dirigiert. Ich habe es schon mehrmals erklärt, ich bin kein Operndirigent, der an einem Haus alle zwei, drei Tage eine andere Oper dirigiert. Ich mache besondere Projekte, die mich interessieren ... Das Totenhaus hat mich interessiert, nicht nur, weil es Janáčeks letzte Oper ist, sondern weil Dostojewskis Post-mortem-Mitarbeit für mich interessant war. Dostojewski ist ein wunderbarer Schriftsteller. Die Handlung hat etwas wirklich Literarisches, mehr als die anderen Opern. Man sieht es auch bei Wozzeck. Es gibt Büchner und Berg, aber es gibt Büchner und hier gibt es Janáček, aber es gibt auch Dostojewski.

Wenn Sie Berg und Wozzeck ansprechen. Janáček hat den Wozzeck sehr gemocht ...

Boulez: Er hatte ihn in Prag gehört. Er war ganz zornig und hat sich geärgert, weil man das Werk ausgebuht hatte und nicht mehr hören wollte. Es war allerdings mehr aus nationalistischen Gründen denn aus musikalischen, schreibt er.

Weil Berg Österreicher war.

Boulez: Ja, genau.

Janáček schreibt zum Wozzeck, jede Note sei in Blut getaucht. Und er schreibt auch über sich selbst, der reine Ton interessiere ihn nicht. Es müsse jeder Ton im Leben, Blut und der Umwelt verankert sein. Er hat zum Wozzeck und seinem eigenen Werk einen ähnlichen Ansatz, aber in der kompositorischen Ausführung sind Janáček und Berg doch wie Tag und Nacht.

Boulez: Wie Tag und Nacht, das kann man wohl sagen. Berg ist wirklich ein wunderbarer Repräsentant der Durchführung und der Übergänge. Alle Motive sind durchgearbeitet. Die Motive transformieren sich. Es gibt ein Leben in diesem Motivschreiben – bei Janáček gibt es das überhaupt nicht.

Man hat mich gefragt, ob es Einflüsse von Volksmusik gäbe. Ja, aber ganz anders, als man denkt. Volksmusik kennt keine Durchführung – sie wiederholt sich. Sie wiederholt sich vielleicht in Variationen, aber sie wiederholt sich. Es ist nicht ihr Ziel, sich weiterzuentwickeln.

Bei Janáček gibt es natürlich Motive, die mehr oder weniger an eine Situation oder einen Charakter gebunden sind. Es gibt eine Idee und eine andere Idee und noch eine andere Idee. Obwohl er es nicht so konzipiert hat, ist es fast so wie in der Malerei mit dem Prinzip Collage. Man hat eine Textur und eine weitere Textur und klebt sie hintereinander zusammen. Das Gefühl ist das Prinzip dieser Collage. Janáček hat auch so komponiert. Sieht man sich die Sinfonietta oder die Glagolitische Messe an, handelt es sich auch um eine Idee nach einer anderen, die alternieren.

Wir sind eigentlich schon beim Thema und bei dem Problem, das den Regisseur wie den Dirigenten in gleichem Maße betrifft. Es geht darum, in diesem Werk eine Verlaufsform zu finden, einen Bogen. Welche Problematik hat sich für Sie als Dirigent durch diese Kompositionsform dargestellt? Es gibt ja oft auch ganz eklatante Notationswechsel in der Partitur, einfach deswegen, weil Janáček die Arbeit immer wieder unterbrochen hat.

Boulez: Also, über die Partitur habe ich mich mit Herrn Stolba (Anm.: leitender Redakteur der Universal Edition) sehr lange unterhalten. Sie ist inkonsequent geschrieben. Es ist nicht ohne Logik, aber es ist inkonsequent. Es gibt zum Beispiel drei Halbe und derselbe Rhythmus und dasselbe Motiv sind plötzlich sechs Sechzehntel. Warum jetzt diese kleinen Werte? Man versteht überhaupt nicht, warum. Das gibt es nicht nur im Totenhaus, diese Inkonsequenz gibt es in allen Stücken Janáčeks. Einige Ideen hat er sich in kleinen Notenwerten vorgestellt und andere Ideen oder nur eine Variation über eine Idee hat er in Halben geschrieben. Man weiß überhaupt nicht, warum.

Wenn man sich innerhalb der Partitur entscheiden muss, was ist das Verhältnis zwischen diesem und jenem Tempo, sollte man immer daran denken, nicht auf die Schreibweise zu achten, sondern wie das Motiv gestaltet ist. Zum Beispiel in Strawinskys Les Noces gibt es auch diese unterschiedlichen Beziehungen der Tempi zueinander. Aber hier kann man blind erkennen, dass die 25 Minuten so konsequent geschrieben wurden, dass man immer weiß, wo man ist. Das gilt auch für die Psalmensymphonie.

Bei Janáček weiß man aber nie genau, will er wirklich dasselbe Tempo oder will er eine Beziehung der Tempi zueinander, zum Beispiel von zwei zu drei. Sehr häufig muss man dann eine Entscheidung treffen. Ich glaube, für den Herausgeber ist das sehr schwer zu erkennen. Für mich ist es nicht befriedigend, wenn ein Musikwissenschaftler sagt, im Manuskript stehe es so und nicht anders. Ich möchte gerne einmal erfahren, ob man den Grund finden kann, warum Janáček so schreibt und warum er anders schreibt. Und deswegen kommt die Antwort darauf von mir.

Ich habe mir natürlich Aufnahmen angehört, um herauszufinden, wie es Mackerras macht und welche Entscheidungen Václav Neumann trifft. Am Ende galt dann: Nein, für mich ist es logischer in dieser Reihenfolge oder mit diesem Verhältnis der Tempi zueinander. Wenn ich einmal die Entscheidung getroffen hatte, habe ich sie nicht mehr geändert, d. h., es ist jetzt so, wie ich die Tempoverhältnisse sehe. Es war für mich das größte Problem, als ich die Partitur studierte.

Jetzt gibt es nicht nur das musikalische Problem, einen großen Bogen zu finden in diesem Werk, sondern vermutlich noch viele mehr für den Regisseur, die Oper so darzustellen, dass man eine Geschichte erkennt.

Chéreau: Ich glaube, ich könnte genau wie Pierre sagen: Die Fragen zu den Übergängen oder zum Bogen stellten in erster Linie die größten Probleme für mich dar. Pierre hat mir jetzt das Wort „Collage“ gestohlen, denn eigentlich kann ich genau das Gleiche über den Text sagen. Wenn man den Text, den man hier als Libretto bezeichnet, so liest, entdeckt man, dass kein Wort (manche Worte sind russisch oder ukrainisch geblieben) nicht von Dostojewski ist. D.h., es ist eine Collage. Ich glaube, Janáček hat mit einem Stift in den Seiten des Buches markiert, was ihm gefallen hat, und hat es dann „organisiert“ ...

Ich habe zum Beispiel letzte Woche versucht herauszubekommen, warum Skuratow singt: „Ein General kommt und er wird ganz Sibirien inspizieren.“ Es ist schwer, aber mit einem Computer doch ziemlich leicht, die Stelle bei Dostojewski zu finden. Zwei Zeilen davor gibt es jemanden, der sagt: „Essen, für wie viel? Für ein oder zwei Groschen?“ Das ist genau der Übergang dieser zwei Zeilen und das hat er genauso gelassen. Der Koch sagt: „Zwei Groschen“, und dann kommt Skuratow. Manchmal, wenn die Schnitte, die er gemacht hat, zu groß oder zu grob waren, hat er vielleicht irgendwann eine Zeile für den Übergang geschrieben, aber ansonsten ist es ein ziemlich naives und gleichzeitig berührendes Vertrauen in eine Collage. D. h., hier möchte ich gerne dieses Stück, dann nehme ich dieses Stück von Dostojewski von etwas früher, und das benutze ich für den 3. Akt usw. ...

Es zwingt den Regisseur, sich zuerst sehr stark mit Dostojewski zu beschäftigen. Ich glaube, es war Max Brod, als er die deutsche Übersetzung schrieb, der meinte, dass man Janáčeks Libretto nicht vollkommen verstehen könnte ohne Zuhilfenahme von Dostojewskis Text. Brod meinte auch, das Libretto wäre wie ein schneller Kommentar über ein großes Buch, weil der Text so reduziert wirkt. Meine Aufgabe war, in dieser Collage einen Bogen – und besonders wichtig für mich – die Übergänge zu finden. Wenn plötzlich eine Szene beginnt, ohne richtige Verbindung mit der Folie, muss ich diese Verbindung irgendwie bauen oder durch die Abwesenheit einer Verbindung zu einer richtigen Entscheidung führen.

Manche Probleme müssen schon im 1. Akt vorbereitet werden. Und dann soll man von dem Ganzen einen Bogen bauen. Auch mit Brüchen und mit völligem Respekt der Musik gegenüber, aber einen Übergang für eine Geschichte mit fast hundert Leuten auf der Bühne muss man unbedingt bauen.

Es war allerdings sehr interessant für mich, denn in diesem Zwang so zu arbeiten, findet man immer sehr viel Freiheit. Je größer der Zwang, desto größer ist meine Freiheit ... Wenn man ganz frei ist, ist es für mich vollkommen uninteressant.

Sie haben als Regisseur in der Oper immer das Kontinuum der Musik, so wie Sie im Film immer das Kontinuum der Zeit haben. Haben Sie sich bei besonders schwierigen Stellen mit Boulez abgesprochen, ob die Musik da helfen könne?

Chéreau: Ja, eigentlich hilft die Musik immer. Nur mit dem Text wäre ich ganz verloren.

Ja, aber bei besonders schwierigen Passagen?

Chéreau: Ich glaube, von meinem Standpunkt aus gesehen sind alle Passagen schwierig. Vom Regiestandpunkt aus gab es immer eine gewisse Lösung ... zum Beispiel höre ich immer Leute, die sagen: „Es gibt keine Hauptrollen.“ Das ist falsch. „Es gibt keine Geschichte.“ Ich finde, das ist vollkommen falsch. Man soll sich nicht wegen des Titels „Totenhaus“ verwirren lassen. Man weiß eigentlich nicht genau, ob die Bedeutung des Titels „Aus einem Totenhaus“ von Dostojewski ist. Es gibt eine neue französische Übersetzung, in der es statt „La Maison des morts“ einfach „La Maison morte“ heißt. Das tote Haus. Was aber eigentlich sehr interessant ist und man nicht vergessen sollte, ist, obwohl der Titel „Totenhaus“ ist, dass das Werk voll, ja übervoll mit Leben und Aktivität ist. Man darf eigentlich nie vergessen, dass ein Gefängnis oder ein Lager nicht nur der Ort einer vollkommenen und tiefen Verzweiflung ist, sondern auch ein Ort, wo sich eine andere Gesellschaft organisiert und lebt.

Eine Parallelgesellschaft?

Chéreau: Ja, ja, klar. Das ist in allen Gefängnissen der Fall, soweit ich weiß. Ich habe manchmal Theater im Gefängnis gesehen und es war sehr interessant. Dann gibt es zum Beispiel diese unglaubliche Idee, dass zehn Minuten vom eigentlichen 2. Akt nur eine Theatervorstellung sind. Zehn Minuten von dreißig. Das ist ein Stück im Stück. Die Haupterzählungen über Skuratow, Luka und im Besonderen über Schischkow sind auch einzelne Stücke für sich. Schischkow in zwanzig Minuten, das ist fast die Geschichte von Wozzeck. So ähnlich wie mit Marie und Wozzeck ist es mit Akulina und Schischkow. D. h., zwei, drei Hauptdarsteller sind schon da.

Sie sprechen über Luka, der im 3. Akt stirbt. Sie zeigen aber schon im 1. Akt, wie krank er eigentlich ist. Das sind ganz bewusste Techniken ...

Chéreau: Das ist wie beim Film. Wenn man sich den Spaß und den Genuss kaputt machen will, erzählt man das Ende, obwohl es bei Janáček keinen Unterschied machen würde. Es ist weder optimistisch noch pessimistisch. Wir sind im Gefängnis. Gefängnis bleibt immer Gefängnis, auch wenn einer der Gefangenen am Ende freikommt. Es ist nur eine Person und die anderen bleiben dort. Das hat mit Optimismus oder Pessimismus nichts zu tun. Sie sind da. Das ist der Ort, wo sie leben und kämpfen. Es ist unglaublich, was ich durch die Musik gelernt habe. Sie ist immer unglaublich lebhaft und aktiv. Die Musik zwingt mich, genau wie beim Wozzeck, in gewisser Weise immer vorwärts zu gehen. Das ist selten.

Herr Boulez, der Orchesterapparat ist zum Teil sehr dick und gleichzeitig sollen die Stimmen hörbar bleiben. Wie haben Sie diese Abstimmungsprobleme gelöst?

Boulez: Ich versuche, die Sänger so hörbar wie möglich zu machen. Natürlich darf die Musik nicht schwach sein. Der Charakter der Musik ist manchmal brutal. Diese Brutalität muss man wirklich akzeptieren. Die Sänger müssen das auch akzeptieren und eben manchmal nicht schön, sondern brutal singen. Das ist für mich wichtig.

Das Orchester ist nicht sehr oft sehr laut. Natürlich gibt es Momente, die laut sind. Es gibt bei Janáček im Allgemeinen, aber besonders in dieser Oper, keine dichte Polyphonie.

Gestern probte ich Schönbergs Pelleas und Melisande mit den Studenten des Webern Symphonie Orchesters. Da gibt es wirklich dicke Musik mit dichter Polyphonie. Im Allgemeinen ist bei Janáček die Polyphonie nur zweistimmig. Es gibt viel öfter eine harmonische Sprache. Die Sprache ist viel mehr mit Harmonik konzipiert als mit Kontrapunktik.

Wenn Sie zum Beispiel einen Sänger schonen wollen, dann bitten Sie das Orchester, mezzoforte oder piano zu spielen. Dieser Kontrast der Dynamik ist bei Janáček einfacher herzustellen als bei Schönberg oder beim Wozzeck. Beim Wozzeck gibt es Szenen, die wirklich sehr schwer auszubalancieren sind, weil die Schreibweise dicht und rhythmisch kompliziert ist. Bei Janáček sind die Rhythmen ziemlich einfach. Das ist der Einfluss der Volksmusik. Die Rhythmen kann man ziemlich normal finden. Nein, die Schwierigkeit ist es, eine Perlenkette zu bilden. Es gibt dies und das und jenes und man muss eine Kette haben, um daraus ein Objekt zu machen. Nicht nur ein abstraktes Objekt, sondern ein wirkliches Objekt.

Welchen Zugang zum Stoff hatte Janáček im Vergleich zu Dostojewski?

Boulez: Ich glaube, Janáček war viel optimistischer als Dostojewski, weil er alles transformiert hat. Der Adler – das hat mich frappiert – der Adler spielt bei Dostojewski keine Rolle. Das arme Tier ist da und man vergisst es. Bei Janáček hingegen ist es ein riesiges Symbol. Symbol für was? Für Freiheit. Und zur gleichen Zeit weiß man, dass es eine falsche Hoffnung ist. Die Leute wissen, dass es eine falsche Hoffnung ist. Vielleicht hat sich Janáček von Dostojewskis Leben beeinflussen lassen. Der einzige Gefangene, der freikommt, ist der Politiker. Der Politiker ist nicht zu verwechseln mit dem Kriminellen. Die einzige Rolle, die ihm zufällt, ist, Aleja die Möglichkeit von Freiheit durch Erziehung zukommen zu lassen. Das war typisch für die französische Räterepublik – durch Erziehung erlangt man Freiheit. Man sieht aber, dass es keine großen Konsequenzen hatte … 

Ich glaube, was Sie Herr Chéreau sehr schön zeigen, ist der psychosoziale und gruppendynamische Prozess, dem diese Männer auf einem so engen Raum ausgesetzt sind. Dostojewski schrieb: „Wenn diese Häftlinge keine Arbeit gehabt hätten, hätten sie einander aufgefressen, wie Spinnen in einem Glas.“ Wie sind Sie mit dieser Dynamik umgegangen? Was sind die Überlebenstechniken, die Sie zeigen? Das Erzählen scheint da ja sehr wichtig zu sein ….

Chéreau: Die größte Arbeit eines Gefangenen ist, zu überleben. Das ist sein Hauptberuf, würde ich sagen. Wie überlebt man den Tag? Und wenn man nicht immer vollkommen deprimiert ist, überlebt man den Tag sehr gut. Man erfindet ein anderes Leben mit seinen Regeln, mit seiner Ökonomie, mit seinen Gruppen, mit seinen Familien. Jedes Gefängnis ist so und endet so. Auch beim Theatermachen und beim Arbeiten.

Aber sie überleben auch durch die Erinnerung, zum Teil durch eine Projektion eines anderen Lebens.

Chéreau: Es ist interessant, weil zumindest drei Personen in der Oper erzählen, warum sie getötet haben, und das hat nicht nur mit Erinnerung zu tun. Ich habe einfach nur versucht, die Erzählungen so zu gestalten, als wäre es das erste Mal, dass sie endlich darüber sprechen. Rein zufällig. Ich muss ehrlicherweise sagen, dass es nicht so geschrieben ist. Es kommt in der Musik so nicht vor. Aber das wollte ich.

Man kann nicht nur eine Geschichte erzählen, vor allem, wenn sie 20 Minuten dauert und von jemandem handelt, der sie ständig jeden Tag erzählt. Deshalb habe ich immer versucht, es als Ereignis zu betrachten. Es ist musikalisch bei Luka, Skuratow und Schischkow sehr genau beschrieben. An diesem Tag spricht er plötzlich über etwas, was vorher nie aus ihm herauskommen konnte. Man darf nie vergessen, dass sie Verbrecher sind.

Interview: Wolfgang Schaufler

Dieser Artikel wurde in Musikblätter 3 veröffentlicht.

Die zweite Version war dagegen der Endfassung viel näher. Nachdem Janáček eine Abschrift dieser Version verfasst hatte, sah er sich den Endentwurf noch einmal an, bastelte noch ein wenig daran herum (zum Beispiel, indem er ihn durch orchestrale Verdoppelungen ergänzte) und übergab ihn dann dem Opernhaus. Seit Káťa Kabanová fanden die Premieren in Brno statt, wo der Komponist die Proben beobachten, eng mit dem Dirigenten František Neumann zusammenarbeiten und in letzter Minute Änderungen vornehmen konnte, wo es notwendig war. Eine zweite, vollständige Partitur, die nun auch die kurzfristigen Änderungen enthielt, wurde durch Abschrift erstellt und an den Verlag, die Universal Edition, geschickt. Auf diese Weise gelangten Káťa Kabanová, Das schlaue Füchslein und Die Sache Makropulos recht einfach von der Originalhandschrift zu Aufführung und Publikation. Bei den modernen, authentischen Ausgaben, die die Universal Edition für Káťa Kabanová (herausgegeben von Sir Charles Mackerras) und Das schlaue Füchslein (herausgegeben von Jiří Zahrádka) herausgab, galt es nur, die üblichen Probleme wie Unachtsamkeiten oder Ungereimtheiten zu bereinigen.

Man möchte vielleicht meinen, dasselbe würde auch für Janáčeks letzte Oper Aus einem Totenhaus gelten, deren Entstehungsprozess genauso straff war und fast alle oben beschriebenen Prozesse durchlief: drei handschriftliche Versionen des Komponisten (im ersten Akt sogar eine weitere Teilversion), eine sorgfältige Abschrift der beiden Kopisten Janáčeks Vertrauens, Václav Sedláček und Jaroslav Kulhánek (Sedláček schrieb den ersten Akt und Kulhánek den dritten, den zweiten Akt teilten sie untereinander auf).

Drei Monate lang kamen die beiden jeden Tag zu Janáček und arbeiteten mit ihm, gewissermaßen als seine Schreiber, zusammen. So konnte der Komponist problematische Passagen erklären und neue Ideen diktieren, woraus sich ergab, dass diese Abschriften oft weiter gehen als die Originalpartitur. Janáček prüfte die ersten beiden Akte, ergänzte sie um Verdoppelungen und kleine Änderungen und fügte im Fall des ersten Aktes sogar Metronomangaben ein (er durchdachte sie sorgfältig und schrieb sie zuerst mit Bleistift und dann erst mit Tinte nieder). Janáček nahm Kulháneks Abschrift vom dritten Akt im August 1928 mit in den Urlaub, starb aber, bevor er diesen Akt auf dieselbe Weise überarbeiten konnte.

Extensive Reorchestrierung

Mit anderen Worten: Janáček hätte sich den dritten Akt noch einmal durchsehen und an den Proben teilnehmen müssen, um dieser Oper denselben Schliff wie ihren drei Vorgängerwerken zu geben. Nur einige diskrete, praktische Änderungen wären noch nötig gewesen.

Aber es kam anders. Janáčeks Tod im August 1928 folgte kurz darauf der seines erfahrenen Weggefährten, des Komponisten František Neumann. Stattdessen wurde die Produktion dem Bühnendirektor Ota Zítek, der den Text überarbeitete, und zwei von Janáčeks Schülern anvertraut. Während Břetislav Bakala, wie schon bei Káťa Kabanová und Das schlaue Füchslein, die Klavier-Vokalpartitur verfasste und die Premiere dirigierte, wurde die Partitur von einem anderen Schüler, dem Komponisten Osvald Chlubna, erstellt, den Janáček ausgewählt hatte, um den dritten Akt seiner ersten Oper Šárka zu orchestrieren.

Das Ergebnis dieses Gemeinschaftswerks, das anschließend von der Universal Edition sowohl als Orchesterpartitur als auch als Klavierauszug gedruckt wurde, war ein Akt außergewöhnlicher Kühnheit, der eine extensive Reorchestrierung, zusätzliche Takte, Textänderungen und eine Reihe von neuen Bühnenanweisungen beinhaltete, Vokallinien und sogar ein mögliches neues, „erhebendes“ Ende hinzufügte.

In einem Artikel aus dem Jahr 1958 versuchte Chlubna, diese Version zu rechtfertigen, indem er darauf hinwies, wie sehr sich Janáčeks Originale oft von der Endversion unterschieden. Er deutete an, dass sich der Komponist seines nahenden Endes bewusst war, erbittert gegen die Zeit ankämpfte, um seine Gedanken zu Papier zu bringen, und aus diesem Grund ein Skelett hinterließ, dem nur noch Fleisch in Form von Orchestrierung hinzugefügt werden musste. Das ist natürlich Unsinn.

Es stimmt, dass sich die Originalpartitur von Janáčeks früheren Opern unterscheidet. Sie wurde zwar auf leerem Papier mit handgezogenen Notenlinien verfasst ( während alle anderen Opern bis Makropulos auf gedrucktem Notenpapier geschrieben wurden), doch Janáček verwendete bereits eine Zeitlang selbst erstelltes Notenpapier: Selbst große Kompositionen wie die Sinfonietta und die Glagolitische Messe waren im Jahr davor auf dieselbe Weise geschrieben worden. Dasselbe gilt auch für die Ouvertüre, die auf Janáčeks unvollendetem Violinkonzert basiert, und es entsteht der Eindruck, als hätte er einfach die Methode seiner Wahl gefunden.

Janáček hatte die nötige Zeit, um drei Versionen der Oper zu schreiben – wenn er wirklich vorgehabt hätte, von vorn zu beginnen und viele zusätzliche Instrumente hinzuzufügen, hätte er das im Zuge der Überarbeitungen oder der Abschrift getan. Fern davon, gegen die Zeit anzuschreiben, fand er die Ruhe, sein wunderschönes Streichquartett (JW VII/13) zu schreiben, das den Spatenstich für die neue Universität Brno zum Anlass hatte, und begann, Begleitmusik für ein Theaterstück zu komponieren (JW IX/11). Als Chlubnas Änderungen in den Mittelpunkt des Interesses rückten und einige Dirigenten begannen, diese auszulassen, fand man heraus, dass die knappe Partitur, die Janáček hinterlassen hatte, im Opernsaal wunderbar funktionierte. Was das überarbeitete Ende betrifft, so wurde es wahrscheinlich aufgrund der Annahme, Janáček würde an erhebende, erlösende Schlussteile (wie in Das schlaue Füchslein und Die Sache Makropulos) glauben und einen solchen auch für seine letzte Oper wünschen, hinzugefügt. Es ist aber klar, dass sich diese Oper stark von ihren Vorgängern unterscheidet: Das düstere Ende mit dem Gefangenenmarsch entspricht dem Inhalt des Werkes und zeigt, wie sehr Janáček vom Pessimismus seiner Zeit getragen war.

Schwarze Tinte

Wie bei Jenůfa entstanden die Probleme, mit denen sich der Herausgeber hier konfrontiert sieht, nicht durch Janáček selbst, sondern durch jene, die nach ihm kamen: Durch den Prager Dirigenten Karel Kovařovic, der Jenůfa für die Prager Premiere 1916 umgestaltete, und die Gruppe in Brno, die 1930 Aus einem Totenhaus änderte. Während es bei Jenůfa oft schwierig war, die letzte „Schicht“ Janáčeks aus dem etwa sechsschichtigen Palimpsest herauszulösen, schien die Bearbeitung von Aus einem Totenhaus zunächst einfacher. Sedláček, Kulhánek und Janáček hinterließen eine Partitur in schwarzer Tinte; Chlubna trug seine Änderungen mit Bleistift ein. Alles, was ich tun musste, dachte ich, war, den Bleistift zu ignorieren und mich auf die Tinte zu konzentrieren. Das war aber leichter gesagt als getan. Besonders, als ich die Horn- und Posaunenparts umschrieb, bei denen die Tintenoberfläche zerkratzt war, war schwer zu erkennen, was zuerst da war. Ich musste mit dem Original arbeiten, da sich mit Bleistift eingetragene Stakkato-Punkte oder sogar Crescendo-Zeichen bei einer Kopie nur schwer von Tinte unterscheiden lassen.

Der Prozess, wieder und wieder nachzuprüfen, war also lang und arbeitsreich. Und es stellt sich noch immer die Frage, was Janáček selbst noch hinzugefügt hätte, wäre er bei den Proben anwesend gewesen (zum Beispiel im dritten Akt). Es ist einfach, die zusätzliche Instrumentation, die Chlubna hinzugefügt hat, zu streichen (Harfe, dichte Holzbläser etc.), aber sollte man die Höhepunkte dieses Werkes auf ihre originalen, überraschend kammermusikalischen Proportionen ausdünnen?

Authentisches Notationsbild

Was den Text der Oper angeht, übernahm Janáček sein Libretto unmittelbar aus Dostojewskis Roman im originalen Russisch und übersetzte den Text erst nach und nach. Teile seines Librettos sind ein schwer verständliches Mischmasch aus transkribiertem oder sogar falsch verstandenem Russisch. Es ist verständlich, dass Zítek versuchte, einen „verständlichen“ tschechischen Text zu verwenden, der im Opernhaus gesungen werden konnte. Heutzutage aber, wo fast jedes Opernhaus untertitelte Übersetzungen anbietet, erscheint es vernünftig, Janáčeks gesungenen Text in seiner Originalfassung zu belassen und seine ausgezeichneten akustischen Qualitäten zur Geltung zu bringen, während das Opernhaus einen leicht verständlichen Text in der Landessprache, sei es Tschechisch, Deutsch, Englisch oder in jeder anderen Sprache, anbieten kann.

Und während Pierre Boulez in seinem Interview mit Wolfgang Schaufler Janáčeks sonderbare Notationsmethoden beklagt, die nicht so „logisch“ seien wie jene von Strawinsky, findet der Herausgeber, dass die Partitur so bleiben soll, wie Janáček sie hinterlassen hat, ohne die großen Veränderungen von Takt- und Zeitangaben, die eine Renotation nach Strawinsky-Art möglicherweise beinhalten – und vertritt die Ansicht, dass das authentische Notationsbild in sich selbst „beredt“ genug ausdrückt, wie sich Janáček den Klang seiner Musik vorstellte.

John Tyrrell

Dieser Artikel wurde in Musikblätter 3 veröffentlicht.

Die Wirkung der sinistren Ballade von Gabriela Preissová, in der Motive vom „verlassenen Mägdlein“, von Bruderhass und Kindsmord, gesteuert durch die drückenden moralischen Normen einer bäuerlichen Dorfgemeinschaft, verschränkt werden, war nicht so sehr Sache der Schauspielvorlage, sondern erhielt erst Profil durch Janáčeks unerschütterlichen Glauben an die Macht der Musik. Es scheint sogar, dass Janáčeks musikalische Aufrichtigkeit das Volksstück überhaupt erst in den Rang einer ergreifenden Tragödie erhoben hat.

Charakteristischer Musikstil

Leoš Janáčeks Oper Jenůfa gehört vor allem deswegen zu den beliebtesten und meistaufgeführten Werken des Komponisten, sie brachte ihm den Durchbruch und legte den Grundstein für seine weiteren Erfolge. Heute wird die Oper zumeist in der „Brünner Fassung von 1908“ aufgeführt – das Ergebnis einer Reihe von Modifikationen, die Janáček selbst zwischen 1906 und 1913 vornahm. Aus der Zeit, in der das Werk uraufgeführt wurde – dem Jahr 1904 – stammen einige Erinnerungen, Kritiken und Anekdoten, aus denen das hervorgeht, was uns bis heute an Janáček fasziniert, unter anderem seine Verwurzelung in der Volksmusik und der Einsatz der Sprachmelodie. Die Einzelheiten der Version, in der Jenůfa erstmals aufgeführt wurde und die Janáčeks charakteristischen Musikstil und sein künstlerisches Streben erstmals definierten, blieben jedoch lange Zeit im Dunkeln. Endlich ist es durch das Abtragen zahlreicher Schichten von Änderungen, die Janáček selbst und andere vorgenommen haben, gelungen, uns jene Wirkung zugänglich zu machen, die dieser Dauerbrenner in der Publikumsgunst in den Anfangstagen auf das Publikum hatte. Die Version aus dem Jahr 1904, als Jenůfa vom kleinen Ensemble des Brünner Nationaltheaters gespielt wurde, ist ideal für Produktionen in kleinen und mittleren Häusern, eignet sich aber durchaus auch für die großen Opernbühnen.

Lückenloses Verständnis

Die Handlung der Oper ist unverändert, und auch die Musik ist klar erkennbar – dennoch gibt es viele Unterschiede, die die Faszination der Urfassung ausmachen. Die vier Hauptrollen sind stimmlich stärker gefordert und die Orchestrierung atmet den Geist des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Einige Passagen sind stark gekürzt, darunter die Ensembles im ersten Akt, die in der Fassung aus 1904 eher zum traditionellen pezzo concertato der italienischen Oper tendieren. Lacas Liebeserklärung an Jenůfa gegen Ende des zweiten Aktes war ursprünglich ein erweitertes Ersatzstück, das Janáček in späteren Versionen auf einige wenige Takte reduzierte. Das sind nur zwei der augenfälligeren Beispiele in einer Fassung voller Überraschungen – keine einzige Seite der Opernpartitur blieb von Janáčeks eigenen Änderungen ausgespart, vom Xylophonsolo am Anfang bis zu den wunderbaren Schlussakkorden. Die Jenůfa-Fassung aus dem Jahr 1904 war die Grundlage aller Aufführungen des Werks in den ersten beiden Jahren seiner Existenz. Damit ermöglicht sie uns ein lückenloses Verständnis der Entwicklung einer der größten Gestalten in der Oper des 20. Jahrhunderts. Es geht hier aber um viel mehr als musikwissenschaftliches Interesse – ohne diese Fassung wäre es nicht möglich, dass das Publikum erneut jenen Reiz des Neuen, jene unverfälschten Emotionen erlebt, die das Werk in die Nähe des Verismo um die Wende des 19. zum 20. Jahrhundert rücken. Und sie ermöglicht uns zum ersten Mal einen Blick auf das „Jugendbildnis“ einer geliebten Freundin.

Mark Audus

Dieser Artikel wurde in Musikblätter 3 veröffentlicht.

Pater noster aus dem Jahr 1968 zeigt schon den kommenden Meister.

Pater noster (1968)
für Chor a cappella | 3’
UA: 30.06.2012 Passau, RIAS Kammerchor, Dir. Hans-Christoph Rademann

Immer steht auch die Frage im Raum, was geistliche Musik überhaupt ist, zu der Marco Santi dann mit den Tänzern Bewegungsfolgen entwickelt.

Zwielicht (2012)
für 3 Posaunen, Chor und Orgel, mit Choreografie von Marco Santi | 60’
UA: 27.06.2012 St. Gallen, Festspiele; Willibald Guggenmos, org; Tanzkompanie und Musiker des Theaters St. Gallen, Dir. Jay Schwartz

Könnte man sagen, dass die Idee von der Freiheit Ihr Lebensthema ist?

Friedrich Cerha: Das ist eine schwierige Frage. Ich war ja in meiner Jugend konfrontiert mit politischen Systemen, die die Freiheit des Einzelnen sehr gering achteten und beschnitten. Ich zitiere hier immer ein einschneidendes Kindheitserlebnis, als ich 1934 mit sieben Jahren, also nach den blutigen Auseinandersetzungen des Quasi- Bürgerkrieges in Wien, von meinem Vater auf die Kampfstätten geführt wurde und da die zerschossenen Häuser und den blutigen Asphalt gesehen habe und in meiner kindlichen Sicherheit und Geborgenheit mit dem Tod und den Konflikten konfrontiert worden bin. Dieses Erlebnis hat mich später sehr hellhörig in Bezug auf alle die Freiheit einschränkenden Maßnahmen gemacht, bis dann eben zum nationalsozialistischen Diktat hin.

Ich habe ja, so auch wie meine Eltern, in den allgemeinen Jubel 1938 nicht eingestimmt und danach Schwierigkeiten bekommen. Ich bin dann auch zweimal als Soldat der deutschen Wehrmacht desertiert.

Es gibt in einem Film über Sie eine berührende Szene. Sie sehen im Gebirge einem Vogel nach und sagen: „So möchte ich auch fliegen können.“

Friedrich Cerha: Das war am Lamsenjoch, dort war ich nach dem Krieg. Ich bin ja zu Fuß unter großen Mühen und Gefahren von Göttingen über den Thüringer Wald nach Tirol gegangen. Ich habe meine Ausweise alle im Thüringer Wald gelassen und wollte jeder Gefangenschaft entgehen. Es blieb mir nur der Ausweg in die Berge. Auf meinen Wanderungen bin ich da in diese Lamsenjoch- Hütte gekommen. Die sollte ich bewachen und auch ein bisschen bewirtschaften. Dieser Sommer und dieser Herbst 1945 in den Bergen waren für mich eine ganz wichtige Zeit, weil ich nach all den schrecklichen Erlebnissen des Krieges, die mich natürlich völlig verstört und traumatisiert hatten, sozusagen mich selbst wiedergefunden habe in der Einsamkeit der Berge. Ich hänge sehr an dieser Zeit.

Wenn man von der Wehrmacht desertiert, riskiert man sein Leben. Sie sind für die Idee, frei zu sein, mit Ihrem Leben eingestanden. Kann man das so sagen?

Friedrich Cerha: Ja, ich wollte nicht – oder möglichst wenig – diesem System, das ich zutiefst verachtet und gehasst habe, dienen. Und da war die Desertion natürlich ein geeignetes Mittel, wenngleich auch ein eigenes Interesse dahinter war, nämlich möglichst Zeit zu gewinnen und nicht an der Front eingesetzt und dort verpulvert zu werden.

Es scheint, dass Sie von Kindheit an ein Sensorium dafür hatten, was moralisch stimmt und was nicht.

 Friedrich Cerha: Ja, sicher. Mein Geigenlehrer, den ich als Kind hatte, trug auch seinen Teil dazu bei. Er war Tscheche und hat mich auf viele schiefe Dinge hingewiesen – in politischer Hinsicht. Ein Beispiel: Ich habe als Kind dem gedruckten Wort unglaublich getraut, und konnte mir einfach nicht vorstellen, dass man bewusst Falsches druckt, dass viele von diesen Meldungen, die da im Rundfunk gekommen sind, nicht gestimmt haben. Dass man also jetzt mit System lügt, das war für mich so fremd, ich konnte lange Zeit nicht daran glauben.

Der neue deutsche Bundespräsident Joachim Gauck hat gesagt: „Die Deutschen können Freiheit.“ Das ist eine interessante Formulierung: Kann man Freiheit können?

Friedrich Cerha: Ich glaube nicht. Freiheit ist eine Sache, die nicht nur mit dem Kopf zusammenhängt, sondern mit dem ganzen menschlichen, vegetativen System. Freiheit ist nicht nur eine Haltung, etwas, zu dem man gelangt. Frei muss man einfach sein, das hat mit Existenz zu tun.

Ich rede deshalb so ausführlich über dieses Freiheitsthema, weil Wolfgang Rihm Ihnen in einem Brief zum 85. Geburtstag geschrieben hat, er schätze sehr Ihre „freie Musik, die ihrerseits Freiheit ermöglicht“. Ist das für Sie auch ein bewusster Zugang, als Komponist Freiheit zu ermöglichen?

Friedrich Cerha: Frei zu sein, bedeutet ja, mit sich selbst eins zu sein und in sich selbst sozusagen Ruhe zu finden. Und dieser Satz von Rihm hat mich natürlich gefreut, weil ich mir ja auch in den Auseinandersetzungen um Neue Musik und Zwölftönigkeit und Serialismus und diverse Diktate oder Verbote, die damit im Zusammenhang aufgetreten sind, meine innere Freiheit immer erhalten habe und niemals solchen Diktaten zum Opfer gefallen bin.

Hat es auch mit Ihren Kriegserlebnissen zu tun, dass Sie für die musikalischen Dogmen der Nachkriegszeit unempfänglich waren?

Friedrich Cerha: Sicherlich, ja. Weil die Kriegserlebnisse und vor allem diese Einsamkeit, mit der ich in den Bergen gelebt habe und auf mich selbst zurückgeworfen war, für meine Identitätsfindung wichtig waren. Ich habe nie künstlerische Ziele mit Fanatismus verfochten, ich habe immer aus einer inneren Überzeugung heraus gehandelt. Prioritäten, die man im Serialismus gesetzt hat, habe ich aber nie wirklich ganz verworfen, wenn ich mich auch sehr bald davon freigehalten habe.

Man assoziiert Sie auch nicht unbedingt mit den Darmstädter- oder Donaueschinger-Zirkeln, zu denen man in gewisser Weise gehören musste, wenn man Erfolg haben wollte.

Friedrich Cerha: Ich war ja von 1956 bis 1958 bis zu einem gewissen Grad im Darmstädter-Zirkel, das war eine sehr wichtige Zeit. Dort kamen wirklich Komponisten aus aller Welt hin, es gab hitzige Diskussionen um die Neue Musik, ich habe dort auch eigene Sachen aufgeführt, der erste Spiegel etwa 1964. Als die Klangflächenkomposition für mich abgeschlossen war und ich wieder nach einer neuen Klarheit der Zeichnung gesucht habe, habe ich mich wieder in die Nähe von traditionellen Elementen begeben und mich ganz bewusst damit auseinandergesetzt.

Ich war also nie so sehr abseits – außer mit einem Stück, nämlich der Sinfonie, mit der ich wieder direkt auf Webern zurückgegangen bin und sie in Royan 1976 aufgeführt habe. Royan war damals das Zentrum der Avantgarde und aufgrund dieser Sinfonie hatte ich 10 Jahre unter der Verachtung der deutschen Avantgarde zu leiden, was ich aber mit Ruhe und Würde ertragen habe. Ich freue mich noch immer, dass ich mit diesem Stück die damalige Avantgarde eigentlich geschockt habe. Alfred Schlee hat dieses Stück übrigens besonders geliebt, erstaunlicherweise.

Durch die fallweise Verwendung eines Espressivo- Tonfalls sind Sie oft in eine Berg-Nachfolge gestellt worden, was Ihnen ja gar nicht so recht war.

Friedrich Cerha: Ja, das war sehr merkwürdig. Vor der Uraufführung des dritten Aktes der Lulu wurde ich nie mit Berg in Zusammenhang gebracht, in den Jahren danach plötzlich fortwährend. Es wurde eine Abhängigkeit von Berg festgestellt, was natürlich ein Unsinn ist.

Gertraud Cerha: Auch zum ganz jungen Rihm hat man Neo-Mahler gesagt. Espressivo ist Espressivo – was ist am Jakob Lenz Mahler? Nichts! Bei Cerha sagt man Berg. Jede Art von Espressivo wird in Richtung Mahler/Berg ausgelegt.

Sie haben unlängst erzählt, Sie hätten die Spiegel eigentlich für die Schublade geschrieben.

 Friedrich Cerha: Die jungen Komponisten der 50er- und frühen 60er-Jahre hatten ja keine Möglichkeit, aufgeführt zu werden. Auch die Literaten und die Maler hatten es schwer. Wir haben in Kaffeehäusern, Teppichgeschäften und Frauenvereinen zusammen kleine Konzerte gemacht.

Ich habe mein erstes Orchesterstück Mitte der 50er- Jahre geschrieben: Espressioni fundamentali. Ernst Krenek hat mich damals besucht und die Partitur gesehen. Er hat es in Berlin aufgeführt. In den Spiegeln habe ich einiges aus den Espressioni weitergedacht, dann sind auch die Mouvements I-III entstanden, Studien völlig unterschiedlicher Art. Die Zweite ist schon eine Art Klangteppich, der durch kurze Blechbläsertöne durchbohrt wird, was ich dann im vierten Teil der Spiegel weiterentwickelt habe.

Das dritte Mouvement ist eine sich beständig verändernde Klangwolke, was später auch für die Spiegel wichtig war. Vorher gab es aber noch ein anderes Stück: Fasce. Das war für mich ein Schlag der Befreiung von allem Herkömmlichen, geschrieben für gigantisches Orchester, weit von einer Hoffnung auf irgendeine Aufführung entfernt. Nach Fasce kam unmittelbar diese Konzeption des Spiegel-Zyklus. Die ist ganz rasch erfolgt. Die Ausarbeitung hat dann 10 Jahre gedauert. Ich habe nicht damit gerechnet, die Spiegel jemals zu hören. Das hatte aber den Vorteil, dass ich auf überhaupt keine Praktikabilität Rücksicht nehmen musste – ob das Orchester diese und jene Besetzung hat, ob es das kann oder ob die vorgeschlagene Aufstellung toleriert oder nicht toleriert wird. Ich war dann überrascht, dass doch immer wieder jemand zu den vereinzelten Aufführungen gekommen ist und dann auch zur Gesamtaufführung.

Das Thema der Klangflächenkomposition ist offenbar in der Luft gelegen, denn im Umfeld der ersten Spiegel hat ja György Ligeti auch Atmosphères komponiert.

Friedrich Cerha: Jaja, die bekannte Geschichte, wie Ligeti zu mir gekommen ist, die Spiegel auf meinem Schreibtisch gefunden hat und aufgeregt gesagt hat: „Du komponierst mein Stück!“ Ligetis Atmosphères und auch die zuvor komponierten Apparitions sind aber etwas prinzipiell Anderes. Diese Stücke sind vor allem von einem statischen Charakter bestimmt, währenddessen es in den Spiegeln und auch in Fasce laufend Prozesse gibt. Eine Sache entwickelt sich und führt woanders hin, Prozesse beeinflussen einander, stören und verdrängen sich. Aber Ligeti hatte mit den Atmosphères den Vorteil, dass sie sofort in Köln aufgeführt wurden, weil er dort war. Ich bin währenddessen hier in Wien gesessen, die Spiegel in meiner Schublade. Sie wurden eigentlich nur zögernd wahrgenommen.

Es war aber jetzt für mich interessant, als bei Kairos die Spiegel erschienen sind: Peter Oswald hat ohne mein Wissen verschiedene Aufnahmen des Zyklus an verschiedene namhafte Komponisten geschickt und sie um eine Stellungnahme gebeten. Es hat sich herausgestellt, dass der Großteil die Spiegel überhaupt nicht gekannt hat. Von Seiten, von denen ich das überhaupt nicht erwartet hätte, kamen auf einmal hymnische Reaktionen. Johann Nestroy hat gesagt: „Die Zeit ändert viel.“

Beim letzten Wien Modern-Festival habe ich gelesen, dass es sich bei den Spiegeln um ein klassisches Stück handelt, wo ich doch nach den ersten Spiegel-Aufführungen so attackiert worden bin. Die Rezeption der Spiegel hat sich ja Gott sei Dank nach den ersten Aufführungen völlig geändert, sie wurden als intellektuelles Experiment, als Kopfmusik, bezeichnet. Das waren sie für mich überhaupt nicht, sie sind ja aus einem elementaren Ausdrucksbedürfnis gekommen, wobei ich eigentlich erst in den 80er-Jahren entdeckt habe, wie sehr ich mich mit diesem Werk von Kriegserlebnissen befreit habe.

Inwiefern?

Friedrich Cerha: In meinen klanglichen Vorstellungen sind viele dieser Kriegserlebnisse wieder heraufgespült worden.

Können Sie das genauer erklären, wie sich traumatische Kriegserlebnisse in Musik materialisieren?

Friedrich Cerha: Es gibt sehr dunkle und bedrängende Ereignisse in den Spiegeln.

Gertraud Cerha: Ich weiß nicht, ob du das nicht hineininterpretierst.

Friedrich Cerha: Hm, ich glaube nicht.

Sie kennen den Musikbetrieb als Lehrender, als Dirigent, als Komponist und Instrumentalist – amüsieren Sie diese Phänomene der Ablehnung und späten Wiedergutmachung?

Friedrich Cerha: Na ja, ich habe diese Kritiken der Spiegel schon mit einem gewissen Amüsement gelesen. Natürlich bin ich froh darüber, aber ich bin nicht so sehr überrascht, weil wir ja diesen Prozess der unmittelbaren Ablehnung und des späteren Eingehens in den Kanon des Musikrepertoires aus der Geschichte kennen, vom späten Beethoven angefangen bis zu Wagner, Bruckner oder auch bis zu einem gewissen Grade Schönberg und Webern.

Diese Ruhe in mir, die ich da um 1945 gewonnen habe, hat mich eigentlich unantastbar gemacht, das hat mich in meinen Haltungen überhaupt nicht verändert. Ich habe darauf innerlich nie reagiert.

Die Entdeckung, dass auch die großen Meister wie Mozart sich immer wieder an sich selbst bedient haben, war jüngst wie eine Befreiung für Sie.

Friedrich Cerha: Es entsteht, gespeist durch die fortführende klangliche Fantasie, ein Repertoire an Gesten und Vorstellungen, in denen man lebt. Dieser Speicher verändert sich natürlich fortwährend. Es werden gewisse Dinge allmählich gelöscht, so wie das im Gehirn vorgeht. Aber es stellt sich natürlich gelegentlich die Versuchung von selbst ein, dass gewisse Gesten wiederaufgegriffen werden, und ich habe mich lange Zeit – immer wenn ich diesen Vorgang wahrgenommen habe – dagegen gewehrt, weil ich es als Wiederholung empfunden habe.

Bekanntlich ist das in der Bildenden Kunst unter den Malern ja allgemein üblich, dass sie sich eine Zeitlang einer Masche, eines Gestus bedienen und sich wiederholen. Das hat auch zur Folge, dass jedermann dann von Weitem erkennt, wer der Maler ist. Und diese Sache erhöht natürlich dann auch die Preise. Das ist Gott sei Dank in der Musik doch anders, obwohl es diese Wiederholungen natürlich auch gibt. Ich bin also mir gegenüber toleranter geworden, was das variable Denken herausfordert und damit auch die Möglichkeiten sehr bereichert hat. Das ist in den Stücken der letzten fünf, sechs Jahre zu sehen.

Ihre Werkbeschreibungen spiegeln das ganz eindeutig wider. Zu Instants schreiben Sie: „Ein rigoroser Reduktionismus hat im vorigen Jahrhundert überaus interessante Werke hervorgebracht, aber festgehalten hat er oft zum Eindruck von Armut und Eintönigkeit geführt und es wurde mir immer mehr bewusst, dass auch Reichtum und Vielfalt eine Qualität von Kunst sind oder sein können.“ Wen haben Sie mit diesem „rigorosen Reduktionismus“ gemeint?

Friedrich Cerha: Ich habe damit unmittelbar im Zusammenhang den Minimalismus gemeint, das war sicherlich nicht auf Webern gezielt. Vielleicht auch gegen das Sich-einer-Methode-Ausliefern, die man dann abspult.

Getraud Cerha: Eigentlich auch gegen deinen eigenen Purismus um 1960 – du hast ja in den Exercises angefangen, dich davon zu befreien.

Friedrich Cerha: Ja.

Wir kommen immer wieder auf das Thema zurück: Sie spüren, dass Sie etwas beengt, und Sie lösen das dann auf. Zum Beispiel bei den Momenten: „Ich bin müde des monomanen Fortspinnens, des ›gearbeiteten‹ Ausbreitens musikalischer Ideen und habe mich beim Hören derartiger gegenwärtiger Musik dabei ertappt, dass mir oft langweilig war.“

Friedrich Cerha: Ja, damit hängt dieses Bevorzugen der Kleinformen in den letzten Jahren zusammen, beziehungsweise des zyklischen Denkens. Webern hat das ja auch immer wieder beschäftigt, er hat ja sehr lange an den Zyklen von Liedern oder Orchesterstücken gearbeitet, bevor er die endgültige Aufeinanderfolge gefunden hat. Die Momente gibt es ja schon seit 2004, wobei natürlich die Aneinanderreihung solcher Kleinformen nicht eine zufällige ist, die einzelnen Elemente hängen innerlich zusammen, es gibt Bezüge. Im großen Zyklus zeichnet sich sogar ein Gesamtprozess ab. Diese Kleinformen sind ja jetzt auch wieder in den Orgelstücken und in den letzten Orchesterstücken vorhanden.

Sie haben auch immer wieder Zitate von alten Meistern in Ihren Werken verpackt.

Friedrich Cerha: Es hat mich in meinen musikalischen Träumen immer fasziniert, dass hinter meiner Musik – ganz verschwommen im grauen Unwissen – Komponistenpersönlichkeiten aufgetaucht sind. Ab und zu wollte ich die Nähe dieser Komponisten den Zuhörer ahnen lassen. Das war mit Strawinsky der Fall, mit Webern natürlich ganz deutlich in der Sinfonie, mit Satie im Doppelkonzert. Ich habe in meiner Musik immer gerne Zitate versteckt, allerdings meistens so gut, dass sie nie von jemandem gefunden wurden, manchmal aber auch ganz bewusst: wie eben etwa im Doppelkonzert.

Gibt es so etwas wie einen Personalstil von Friedrich Cerha?

Friedrich Cerha: Ich lese, dass es so etwas gibt. Und sicher gibt es ein ganz bestimmtes Denken und Vorstellen von Musik und Satz, die man immer wieder in Abhängigkeit von der Wiener Schule sieht. Es mag etwas Wahres daran sein, weil mich die lange Beschäftigung doch sehr geprägt hat, aber so stereotyp, wie das jetzt festgestellt wird, ist es etwas übertrieben.

In Bezug auf die Spiegel: Es ist interessant, dass man kompositorische Prozesse dort im formalen Ablauf fast eins zu eins auf die Baal-Gesänge umsetzen kann. Das sind Parallelitäten, die einem auf den ersten Blick nie auffallen würden. Sind das bewusste Parallelitäten?

Friedrich Cerha: Der Vorgang ist ja der, dass Dinge kommen, und erst, wenn sie da sind, einem bewusst werden. Der Schluss des Baal ist eine Klangflächenmusik, die so gekommen ist. Mir war natürlich sehr bald bewusst, dass sie von den Spiegeln abhängig ist. Aber auch andere Abschnitte im Baal hängen natürlich mit den Spiegeln zusammen.

Gertraud Cerha: Neben diesen direkten Einflüssen und Parallelitäten gibt es aber auch indirekte, die nicht so offen daliegen. Ich glaube, es ist das Entwicklungsdenken, das die Leute als Personalstil bezeichnen.

Friedrich Cerha: Das Entwicklungsdenken einerseits, aber auch eine ganz bewusst als Spannungsverlauf eingesetzte, sehr exakt kontrollierte Harmonik.

Gertraud Cerha: Jetzt nicht unbedingt im traditionellen Sinn. Zum Beispiel bei Bruchstück, welches niemand mit Begriffen wie „traditionell“ oder „konventionell“ assoziieren würde, gibt es diese sehr kontrollierte und sich in sehr langsamen Spannungsveränderungen befindliche Harmonie.

Friedrich Cerha: Wobei man mit dem Begriff vorsichtig umgehen muss. In den letzten zehn Jahren oder mehr tritt ein gewisses Collage-Denken harmonisch auf, etwa im letzten Streichquartett oder den drei Orchesterstücken, die jetzt entstanden sind.

Was sind die kompositorischen Aufgabenstellungen, die Sie sich in Zukunft stellen wollen? Wo geht die Reise hin?

Friedrich Cerha: Ich habe zunächst einmal keine lange Reise mehr vor mir [lacht]. Die schönsten Reisen sind ja immer die, von denen man nicht weiß, wohin sie führen. In der Arbeit tut sich natürlich immer Neuland auf, etwas, wo man sozusagen ungesichert ist. Ich sage immer gerne: Wenn man sich im Wald verirrt, dann geht man ein Stück zurück, um einen neuen Weg zu finden, auf dem man sich wieder einigermaßen in gesichertem Gelände befindet. Gott sei Dank gibt es ja einen gewissen Grad von Unsicherheit bei jeder künstlerischen Arbeit.

Sie gehen sehr viel in Konzerte, auch oder gerade von jungen Komponisten. Es hat kaum jemand so einen großen Überblick, was sich international in den jüngeren Generationen tut. Als Pädagoge und als Zuhörer, was würden Sie denn den Komponisten mit auf die Reise geben?

Friedrich Cerha: Christian Ofenbauer wurde gefragt, was er bei mir gelernt hat. Er hat gesagt, er hat gelernt, fortwährend Fragen zu stellen. Dieses Sich-selbst-Befragen und auch Fragen zu stellen zu all dem, was man so tut, ist eine sehr wichtige Tätigkeit auf dem Weg, zu sich selbst zu finden. Das Lehren, soweit es die Komposition betrifft, sollte doch darin bestehen, Menschen zu helfen, zu sich selbst zu finden, eine Identität zu entwickeln. Und das erscheint mir doch sehr wichtig, auch für die Freiheit, die man sich dann in seiner künstlerischen Arbeit nehmen kann.

Wir sind wieder beim Thema der Freiheit …

Cerha lacht.

Interview: Wolfgang Schaufler

Dieser Artikel wurde in Musikblätter 3 veröffentlicht.

Wonderful No-Headed Nightingale (2012)
für 10 Spieler | 8’
Flöte, Oboe, Klarinette in B, Horn in F, Posaune, 1. Violine, 2. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass
UA: 22.06.2012 München, Cuvilliés-Theater; Ensemble Modern

Wenn man den Titel liest, könnte man meinen, auch hier handele es sich um eine Vokalkomposition. Der Satz entstammt dem Hohelied Salomons, das folgendermaßen beginnt: "Des Nachts auf meinem Lager suchte ich, den meine Seele liebt. Ich suchte; aber ich fand ihn nicht." Doch ist dieses Werk, das im Auftrag des Ensemble musikFabrik und der Kunststiftung NRW entstand, ein rein instrumentales: 18 Musiker, darunter ein Kontraforte- sowie ein Harmoniumspieler.

Und wer Haas kennt, weiß, dass er seine Suche auf klanglich raffinierte Weise gestalten wird.

„Ich suchte, aber ich fand ihn nicht“ (2011–2012)
für Ensemble | 25’
1 1 2 0 - 1 1 2 1 - Kontraforte, Schl(2), Harm, Vl(2), Va, Vc, Kb
UA: 15.06.2012 München, musica viva, St. Michaelskirche; musikFabrik, Dir. Emilio Pomàrico

Die spannende Frage dabei lautet: wie nah kann oder darf man Brahms kommen, um das Eigene noch zu bewahren? Vier neue Orchesterwerke geben darauf Antwort.

Nähe fern
für Orchester
2 2 2 3 - 4 2 3  1
(»Luzerner Brahms/Rihm-Zyklus«)
Luzerner Sinfonieorchester
Dir. James Gaffigan

Nähe fern 1 (2011) – 10’
UA: 22.06.2011

Nähe fern 2 (2011) – 14’
UA: 19.10.2011

Nähe fern 3 (2011–2012) – 14’
UA: 29.02.2012

Nähe fern 4 (2012)
UA: 13.06.2012

Franz Schubert: Drei Stücke (D 946 I/II, D 625 IV)
für Ensemble (Kammerorchester) | 29’
bearbeitet von Richard Dünser (2011)
Flöte, Oboe, Klarinette in A, Fagott, Horn in F, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass
UA: 13.06.2012 Wien, Theophil Ensemble Wien, Dir. Matthias Schorn

„Mein Freund Mauro Ceccanti hat mich schon vor einigen Jahren dazu angeregt, eine Hommage an Manuel de Falla zu schreiben. Das vorliegende Werk ist Mario Ceccanti und seiner Familie gewidmet und dient als Gedenkstück zum 20. Jubiläum der Gründung des Contempoartensemble.

Das Werk ist für ein Instrumentalensemble komponiert, das in drei Gruppen oder „Chöre“ aufgeteilt ist: (I: Flöte, Harfe und Bassklarinette; II. Geige, Viola, Violoncello und Guitarre; III. Schlagzeug, Klavier, Kontrabass und Elektronik).“ Mauricio Sotelo

Cripta – Música para Manuel de Falla (2010/2012)
für Ensemble und Elektronik | 15’
UA: 07.06.2012 @ Festival del Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Goldoni; Contempoartensemble, Dir. Mauro Ceccanti; Mauricio Sotelo, Elektronik

Janáček ist gestorben. Der große Komponist war 74 Jahre alt – aber er stand in der Vollkraft seines Schaffens; eben erst hat er ein Streichquartett „Intime Aufzeichnungen“ und die Oper Aus einem Totenhaus vollendet, zu der er sich den Text nach dem Dostojewskischen Roman selbst geschrieben hat. Gerade in den letzten Jahren hat er mit erstaunlicher Fruchtbarkeit geschaffen. Und er war gesund. Bekannte haben ihn noch vor kurzem in Brünn froh und stramm im weißen Sommeranzug einhermarschieren sehen. Die Krankheit, die ihn in seinem Heimatsort Hochwald (Hukvaldy) angriff, muss ihn plötzlich, tückisch überfallen haben.

Von seiner Lebenskraft, seinem gerade in letzter Zeit gesteigerten Lebensgefühl (und er war immer, bei aller Zartheit der Seele, ein Vollblutmensch) zeugt eine kleine Bemerkung, die er neulich im Gespräch machte, die mich erschüttert hat. Ich legte ihm einige Abänderungsvorschläge zu seiner Sache Makropulos vor. Die Heldin sollte meiner Ansicht nach sagen: „Nun habe ich den Tod gefühlt. Und er war gar nicht schrecklich.“ Janáček fuhr mich fast entrüstet an: „Unmöglich, das kann ich nicht komponieren. Der Tod – und gar nicht schrecklich?“ Wir einigten uns nach langem Hin und Her auf den Text: „Und er war nicht so schrecklich.“

Die spät einsetzende ungeheure Produktivität des Meisters erklärt sich aus seiner schweren Jugend, aus den beispiellosen Hemmungen, die sich den Anfängen seiner künstlerischen Geltung entgegenstellten. Seine erste Oper Šárka blieb liegen, weil der Autor der Textvorlage (Zeyer) seine Autorisation verweigerte. Die zweite Oper war der große unübertroffene Wurf Jenůfa, ein Werk leidenschaftlichster und holdester Melodie, wirklicher, ungekünstelter, unmittelbarer und dabei durchaus unkonventioneller Melodie, also ein Rarissimum, um das sich die Bühnen hätten reißen müssen. Janáček musste 62 Jahre alt werden, ehe er die Aufführung des Werkes an der tschechischen Hauptbühne, dem Prager Nationaltheater, erlebte. Bis dahin hat er in Brünn, wo 12 Jahre zuvor die erste Jenůfa-Aufführung stattgefunden hatte, sozusagen ohne Resonanz gelebt und gewirkt. Nur seine Männerchöre, Arbeiten von einer ganz neuartigen Technik nach Worten von Bezruč, erregten damals schon einiges Aufsehen, diese Chöre, die, noch heute im deutschen Sprachgebiet unbekannt, eine noch zu erlebende Sensation sind. Janáčeks Weltruhm wurde in Berlin begründet durch die denkwürdige, von Schillings inaugurierte, von Kleiber geleitete Jenůfa-Aufführung.

Zum siebzigsten Geburtstag Janáčeks, der dieser Aufführung, dem Triumph im Ausland, folgte, schlugen dann auch die vielen kritischen Stimmen des Inlandes in ihr Gegenteil um oder verstummten. Stimmen, die ihm Jahrzehnte lang das Leben sauer gemacht hatten und neben denen die Anerkennung durch einen kleinen Kreis hart zu kämpfen hatte. Die deutsche Uraufführung der Jenůfa in Wien (während des Krieges) war einige Jahre vor dem Berliner Sieg ohne besonders tiefe Wirkung geblieben. Vom Berliner Abend an aber wurde Jenůfa zur Repertoireoper an fünfzig großen und mittleren Bühnen. Sie wurde auch in New York gespielt, in London gab es ein Janáček-Fest (allerdings ohne Oper). Die internationalen Musikfeste nahmen ihn in ihr Programm und eben schickt sich eines der letzten Orchesterwerke Janáčeks, die Sinfonietta, an, nach Klemperers durchschlagendem Erfolg in Berlin die zweite Weltreise Janáčekscher Musik anzutreten.

Ich lernte Janáček kennen, nachdem ich einige Monate zuvor in der „Weltbühne“ – damals noch „Schaubühne“ – einen jubelnden Bericht über die Prager tschechische Jenůfa-Aufführung (den ersten deutschen Hinweis auf Janáček) publiziert hatte. Der schöne Greis erschien am frühen Morgen in meiner Wohnung. Ich hatte ihn vordem nicht gesehen; seine Züge, edel, mild, kraftvoll, bedeutend, waren sofort von tiefster Wirkung auf mich. „Nun haben Sie mich im Ausland bekannt gemacht, nun müssen Sie mich auch übersetzen.“

Wir wurden Freunde, nicht bloß auf dem Kunstgebiet. Die Zusammenarbeit, die Textformung gemeinsam mit dem Starrkopf Janáček war nicht immer kampflos leicht, immer aber ein geistfunkensprühendes Erlebnis.

Als ich ihn zuletzt in Brünn besuchte, zeigte er mir die Partitur des Totenhauses, an der er gerade arbeitete. So sieht keine andere Partitur aus wie die Janáčeks! Er schreibt nämlich gar nicht auf Notenpapier. „Die vielen leeren Zeilen“, so erklärte er mir, „verleiten einen zu allzu vielen Noten.“ Er liniert sich auf gewöhnliche weiße Papierblätter seine Zeilen selbst, und wenn beispielsweise das Fagott nur eine einzige Figur zu spielen hat, so schreibt er diese Figur in ein nur zentimeterlanges System hin, und im Übrigen ist auf der ganzen Seite für das Fagott keine Zeile ausgespart. Nur die wirklich spielenden Instrumente haben abwechselnd ihren Zeilenraum, damit ist jede Mechanik der Füllstimmen aufgehoben. Eine Orchestration von außerordentlicher Sparsamkeit und Transparenz hat sich die ihr gemäße Art der ganz persönlichen Notierung geschaffen. Solch eine Janáčeksche Notenseite sieht aus wie kunstvolle Mosaikarbeit.

Man wird das nicht nachahmen können, wie man nichts von Janáčeks Lebens- und Kunstbewegung nachahmen kann. In ihm stirbt ein Mann, der wie selten einer dem Daimonion vertraute. Was er nicht tat, was er tat – dafür gibt es kein anderes Gesetz als das seiner Persönlichkeit. Seine Musik wie seine Weltanschauung – beide sind gänzlich unzugänglich, wenn man nicht von ihnen hingerissen wird. Den Hingerissenen freilich nehmen sie in ein Meer von Schönheit und Gesetz auf; nur langsam vorsichtiger Zutritt, der ist absolut nicht gestattet und nicht möglich.

So geht es einem auch mit dem Schlauen Füchslein, dem Schönsten, was er nächst der unvergleichlichen Jenůfa geschaffen hat. Ich höre öfters: „der Text bizarr, die Regie schwierig, da die Tiergestalten eben als Tiere gespielt werden müssen, die Musik auch nicht eben zugänglich und in der Ausführung sehr heikel, sehr schwierig.“ Oh, diese unsinnigen Einwände! Es ist doch der Wald selbst, der auf der Bühne steht, hier ist einmal ein Drama geschaffen, das eine einzige Hauptperson hat: die panische Natur. Und da will man mit kleinen kritischen Notizen kommen, die aus der üblichen szenischen Erfahrung kommen. Man nehme das ungeheure Wagnis als das, was es ist, man überlasse sich dem Rausch, der aus diesem Blätterdickicht und Insektensurren, aus Sonne und Froschgequake und aus der tollen Orgie der Nachttiere, der großen Knut-Hamsunschen Hochzeit unter offenem Himmel, hervorbraust. Dann liegt mit einem einzigen Ruck die Handlung klar aufgeschlagen; der Förster, der durch das Stück geht, ist der ewig sehnsüchtige, natursüchtige Mensch, er hat Heim und Familie, aber es zieht ihn in den Wald, wo er einmal in Freiheit ein wildes Zigeunermädchen geliebt und ein allerliebstes wildes kleines Jungfüchslein für sich eingefangen hat. Diese beiden Beutezüge sind ein und dasselbe für sein Jägerherz. Da ist gar nicht viel zu deuten dabei. Und schlimm geht es mit ihnen aus wie mit aller Sehnsucht. Das Zigeunermädel reißt aus, verkommt mit einem Landstreicher. Das Füchslein flieht und wird erschossen, aber nicht vom Förster, sondern von demselben Landstreicher, der ihm das Mädel weggenommen hat. Es bleibt aber unversehrt das ewig sehnsüchtige Menschenherz und findet Ruhe im unendlichen Leben des Waldes.

Es war ein genialer Einfall und ein wahrhaft freundschaftlicher Einfall dazu, ein Einfall Janáčeks würdig, dass Kapellmeister Neumann (Direktor des Brünner Stadttheaters) zur Totenfeier den Schlussgesang aus dem Schlauen Füchslein spielen ließ. Welch eine Totenmesse – das freudige Aufgehen des Menschenkindes in die Unendlichkeit, komponiert in einzigartigem Aufschwung als ewiger Päan des Lebens – nun erklang er im Theaterfoyer, brandete Einlass pochend an den Bronzesarg, in dem der Tote lag, und man konnte es nicht fassen, dass diese so wahrhaftigen, in ihrer Wahrhaftigkeit gewaltigen, ganz intimen, doch auf geradestem Wege aus dem Intimen ins Erhabene schlagenden Töne von jenem, der sie geschaffen hatte, nun nicht mehr (zumindest physisch nicht) gehört werden sollten. Unvergesslich bleibt der Moment, in dem Leben und Tod einander zu berühren schienen, über Kranzschleifen, Katafalk, Ehrenwache, Trauergäste und Kerzenglut hinweg. „Und doch ist es schön“, klangen Orchester und Solostimme, „und doch ist es schön, dass all dies Gewimmel der Wald hier ernährt. Das ist das wahre Jungsein! Im Wald fängt das Leben immer neu an. Und die Nachtigallen kehren im Frühling zurück und sie finden die Nester, die Liebe. Wo ein Abschied war, ist Wiedersehn! Die Blätter und Blüten kommen wieder, und alle die Blümlein, Himmelschlüssel, Veilchen, Löwenzahn, und sind so glücklich wie nur je. Die Menschen geh’n vorbei und senken den Kopf, wenn sie’s versteh’n. Und was Ewigkeit ist, wissen sie.“

Dies ist das Grablied, das sich der Genius gedichtet hat. Requiem aeternam. Doch auch: Aeternam vitam!

Dieser Artikel erschien erstmals 1928 in den Musikblätter des Anbruch und wurde im Mai 2012 in Musikblätter 3 abgedruckt.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Rondo capriccioso op. 14
für Klavier
UT 50215

Mit seinen Variations sérieuses lieferte Felix Mendelssohn Bartholdy einen Beitrag zu dem vom Wiener Verleger Pietro Mechetti initiierten Sammelband Album-Beethoven, dessen Erlös der Finanzierung des Beethoven-Denkmals in Bonn zugute kommen sollte. Um dem hohen Anspruch des zu ehrenden Komponisten gerecht zu werden, entschied er sich für einen Variationenzyklus, der sich, wie schon der Titelzusatz sérieuses signalisiert, deutlich vom vordergründig-virtuosen Variationsstil der Zeit abhebt. Die Neuausgabe der Wiener Urtext Edition basiert auf der autographen Stichvorlage und den Erstdrucken.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Variations sérieuses op. 54
für Klavier
UT 50278

In 10 Studien gibt Tilmann Dehnhard Antwort auf die Fragen Wie kann ich schöne Melodien über Changes (Akkordprogressionen) spielen? oder Wie kann ich stilgemäß artikulieren, so dass es "groovt"?.

Weiters führt er in Jazznotation, gerade und triolische Spielweise, Off-Beat-Artikulation, Gracenotes und andere im Jazz gängige Besonderheiten ein. Einigen Stücken liegen Akkordprogressionen von bekannten Stücken der Jazz-Standardliteratur zugrunde: Georgia on my Mind, Take The 'A' Train, Mollblues, Summertime, Blues und Blue in Green. Die beiliegende CD beinhaltet Voll- und Play-Along-Versionen der Stücke in verschiedenen Übetempi.

Die Easy Jazz Studies für Saxophon führen mit ihren schönen Melodien nicht nur in die unterschiedlichen Jazz-Stile ein, sondern sind zweifellos ein musikalisches Highlight bei jedem Vortragsabend und Konzert. Erfolg und Spaß garantiert!

Tilmann Dehnhard
Easy Jazz Studies
für Altsaxophon mit CD
UE 35262

Im zweiten Band nun gesellt sich Magier Marvo zu den jungen Flötisten und erkundet mit ihnen spielerisch den kennengelernten Tonraum bis g''. Dabei lernen sie die unterschiedlichsten musikalischen Welten von der "Disco" über den "Orientalischen Palast" bis hin zum "Goldenen Saal" kennen.

Auf beiliegender CD werden die jungen Flötisten am Klavier, durch ein Flötenensemble oder eine Band begleitet. Ebenso liegt eine sehr leichte Klavierbegleitung bei, sodass auch Kinder miteinander musizieren können. Wie gewohnt gibt es eine umfangreiche Sammlung an Spielstücken verschiedenster Stile für den Einzel- und Gruppenunterricht, die durch angepasste Übungen zu Spieltechnik, Rhythmus und Körperhaltung sinnvoll ergänzt werden.
Also, Vorhang auf zur zweiten Etappe auf der zauberhafte Entdeckungsreise durch die Welt der Flöte!

Mini Magic Flute 2 mit CD
Flöte lernen für die Jüngsten mit Flauti, Timpo & Marvo
UE 35270

bereits erschienen:

Mini Magic Flute 1 mit CD
Flöte lernen für die Jüngsten mit Flauti & Timpo
UE 33660

Mini Magic Flute - Spielbuch
Wir spielen in der Gruppe mit Flauti & Timpo
UE 34383

Le Voyage (2012)
nach Charles Baudelaire
für Schauspieler, Vokalensemble (6 Stimmen), 4 Instrumente und Live-Elektronik | 25’
UA: 02.06.2012 @ Paris, Festival ManiFeste, Centre Pompidou, Ensemble Intercontemporain, Les Cris de Paris, IRCAM/Robin Meier, Marcel Bozonnet, Schauspieler, Dir. Geoffroy Jourdain

Hier ist bereits die dritte Ausgabe der Musikblätter. Dass wir damit an die Tradition der Musikblätter des Anbruch anschließen wollen, zeigt sich dabei in mehrfacher Weise.

Unter der Rubrik »Alte Feder« publizieren wir dieses Mal gleich mehrere Texte aus den historischen Musikblättern, die vor allem eines zeigen: den großen idealistischen Einsatz, den unsere Vorgänger für die Musik ihrer Zeit leisteten. Heute kaum noch vorstellbar, aber dennoch Realität: Es gab Zeiten, in denen das Werk von etwa Leoš Janáček erst bekannt gemacht werden musste. Max Brod erinnert in seinem Nachruf daran, dass er der Erste war, der den Namen Janácek in einer deutschsprachigen Publikation erwähnte.

Auf die Tätigkeit von Brod nehmen auch Pierre Boulez und Patrice Chéreau Bezug, die über ihre phänomenale Interpretation von Janáčeks Aus einem Totenhaus in einem Doppelinterview berichten. 

Boulez erinnert dabei auch daran, dass Janáček ein großer Anhänger von Alban Berg war, namentlich seines Wozzeck, und dass dieser aus nationalistischen Gründen in Tschechien bekämpft wurde. Wir bringen einen Text von Paul Stefan, den dieser zum 50. Geburtstag von Berg verfasste, und geben Auskunft über die Fassungsfragen seiner beiden Opern: Wozzeck und Lulu.

Den dritten Akt der Lulu stellte einst Friedrich Cerha her. Im Juni bekommt er den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis verliehen. Im Interview erzählt er in sehr persönlicher Weise über seine Kriegserlebnisse und wie diese ihn bis heute beeinflussen.

Den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung erhält der 1978 in Großbritannien geborene Luke Bedford. Sein Schaffen wird im Heft ebenso vorgestellt wie jenes seines Landsmannes David Sawer.

Das Werk, das wir Ihnen dieses Mal genauer vorstellen, ist das Violakonzert Monh von Georges Lentz.

Last but not least: Kim Kowalke, der Präsident der Kurt Weill Foundation in New York, gibt Einblick in die Entstehungs- und Rezeptions geschichte von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.

Dem umfangreichen Serviceteil entnehmen Sie bitte unsere aktuellen Ur- und Erstaufführungen.

Eine spannende Lektüre wünscht Ihnen
Ihr UE-Promotion-Team

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„Dieses Werk, wie fast meine gesamte Musik, ist das Ergebnis jahrelanger Arbeit mit bestimmten Interpreten, mit denen ich einen Teil meiner eigenen Musiksprache entwickelt habe.

Mit Klang-Muro … II war es auch nicht anders. Ich bin sehr gut mit der Grup Instrumental de València befreundet und habe mit diesem Ensemble an verschiedenen pädagogischen Projekten mitgewirkt.

Während ich in Klang-Muro ... I zwei Soloinstrumente hatte, nämlich Flöte und Kontrabass, so liegt die Betonung in diesem neuen Werk bei den Linien der beiden Geigen, insbesondere bei der ersten Geige, die für Maria Carmen Antequera gedacht war.“

Klang-Muro ... II (2012)
für Ensemble | 15’
2 0 2 0 - 0 0 1 0 - Schl(2), Klav, Tsax(B), Vl(2), Va, Vc(2), Kb
UA: 29.05.2012 Valencia, Grup Instrumental de València, Dir. Jordi Bernàcer

Eine Schwester ertränkt die andere, um deren Liebhaber für sich zu gewinnen. Der tote Körper der Ermordeten wird gefunden. Aus den Knochen und Haaren der Toten wird eine Harfe gefertigt, die auf der Hochzeit der bösen Schwester zum Einsatz kommt. Die Harfe entlarvt die Braut als Mörderin, die schließlich zum Tode verurteilt wird.

Gemeinsam mit der London Sinfonietta präsentiert The Opera Group das Werk auf dem Brighton Festival, dem Norfolk & Norwich Festival, dem Spitalfields Music Summer Festival in London und dem Latitude Festival.

Artistic Director der Opera Group Frederic Wake-Walker führt Regie.

Harrison Birtwistle: Bow Down
Musiktheater für 5 Schauspieler und 4 Musiker
Bambusflöten und -pfeifen, Oboen, Penny-Whistles und Schlagzeug
Premiere: 17.05.2012 @ Brighton Festival, The Opera Group, London Sinfonietta
Neuinszenierung: Frederic Wake-Walker

Alban Bergs

Im Mai wird die Kammerorchesterversion zum ersten Mal am Stadttheater Gießen präsentiert.

Alban Berg: Lulu
Oper in 3 Akten
für Soli und Kammerorchester
bearbeitet von Eberhard Kloke (2008/2009)
1 1 2 1 - 1 1 1 0 - Schl, Akk, Klav, Str(2 2 2 2 1), Jazzband
UA: 12.05.2012 @ Gießen, Orchester des Stadttheaters Gießen, Dir. Carlos Spierer
Regie: Thomas Niehaus

weitere Termine: 20.05., 27.05., 14.06., 24.06. und 30.06.2012

John Rea: „Bergs Instrumentalfarben sollten ebenso wie die wahren Register der Partitur so gut wie möglich erhalten bleiben.“

Alban Berg: Wozzeck
Oper in 3 Akten
reduzierte Fassung für 21 Instrumente
bearbeitet von John Rea (1995)
1 2 3 2 - 2 1 1 0 - Schl(2), Hf, Klav, Str
P: 11.05.2012 @ Landestheater Salzburg, Aspekte Festival
Mozarteumorchester Salzburg, Dr. Leo Hussain
Regie: Amélie Niermeyer

weitere Termine: 13.05., 19.05., 22.05., 24.05. und 01.06.

Wie ein roter Faden zieht sich die Musik von Anton Webern durch das gesamte Festivalprogramm, aber auch Komponisten wie Arnold Schönberg, Alban Berg und Erich Wolfgang Korngold finden ihren Platz.

Ein wichtiger Fokus liegt auf der Kammermusik von Friedrich Cerha, dessen Streichtrio Zebra-Trio am 13. Mai uraufgeführt wird.

Friedrich Cerha: Zebra Trio (2010)
für Violine, Viola und Violoncello | 18’
UA: 13.05.2012 @ Salzburg, Aspekte Festival, Zebra Trio

Colin Matthews

Gustav Mahler/Colin Matthews: Das Trinklied vom Jammer der Erde
(Nr. 1 aus Das Lied von der Erde)
für Tenor und Orchester (1908) | 8’
bearbeitet von Colin Matthews (2012)
UA: 10.05.2012 @ Manchester, Bridgewater Hall, Lars Cleveman, T
Hallé Orchestra, Dir. Mark Elder

Hidan Mamudov, gebürtiger Mazedonier und Klarinettist der bekannten Wiener Tschuschenkapelle, präsentiert mit der vorliegenden Sammlung die verschiedenen Regionen des Balkan von Ungarn bis Türkei in ihrer Lebendigkeit ebenso wie in ihrer Melancholie und Traurigkeit.

Damit schafft er ein facettenreiches Portrait seiner Heimat, das jungen Musikern Faszination und Spielfreude des Balkan authentisch vermittelt. Die Erweiterung des musikalischen Horizonts ist dabei ebenso selbstverständlich wie diejenige von Spieltechnik und koordiniertem Zusammenspiel.

Hidan Mamudov
Balkan Clarinet Duets
für 2 Klarinetten
UE 34533

Doch das Außergewöhnliche an dieser Ausgabe sind nicht nur die Noten, sondern auch die CD, die auf die Besonderheiten der Interpretationsweise und der Improvisationsmöglichkeiten hinweist. Nuancen, die nicht notiert werden können, kann sich der Interpret auf dieser ausgezeichneten Aufnahme anhören und die Interpretation nachahmen.

Auch ein informativer Text über Kurt Weill bietet Background-Wissen,
das leichter in die Welt des Komponisten einfühlen lässt.

Kurt Weill
Songs
für Flöte mit CD und Klavierbegleitung
UE 34323

bereits erhältlich:

Songs
für Trompete mit CD und Klavierbegleitung
UE 34327

Songs
für Violoncello mit CD und Klavierbegleitung
UE 34682

Songs
für Violine mit CD und Klavierbegleitung
UE 34324

Songs
für Klarinette mit CD und Klavierbegleitung
UE 34326

Songs
für Alt- oder Tenorsaxophon mit CD und Klavierbegleitung
UE 34328

Ein Chorkonzert in der stimmungsvollen Umgebung der St Giles Cripplegate und ein Abendkonzert, bei dem Pärts Tabula Rasa, die 1. und die 3. Symphonie und die Berliner Messe aufgeführt werden, bilden dabei die Höhepunkte.

Folgende Werke werden im Laufe des Tages zu hören sein:

Magnificat
Für Alina
Spiegel im Spiegel
Stabat Mater
The Deer’s Cry
Trivium
 7 Magnificat-Antiphonen 
Beatitudes
Summa
Missa syllabica
Which Was the Son of…
Symphonie Nr. 1
Tabula rasa
Silhouette
Berliner Messe
Symphonie Nr. 3

Das Abendkonzert wird von Tõnu Kaljuste dirigiert. Aufführende: BBC Symphony Orchestra und BBC Symphony Chorus.

Sehen Sie hier ein kurzes BBC Video mit einer Einführung zur Total Immersion:

Ende April präsentieren die Foyle Firsts Teilnehmer unter Thomas Blunt die britische Erstaufführung von Luke Bedfords By the Screen in the Sun at the Hill on the Gold für Ensemble (28. April, Royal Festival Hall).

Das Werk wurde für das Ensemble Modern "into ..." Projekt geschrieben, für das Bedford mehrere Wochen in Johannesburg verbrachte. Der Titel rührt von einem Besuch in einem Drive-in Kino her, das sich auf einer 50 Meter langen Grubenhalde in einem Außenbezirk der Stadt befindet. „Es ist diese Vermischung des umwerfenden Panoramas über die Stadt – von einem verwahrlosten Parkplatz aus erblickt man sowohl Reichtum als auch Armut, Leute lebten hier in kleinen Häusern hinter der Kinoleinwand, mit Spuren von Gold wortwörtlich unter ihren Füßen – die für mich soviel über die Stadt aussagt.“

Luke Bedford: By the Screen in the Sun at the Hill on the Gold
für 18 Spieler
Britische Erstaufführung: 28.4.2012, London
Foyle Future First Orchestral Apprentices, Dir. Thomas Blunt

Alexander Zemlinskys

Zwei Persönlichkeiten im Leading Team dieser Produktion erwecken internationale Aufmerksamkeit: Die amerikanische Operndiva Catherine Malfitano führt Regie, die musikalische Leitung liegt in den Händen von Sir Andrew Davis. Die drei Protagonisten sind: Alan Held (Simone), Gun-Brit Barkmin (Bianca) und Michael König (Guido Bardi).

Eine florentinische Tragödie wird als Double-bill mit Puccinis Gianni Schicchi gezeigt.

Alexander Zemlinsky: Eine florentinische Tragödie
Neuinszenierung: Catherine Malfitano
Premiere: 26.04.2012, Toronto
weitere Aufführungen: 02., 05., 12., 15., 18., 20. und 25.05.2012
Canadian Opera Company Orchestra, Dir. Andrew Davis
Simone, Alan Held; Bianca, Gun-Brit Barkmin; Guido Bardi, Michael König

Wolfgang Rihm: Die Eroberung von Mexico
Musiktheater
Inszenierung: Inga Levant
Saarländisches Staatsorchester, Dir. Thomas Peuschel
Cortez: James Bobby, Montezuma: Birgit Beckherrn
Premiere: 21. April 2012, Saarbrücken
weitere Termine: 21.04., 05.05., 10.05., 13.05., 19.05. und 22.05

Die stilistische Breite reicht vom fetzigen Boogie-Blues bis hin zu jazzigen Anklängen und Flamenco-Häppchen und gewinnt mit einem Augenzwinkern auch bekannten Klassikern wie der Titelmelodie zu Der dritte Mann im Reggae-Stil ganz neue Seiten ab. Ansprechende Gitarrenduos, die mit ein wenig Spielpraxis unbedingt zu empfehlen sind.

Besonders die originellen Bearbeitungen machen die leichten bis mittelschweren Stücke nicht nur für den Unterricht interessant, auch das Zugaben-Repertoire von Gitarrenduos können sie bereichern. Die CD mit Komplett- und Play-Along-Version liefert einen ansprechenden Eindruck für die Interpretation. Interessante Hintergrundinformationen zu den Titeln gehören natürlich auch dazu. Pädagogik und zeitgemäßes Gitarrespiel genial und peppig unter einen Hut gebracht!

Richard Graf
Guitar for 2 mit CD

Band 1
UE 31877

Band 2
UE 32682

Band 3
UE 33337

Der Kompositionspreis wurde 2011 von Ö1 und der Oesterreichischen Nationalbank ins Leben gerufen und wird jährlich vergeben.

Die Ausschreibungsfrist für 2012/13 beginnt am 16. April 2012.

Im Bild: die erste Gewinnerin 2011, Yukiko Watanabe. © Hummel/ORF

Die English National Opera zeigt das Werk nun erstmals in einer neuen englischen Übersetzung.

Wolfgang Rihm: Jakob Lenz
Kammeroper für Soli und Kammerensemble
Aufführungen: 17., 19., 21., 24., 26. und 27.04.2012
Englische Übersetzung: Richard Stokes
Regisseur: Sam Brown
Dirigent: Alexander Ingram
Lenz: Andrew Shore
Pastor Oberlin: Jonathan Best
Kaufmann: Richard Roberts

Den Auftakt macht die Musik des 19. Jahrhunderts, aus der hervorragende Bearbeitungen von Opernarien und -paraphrasen für Flöte und Klavier hervorgingen. Um diese Bravourstücke im heutigen Konzertbetrieb wieder zu beleben, ließ Pahud sie von Yoel Gamzou für Flöte und Orchester einrichten. Die vorliegende erste Ausgabe von The Flute Collection geht auf eine kunstvolle Paraphrase von Claude-Paul Taffanel aus der Oper Der Freischütz von Carl Maria von Weber zurück.

THE FLUTE COLLECTION
Emmanuel Pahud presents

Claude-Paul Taffanel
Fantasie über "Der Freischütz"
für Flöte und Klavier
UE 35316

Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

Ausmal-Comics im Heft und als gratis Download ergänzen die Stücke und regen zum kreativen Umgang mit der Musik an.

James Rae
Violin Debut mit CD
UE 21532
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21533

bereits erschienen:

James Rae
Clarinet Debut mit CD
UE 21526
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21527

James Rae
Flute Debut mit CD
UE 21528
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21529

James Rae
Saxophne Debut mit CD
UE 21530
Klavierbegleitung (gebundenes Heft)
UE 21531

Karol Szymanowski

Von nur drei Liedern fertigte Szymanowski 1933 eine Orchesterfassung an. Der finnische Dirigent Sakari Oramo vervollständigt den Zyklus nun mit der Orchestrierung der fehlenden drei Lieder. Uraufführung: 15. April.

Besetzung: 2 1 2 1 - 2 2 0 0 - Schl, Klav, Str

Karol Szymanowski/Sakari Oramo: 6 Lieder der Märchenprinzessin
für hohe Singstimme und Orchester
Uraufführung: 15.04.2012, Berlin
Anu Komsi, Sopran
Deutsches SO Berlin, Dir. Sakari Oramo

Francis Burt: Variationen eines alten Liedes
für Klarinette, Viola, Akkordeon und Kontrabass
Uraufführung: 28.03.2012, Arnold Schönberg Center, Wien
Ensemble Wiener Collage

Besetzung: 1 1 2 1 - 2 1 0 0 - Schl, Harm, Klav, Str (1 1 1 1 1, max. 6 5 4 3 2)

Gustav Mahler/Klaus Simon: 9. Symphonie
für Ensemble oder Kammerorchester
ensemble mini, Dir. Joolz Gale
28.03.2012 Berlin

„Es handelt sich dabei um keinen Konzertabend, der allein nach musikalischen Kriterien funktionieren muss, sondern um ein durchkomponiertes, spartenübergreifendes Gesamtkunstwerk, in der die Summe der Bausteine wichtiger als deren Einzelteile ist.“ Johannes Maria Staud

Johannes Maria Staud: Tableaux vivants
für Ensemble und Tonband
Französische Erstaufführung: 21. + 22.03.2012 Paris
Konzept: Roland Rauschmeier und Anne Juren
Modul-dance

Georg Friedrich Haas

Uraufführung ist am 17. März in München. Es singt der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber. BR Klassik überträgt das Konzert live aus dem Prinzregententheater.

Chor: 13 S, 11 A, 10 T, 10 B

Duchcov
für Chor a cappella (44 Stimmen)
Chor des Bayerischen Rundfunks, Dir. Rupert Huber
Uraufführung: 17.03.2012 München

Nun feiert Rihm am 13. März seinen 60. Geburtstag und es hat sich gezeigt, dass er sich in viele Richtungen entwickelt hat. Sein umfangreiches Werk gleicht einer riesigen, zerklüfteten Landschaft, und wer sich die Mühe macht, in sie einzudringen, dem eröffnen sich weite Perspektiven.

Die Spannweite seines Schaffens kann man bei gleich drei Uraufführung im März bestaunen:

In Vers une symphonie fleuve VI denkt Rihm sein Ideal von einer Musik im Fluss weiter. Samothrake ist ein weiteres virtuoses Stück für hohen Sopran und Orchester. Die Fragmenta passionis ist ein Jugendwerk und führt zurück an Rihms Anfänge, die stark von seinen Erfahrungen als Chorsänger geprägt waren.

Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag!

Vers une symphonie fleuve VI
für Orchester
Badische Staatskapelle, Dir. Justin Brown
13.03.2012 Karlsruhe

Samothrake
für hohen Sopran und Orchester
Gewandhausorchester, Dir. Ulf Schirmer
Anna Prohaska, Sopran
15.03.2012 Leipzig

Fragmenta passionis
für gemischten Chor a cappella
Rias Kammerchor, Dir. Hans-Christoph Rademann
24.03.2012 Festival MaerzMusik Berlin

Einige interessante Highlights sind auch in diesem Jahr wieder bei der Universal Edition zu finden. Besuchen Sie uns und überzeugen Sie sich selbt!

Mut zur eigenen Weill-Interpretation
Ausgewählte Songs von Kurt Weill aus Die Dreigroschenoper, Happy End und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wurden von Martin Reiter hervorragend für Flöte und Klavier arrangiert. Doch das Außergewöhnliche an dieser Ausgabe sind nicht nur die Noten, sondern auch die CD, die auf die Besonderheiten der Interpretationsweise und der Improvisationsmöglichkeiten hinweist. Nuancen, die nicht notiert werden können, kann sich der Interpret auf dieser ausgezeichneten Aufnahme anhören und die Interpretation nachahmen. Ein informativer Text über Kurt Weill bietet Background-Wissen, das leichter in die Welt des Komponisten einfühlen lässt.

Tonkünstler
Besonders die Kenner und Liebhaber der Zeitgenössischen Musik kommen hierbei auf ihre Kosten. Die Materialien und Werkkataloge von Komponistengrößen wie Luciano Berio, Georg Friedrich Haas, Wolfgang Rihm oder Friedrich Cerha ebenso wie das musikalische Œuvre zahlreicher weiterer bedeutender Tonkünstler des 20. und 21. Jahrhunderts in der vorgestellten Vielfalt und Breite vor Augen zu haben, ist zweifellos ein ebenso seltenes wie wertvolles Angebot.

Umso mehr freuen wir uns auf Ihr reges Interesse und laden Sie zum Schmökern und Entdecken neuer musikalischer Impulse ein!

Seien Sie also herzlich Willkommen und machen Sie Bekanntschaft mit unseren Neuheiten!

Besuchen Sie uns am Stand der Universal Edition, Halle 3.1 Stand C42

Unser Messeteam freut sich auf Sie!

Wolfgang Amadeus Mozart
Così fan Tutte
für 2 Flöten
UE 35245
- Neuausgabe-

"... Die Flöten-Duette in der schönen Ausgabe der Universal Edition sind für
jeden Unterricht zu empfehlen." Peter Lukas Graf

bereits erschienen:

Die Zauberflöte
Originaledition - nach einer Ausgabe von 1792
(G. Braun)
UE 15966

Die Entführung aus dem Serail
Originaledition - nach einer Ausgabe von 1799
(G. Braun)
UE 16737

Die Hochzeit des Figaro
Originaledition - nach einer Ausgabe von 1799
(G. Braun)
UE 16773

Don Giovanni
Originaledition - nach einer Ausgabe von 1809
(G. Braun/ K. H. Füssl)
UE 17284

Pink Panther for Two mit CD
Mike Cornick
UE 21579

weitere Titel der "...for Two" Reihe:

Tea for Two mit CD
UE 21299

Charleston for Two mit CD
UE 21368

Love Songs for Two mit CD
UE 21485

Sleigh Ride for Two mit CD
UE 21454

Schönberg schrieb dazu: „Die Drei Stücke für Klavier op. 11 waren nicht mein erster Schritt in Richtung eines neuen musikalischen Ausdrucks. Vorausgegangen waren Teile meines Zweiten Streichquartetts und einige meiner Fünfzehn Lieder nach Stefan George op. 15; aber sie waren die erstpublizierte Musik dieser Art und führten demgemäß eine große Sensation herbei.“

Richard Dünser hat die Drei Klavierstücke op. 11 2008 im Auftrag des Arnold Schönberg Centers für Ensemble eingerichtet. Yoel Gamzou präsentiert am 5. März nun die Version für Kammerorchester mit dem Wiener Concert-Verein in der Berliner Philharmonie.

Besetzung: 1 1 1 1 - 1 0 0 0 - Klav, Str

Arnold Schönberg/Richard Dünser: Drei Klavierstücke op. 11
bearbeitet für Kammerorchester
Uraufführung: 05.03.2012
Wiener Concert-Verein, Dir. Yoel Gamzou

Luke Bedford: Three Intermezzi
für Klavier und Streichquartett
Uraufführung: 03.03.2012, Brighton
Britten Sinfonia

Zu jeder der vier Brahms-Symphonien schreibt Rihm eine Art symphonisches Echo, so auch in Nähe fern 3, das auf Brahms dritte Symphonie Bezug nimmt.

Der von ihm gewählte Titel „Nähe fern“ stammt aus einem späten, von ihm wie auch von Johannes Brahms vertonten Goethe-Gedicht:

„Dämmrung senkte sich von oben/ Schon ist alle Nähe fern.“ Die spannende Frage dabei lautet: wie nah kann oder darf man Brahms kommen, um das Eigene noch zu bewahren?

Wolfgang Rihm: Nähe fern 3
für Orchester
Uraufführung: 29.02.2012, Luzern
Luzerner Sinfonieorchester, Dir. James Gaffigan

Furrers Narcissus-Fragment für 2 Sprecher und 26 Spieler ist ein Auszug aus seiner Oper Narcissus und wird zum ersten Mal in den USA aufgeführt. Ebenfalls am Programm steht sein Werk Nuun für 2 Klaviere und Ensemble.

Beide Stücke behandeln das Thema Transformation. In Furrers Narcissus-Fragment sind beide Stimmen in das instrumentale Geschehen eingebettet, wodurch der natürliche Sprechrhythmus zerstört wird – zumeist bleiben Silben oder kleinste isolierte Sprachlaute. Dieser sprachliche Prozess setzt sich instrumental fort, indem Klänge in mehrere Schichten transformiert werden, bis diese plötzlich zusammenfallen. Verbindung und Trennung kennzeichnen das Werk.

In seiner Einführung zu Nuun (lesen sie hier die gesamte Werkeinführung) schreibt Bernhard Günther: „Es geht um das Prinzip der Transformation und zwar auf rhythmischer, harmonischer und klanglicher Ebene – als durchgehender Prozess vom Anfang bis zum Ende. Den dafür nötigen langen Atem hat Nuun in einem bei Furrer kaum dagewesenen Ausmaß. Das Stück spannt einen großen Bogen vom überaus dichten Beginn bis zum einsamen, letzten Anschlagen des Klaviers, das in der Stille verklingt.“

Am Klavier sitzen Paavali Jumpannen und Yoko Hagino. Brian Church und Douglas Williams übernehmen die Rolle der Sprecher. Jeffrey Means dirigiert das Ensemble Sound Icon.

„Sie singt wunderschön. Tanzt elegant. Spricht mit zwei Personen gleichzeitig über verschiedene Themen und ruft Erstaunen und Bewunderung bei allen Zuschauern hervor.“

So wurde der Zirkusauftritt der Wonderful Two-Headed Nightingale, Künstlername für die talentierten siamesischen Zwillinge Millie und Christine McCoy, auf zahlreichen Plakaten in den 1870ern angepriesen. Diesen Titel verwendet nun auch Luke Bedford für sein neues Ensemblewerk, das am 17. Februar mit dem Scottish Ensemble in Inverness zur Uraufführung gelangt und danach in Aberdeen, Edinburgh, Dundee, Perth, Glasgow und London gespielt wird.

Besetzung: 0 2 0 0 - 2 0 0 0, Vl(6), Va(2), Vc(2), Kb

Luke Bedford: Wonderful Two-Headed Nightingale
für Violine Solo, Viola Solo und 15 Spieler
Jonathan Morton, Violine; Lawrence Power, Viola
Scottish Ensemble
17.02.2012 Inverness

Friedrich Cerha: Zwei Szenen
für sieben Stimmen
Uraufführung: 11.02.2012, ECLAT Festival Stuttgart
Neue Vocalsolisten

Goldiepegs and the Three Cellos heißt das zweite Werk für Kinder wie auch für Erwachsene von Anne Dudley. Den Text dazu schrieb der Cellist Steven Isserlis.

Frei nach dem Märchen Goldlöckchen und die drei Bären, nimmt uns die Geschichte mit auf eine magische und humorvolle Reise in eine Welt voller musikalischer Märchen, einer strengen Mutter und einer Cellofamilie.

Die Originalversion ist für Sprecher, Violine, drei Violoncellos und Klavier instrumentiert. Die erweiterte Version für Sprecher, Violine, drei Violoncellos und Streichorchester wird nun in Padua uraufgeführt. Steven Isserlis leitet das Orchestra di Padova e del Veneto.

Anne Dudley/Steven Isserlis: Goldiepegs and the Three Cellos
für Sprecher, Violine, 3 Violoncelli und Streichorchester
Uraufführung der Version für Streichorchester: 11.02.2012, Padua
Orchestra di Padova e del Veneto, Steven Isserlis

Am 9. Feb. erlebt in dieser Serie Maniai (altgriech.: antike Rachegöttinnen) von Johannes Maria Staud seine Uraufführung. Das Werk wird mit Beethovens Symphonie Nr. 1 kombiniert.

Staud über die Wahl des Titels:

„Ich habe einen Titel gesucht, der dem Charakter meiner Komposition entgegen kommt. Es stand schon vorher fest, dass das Stück etwa zehn Minuten dauern würde. Zwar habe ich bereits einige Werke für Orchester geschrieben, aber bin ich noch nie so lange auf dem Tempo-Pedal geblieben, nämlich für fast sieben Minuten, also etwa für zwei Drittel des Stückes. Die Musik lässt einem keine Ruhe, sie verfolgt einen wie die Erinnyen unablässig.“

Johannes Maria Staud: Maniai
für Orchester
Uraufführung: 9.02.2012, München
weitere Aufführung am 10.02.2012: Live-Übertragung auf BR-KLASSIK
SO des Bayerischen Rundfunks, Dir. Mariss Jansons

Weiss Silvius Leopold
Ouverture und Capriccio
UE 34487

bereits erschienen:

Robert de Visée
Suite en ré mineur
UE 34480

Santiago de Murcia
Suite en ré mineur
UE 34481

Mauro Giuliani
Sonate C-Dur op. 15
UE 34482

Mauro Giuliani
Variationen über eine Romanze aus "La Gloire et l'Amour"
UE 34483

John Dowland
A Dream – Melancholy Galliard – Sir John Smith His Almaine
– A Fancy
UE 34484

Silvius Leopold Weiss
Tombeau und Fantasie
UE 34485

Gaspar Sanz
Preludio – Fuga – Jácaras – Pavanas – Canarios
UE 34486

Santiago de Murcia
Villanos – Fandango – Gallardas – Cumbees
– Marizapálos – La Jotta
UE 34488

All Together – Easy Ensemble!
(James Rae)
UE 21580

Pärt schrieb Lamentate in 2002 und reagierte mit dem Werk auf die riesige, enigmatische Skulptur „Marsyas“ von Anish Kapoor, die dieser für die Turbinenhalle der Tate Modern in London geschaffen hatte.

Dennis Russell Davies leitet das American Composers Orchestra, die Solistin am Klavier ist Maki Namekawa.

Arvo Pärt: Lamentate
für Klavier und Orchester
NYC Premiere: 31.01.2012, Carnegie Hall New York
Maki Namekawa, Klavier
American Composers Orchestra, Dir. Dennis Russell Davies

Beaumont stützte seine Arbeit auf eine Vielzahl von Primärquellen: die eigenhändige Orchesterpartitur Zemlinskys, ein vom Komponisten selbst eingerichtetes Orchestermaterial und seinen selbst erstellten Klavierauszug, mehrere Kopistenabschriften mit eingetragenen Korrekturen Zemlinskys, etc. Die erste Aufführung der kritischen Ausgabe fand im April 2010 in Rom statt.

Die Opéra de Lyon hat die Oper in einer Neuproduktion von Georges Lavaudant unter der musikalischen Leitung von Bernhard Kontarsky angesetzt. Premiere ist am 29.1.2012.

Alexander Zemlinsky: Eine florentinische Tragödie
Oper in 1 Aufzug
Premiere: 29.01.2012, Opéra de Lyon (Festival Puccini plus)
Weitere Aufführungen: 29. und 30.01., 06. und 08.02.
Regie: Georges Lavaudant
Martin Winkler, Simone; Gun-Brit Barkmin, Bianca; Thomas Piffka, Guido Bardi
Orchestre de l'Opéra de Lyon, Dir. Bernhard Kontarsky

Hans Sommers Lieder

Hans Sommer/Clytus Gottwald: Drei Lieder
für gemischten Chor, transkribiert von Clytus Gottwald
Uraufführung: 29.01.2012, Saarbrücken
KammerChor Saarbrücken, Dir. Georg Grün

Jüngste Gesamtaufführungen seines Spiegel-Zyklus’, einem der Meilensteine der Musikgeschichte nach dem Zweiten Weltkrieg, legen Zeugnis ab von der Aktualität seiner Musik und ihrer fast physischen, klanglichen und emotionalen Sogwirkung. Die Schaffenskraft und schöpferische Neugier dieses Meisters beeindruckender Klanglandschaften sind ungebremst, wie die zahlreichen Uraufführungen der letzten Jahre eindrucksvoll belegen.

Der Ernst von Siemens Musikpreis wird Cerha am 22. Juni 2012 im Münchner Cuvilliés-Theater vom Präsidenten der Bayerischen Akademie der Schönen Künste überreicht.

Auch einer der drei Förderpreise für junge Komponisten geht mit dem Briten Luke Bedford an einen UE-Komponisten.

Wir freuen uns sehr mit unseren Preisträgern!

Am Programm der Biennale stehen alle 19 Streichquartette Rihms, gespielt von den bekanntesten Quartetten der Welt (Kronos, Zemlinsky, Hagen, Modigliani, Tokyo, Casals, Arditti etc. etc.).

Den Höhepunkt der Biennale bildet die Uraufführung von Rihms 13. Streichquartett, das vom Arditti Quartet interpretiert wird.  

Sehen Sie das gesamte Programm auf der Cité de la Musique Website.

Um die Einmaligkeit dieser Präsentation von Rihms Musik zu feiern, stellen wir die Partituren aller Streichquartette (soweit verfügbar) kostenfrei online. Folgen Sie dem UE Blog, der Sie während der nächsten Woche mit Details von der Biennale versorgt.

Lesen Sie außerdem den Artikel über Rihms Interpreten aus unserer letzten Ausgabe der Musikblätter.

Obwohl das Werk zu den wichtigsten Opern des 20. Jahrhunderts zählt, steht es erstaunlicherweise an der Wiener Staatsoper zum ersten Mal am Spielplan (Premiere: 24. Jänner). Zuvor ist die Oper ebenfalls in einer Neuinszenierung (Regie: Omri Nitzan) in Tel Aviv zu sehen (Premiere: 12. Jänner).

Kurt Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Israel Symphony Orchestra & Chorus, Dir. David Stern
Tara Venditti, Leokadja Begbick; Alan Woodrow, Fatty;
Julien Tovey, Dreieinigkeitsmoses; Noemi Nadelmann,
Jenny Hill; John Uhlenhopp, Jimmy Mahoney
Regie: Omri Nitzan, Bühne: Michael Kremenko
12. bis 29.01.2012 Tel Aviv, Israeli Opera

Wiener Staatsopernorchester, Dir. Ingo Metzmacher
Elisabeth Kulman, Leokadja Begbick; Tomasz Konieczny,
Dreieinigkeitsmoses; Angelika Kirchschlager, Jenny Hill;
Christopher Ventris, Jim Mahoney
Regie: Jérôme Deschamps, Bühne: Olivia Fersioni
24.01. bis 05.02.2012 Wien, Staatsoper

Franz Liszt

Im Rahmen der Aufführungen der Deutschen Radio Philharmonie unter Martin Haselböck wird Ad nos, ad salutarem undam als CD für cpo und als Film für ARTE aufgenommen.

Franz Liszt/Marcel Dupré:
Ad nos, ad salutarem undam
Fantasie und Fuge über den Choral der Wiedertäufer aus Giacomo Meyerbeers Oper Le Prophète für Orgel und Orchester
Deutsche Radio Philharmonie, Dir. Martin Haselböck
Christian Schmitt, Org
09.01.2012 Luxembourg, Philharmonie
13.01.2012 Saarbrücken, Philharmonie

Egal in welches Musikgenre er uns entführt, schafft er es immer, die Essenz der musikalischen Sprache zu erfassen, und das auf seine einmalig clevere und heitere Weise. „Asia & More” wird ganz bestimmt auf Jahre hinaus einen festen Platz auf meinem Notenpult bekommen.
Joshua Bell

Asia & More
Violin Duets
UE 33654

Kennen Sie schon unser gesamtes Aleksey Igudesman-Repertoire?

Florian Bramböck
Saxophone Trios from around the world
für 3 Saxophone AAT(A)
UE 35030

Liedkompositionen internationaler zeitgenössischer Komponisten, die 2011 entstanden und aktuelles politisches Geschehen verarbeiten, fügen sich zu einer gesungenen „Jahreschronik“. Als A-Cappella-Stücke werden diese Werke an zwölf Sonntagen auf der großen Treppe uraufgeführt.

SCHWEIGEN

I. Fukushima
für Sopran und lyrischen Sopran
UA: 31.07.2011

II. Lampedusa
für Sopran und Mezzosopran
UA: 30.10.2011

III. Mlake / Laaken
für lyrischen Sopran und Countertenor
UA : 18.12.2011

Pinakothek der Moderne, München
Neue Vocalsolisten

Jay Schwartz: Music for Three Stringed Instruments
für Violine, Viola und Violoncello
Uraufführung: 14.12.2011
Universität Köln
e-mex ensemble (Christine Rox, Vln; Konrad von Coelln, Vla; Burkhart Zeller, Vc)

Leos Janácek: Aus einem Totenhaus
Premiere: 11.12.2011
Wiener Staatsoper
Regie: Peter Konwitschny
Wiener Staatsopernorchester, Dir. Franz Welser-Möst

Wolfgang Rihm

Rihm hat dafür eine fein gesponnene, von Sehnsucht unterfütterte Atmosphäre geschaffen, scheut aber auch nicht den vehementen Zugriff. Diese „Nachtszene für Sopran und Orchester“ wurde 2006 in München uraufgeführt. Nun ist sie erstmals in den Niederlanden zu erleben.

Wolfgang Rihm: Das Gehege
Niederländische Erstaufführung: 10.12.2011
Rihm-Serie bei der ZaterdagMatinee (Liveübertragung auf Radio4)
Concertgebouw, Amsterdam
Radio Filharmonisch Orkest
Dirigent: Edo de Waart
Hellen Kwon, Sopran

wir haben uns sehr über die überaus positiven Reaktionen auf die erste Ausgabe der Musikblätter (hier lesen) gefreut. Sie belegen, dass es offenbar großen Bedarf an umfangreichen und tiefer gehenden Informationen gibt. Wir wollen den eingeschlagenen Weg fortsetzen und Ihnen auch künftig Material zur Verfügung stellen, das Ihnen bei der Planung Ihrer Veranstaltungen hilfreich ist. Wie gewohnt finden Sie im Serviceteil umfangreiche Zusammenstellungen aktueller Verlagsarbeiten: neue Ausgaben, geplante Uraufführungen, Entdeckungen, neu in Verlag genommene Werke, CDs und DVDs sowie eine Auswahl der wichtigsten Konzerte.

Im redaktionellen Teil lassen wir gleich vier unserer Komponisten ausführlich zu Wort kommen.

Arvo Pärt berichtet offen über die Schwierigkeiten und Schikanen, die er als im Westen erfolgreicher Komponist in seiner Heimat Estland zu Beginn seiner Karriere zu erdulden hatte. Auch erklärt er, warum er den Tintinnabuli-Stil entwickelte und welche künstlerischen Krisen er zu bewältigen hatte: „Die Wahrheit ist aber, dass ich erst sehr spät reif geworden bin.“

Auch Wolfgang Rihm, der am 13. März seinen 60. Geburtstag feiert, gibt Auskunft über Bedingungen des schöpferischen Prozesses: „Kunst ist eine radikal individuelle Angelegenheit, die immer die Freiheit des Menschen als Ausgangspunkt und Ziel in sich trägt.“ Prominente Rihm-Interpreten haben uns sehr persönliche Geburtstagsgrüße überlassen.

Der Länderschwerpunkt hat Spanien zum Thema. Cristóbal Halffter, Doyen der spanischen Komponisten, erinnert sich an die Zeiten, in denen seine Heimat unter der Franco-Diktatur zu leiden hatte und welche Auswirkungen dies auf die Musikszene hatte. Auch kommt sein neuestes Opernprojekt zur Sprache: Schachnovelle nach Stefan Zweig.

Und auch Mauricio Sotelo, der am 2. Oktober seinen 50. Geburtstag gefeiert hat, gibt Einblicke in seine Werkstatt. Es ist überaus faszinierend zu erfahren, wie er durch seine Freundschaft mit den großen Flamenco- Interpreten zu einer neuen Ästhetik fand. Sein jüngstes Opern-Projekt widmet sich dem Roman El público von Federico García Lorca.

Darüber hinaus bieten wir Ihnen einen Zemlinsky-Schwerpunkt mit Beiträgen von James Conlon und Antony Beaumont, die Zemlinsky als unbekannten Vertrauten würdigen. Eine Werkanalyse widmet sich den Sequenzen von Luciano Berio. Wir stellen die neue kritische Ausgabe von Kurt Weills Kantate Der neue Orpheus vor. Außerdem berichtet Eberhard Kloke über seine reduzierte Fassung von Richard Wagners Das Rheingold. Mit David Fennessy präsentieren wir Ihnen den neuesten, aus Irland gebürtigen UE-Zugang.

Eine spannende Lektüre wünscht Ihnen

Ihr UE-Promotion-Team

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Luz sobre lienzo (Licht auf Leinwand) ist eine Auftragskomposition der Acción Cultural Española zum 200-jährigen Jubiläum der spanischen Staatsverfassung von 1812. Das 40-minütige Werk basiert auf einer Allegorie von Francisco de Goya La Verdad, el Tiempo y la Historia (Öl auf Leinwand). Die drei Figuren sind durch die drei Instrumente dargestellt –Violine (la Verdad), Tanz (la Historia), Schlagzeug (el Tiempo) – und über die Live-Elektronik als vibrierendes Licht in eine neue zeitlichräumliche Dimension projiziert.

Mauricio Sotelo: Luz sobre lienzo
für Violine, Bailaora, Schlagzeug und Live-Elektronik
Uraufführung: 3.12.2011, Madrid
Patricia Kopatchinskaja, Vl; Fuensanta »La Moneta«,
Flamenco-Tanz; Agustín Diassera, Flamenco-Percussion;
F. Villanueva, Live-Elektronik; Dir. Mauricio Sotelo

Nach einem ersten Vertrag mit der UE für sein Orchesterwerk This Is How It Feels (Another Bolero) unterzeichnete David Fennessy jetzt einen Vertrag für eine Reihe von Werken, die bis 2004 zurückreicht und die große Bandbreite seiner Arbeiten abdeckt.

Darin enthalten sind Werke für gemischte Ensembles, wie PPP für sieben Instrumente und Elektronik (2004), The sound inside a sea shell is not really the sea für sechs Instrumente und Elektronik (2007) und Solowerke, wie The first thing, the last thing and everything in between (2009) für Klavier und rosewood für Gitarre (2010).

Die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern mündete in der Komposition 13 Factories für großes Ensemble als Teil des into...-Projekts und setzte sich 2011 mit der Weltpremiere von La Rejouissance – La Paix, dirigiert von Franck Ollu, fort. Pass the Spoon, ein Musiktheater-Werk in Zusammenarbeit mit dem bildenden Künstler David Shrigley wurde soeben in Glasgow uraufgeführt.

Fennessy über seine eigene Musik:

„Das, was Menschen in einem Stück tatsächlich hören, geht weit über das Technische hinaus und ist viel beständiger und tiefer. Es ist die Stimme des Komponisten. Natürlich spielen technische Details eine Rolle, aber es gibt so etwas wie eine Grundstimme des Komponisten.“

David Fennessy wurde 1976 in Irland geboren. Er studierte Musik in Dublin und danach Komposition bei James MacMillan am Royal Conservatoire of Scotland in Glasgow, wo er heute lebt.

„Für mich hat Musik die einzigartige Kraft, einem emotionalen Narrativ zu folgen, das einen winzigen Spalt findet, einen Sekundenbruchteil, einen Augenblick, und immer tiefer in sich versinkt – bis zu dem zentralen Punkt, an dem die Zeit in alle Dimensionen sickert.

So wird die Gestalt der Musik zu einer Art ‚Standbild‘, das fortwährend auf denselben Augenblick gerichtet ist, sich aber stets auf einen höheren Vergrößerungsgrad zubewegt, so dass sich eine zunächst scheinbar glatte Kante als hochkomplexe Landschaft erweisen kann.“

Biografie, Werkliste und Aufnahmen finden Sie hier.

Wir sind stolz darauf, die Werke David Fennessys nun im UE Katalog zu haben.

Herzlich willkommen David!

Rihms 18-minütiges Stück, das 2010 in New York uraufgeführt wurde, ist Anne-Sophie Mutter gewidmet:

„In gewisser Weise könnte man meinen, Lichtes Spiel sei eine Weiterentwicklung von Gesungene Zeit, weil er natürlich auch die Geige immer weiter auslotet in Richtung wie viele Farben sind noch möglich und was kann man noch in höheren Sphären tun: Trillern, Flageolette, Doppelgriffe.“ (Anne-Sophie Mutter)

Wolfgang Rihm: Lichtes Spiel
für Violine und Orchester (Auftrag der Anne-Sophie Mutter Stiftung)
Franz. EA: 29.11.2011
Salle Playel, Paris
Anne-Sophie Mutter, Vln
London Symphony Orchestra, Dir. Valery Gergiev

Borisova-Ollas erhält den Preis für ihr Klarinettenkonzert Golden Dances of the Pharaohs, das 2010 von Martin Fröst und dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra uraufgeführt wurde. Die Preisrichter erkannten darin ein „rhythmisch lebendiges Werk mit einer einzigartigen Klangfarbe“.

Borisova-Ollas ist die erste Frau, die den Christ Johnson Preis erhielt. Der Preis wurde 1948 gegründet und ist mit 180.000 Schwedischen Kronen dotiert.

Den treibenden Sound zum Film liefert Arvo Pärts Sinfonie Nr. 4 "Los Angeles". Pärt widmet seine Sinfonie Michail Chodorkowski, für ihn kein politisches Statement sondern lediglich „eine Verbeugung vor der Würde des Menschen“.

Francis Burt: Mohn und Gedächtnis
für Ensemble
Uraufführung: 23.11.2011
Wien Modern Festival
Klangforum Wien, Dir. Emilio Pomàrico

Ein Standardwerk, das allen angehenden FlötistInnen ein effektives und zeitgemäßes Studium mit Spaß garantiert!

Die neue Magic Flute - Band 3
von Barbara Gisler-Haase
UE 35303

bereits erschienen:

Die neue Magic Flute - Band 1
von Barbara Gisler-Haase
UE 35301

Die neue Magic Flute - Band 2
von Barbara Gisler-Haase
UE 35302

Mehr von Barbara Gisler-Haase und weitere Flöten Bestseller
finden Sie hier!

Wir gratulieren herzlichst!

Der Begriff „Tragikomödie“ im Titel bezieht sich darauf, dass all unsere Konflikte, alle Widersprüche und das, was für uns dramatische Auseinandersetzung bedeutet, aus größerer Entfernung leicht zur Komödie wird; bei Thomas Bernhard heißt es: “Wenn man an den Tod denkt, wird alles lächerlich“.

Zum Gleichnishaften haben mich Bildtitel eines Freundes, des Malers Max Weiler angeregt, von denen die meisten mit einem „Wie“ beginnen, - etwa „Wie eine Landschaft.“ Er ist ein Hinweis, dass es sich um Symbole handelt, nicht um ein Programm.

Friedrich Cerha: Like a Tragicomedy
für großes Orchester
Erstaufführung: 20.11.2011
Wien Modern Festival, Wiener Konzerthaus
ORF RSO Wien, Dir. James MacMillan

Leos Janácek: Jenufa (Brünner Fassung)
Premiere: 19.11.2011
Weitere Vorstellungen: 23. und 27.11., 1., 4., 6., 9., 14. und 27.12.
Regie: Orpha Phelan
Bühnenbild: Leslie Travers
Malmö Operakör, Malmö Operaorkester, Dir. Marko Ivanovic/Stefan Solyom
Erika Sunnegardh, Jenufa

Tilmann Dehnhard
Easy Jazz Studies
für Flöte mit CD
UE 35028

bereits erschienen:

Tilmann Dehnhard
Jazz Studies
für Flöte mit CD
UE 33703

Johannes Maria Staud

Dass Stauds komplexe Strukturen nicht Selbstzweck sind, sondern in ihrer rhythmischen Vielfalt auch jede Menge Bewegungsimpulse beinhalten, wurde schon damals in frappanter Eindringlichkeit deutlich. Eine Folge davon war die Kombination einzelner Werke, die in vertanzter Form neu miteinander verbunden wurden. Sozusagen eine „räumliche Assemblage“. Die Tänzerin und Choreografin Anne Juren und der bildende Künstler Roland Rauschmeier haben zur Musik von Johannes Maria Staud einen Abend geschaffen, der jegliches Genre sprengt: Tableaux Vivants – lebende Bilder.

Die Musik zu Tableaux Vivants wurde von Staud aus den bestehenden Werken Berenice. Suite I, Berenice. Suite II und aus Lagrein entnommen und zusammengestellt. Zusätzlich werden folgende Tonbänder verwendet: Studie für Tonband solo und Tonbandmaterial aus der Oper Berenice.

Uraufführung: 9. November 2011
weitere Termine: 11. + 12. November
Festival Wien Modern, Tanzquartier Wien
PHACE | contemporary music, Dir. Simeon Pironkoff
Roland Rauschmeier und Anne Juren, Konzept

Doch das Außergewöhnliche an dieser Ausgabe sind nicht nur die Noten, sondern auch die CD, die auf die Besonderheiten der Interpretationsweise und der Improvisationsmöglichkeiten hinweist. Nuancen, die nicht notiert werden können, kann sich der Interpret auf dieser ausgezeichneten Aufnahme anhören und die Interpretation nachahmen.

Auch ein informativer Text über Kurt Weill bietet Background-Wissen,
das leichter in die Welt des Komponisten einfühlen lässt.

Kurt Weill
Songs
für Trompete mit CD und Klavierbegleitung
UE 34327

bereits erhältlich:

Songs
für Violoncello mit CD und Klavierbegleitung
UE 34682

Songs
für Violine mit CD und Klavierbegleitung
UE 34324

Songs
für Klarinette mit CD und Klavierbegleitung
UE 34326

Songs
für Alt- oder Tenorsaxophon mit CD und Klavierbegleitung
UE 34328

Viele Eigenheiten, die Janáceks Musik so einzigartig machen, sind hier bereits zu finden. Der Komponist vollzieht augenscheinlich jenen Schritt hin zu seinem unverwechselbaren Personalstil. Am 4. November startet an der Opéra de Rennes eben jene Fassung in einer neuen Inszenierung von Pierre Constant. Ondrej Olos dirigiert das Orchestre de Bretagne.

Premiere: 4.11.2011
weitere Termine: 6., 8. und 10.11.
Originalfassung von 1904, rekronstruiert von Mark Audus
Inszenierung: Pierre Constant
Pavla Vykopalová, Jenufa
Choeur de l’Opéra de Rennes
Orchestre de Bretagne, Dir. Ondrej Olos
Koproduktion Opéra de Limoges, Opéra de Reims
In Zusammenarbeit mit dem Théâtre National de Brno

Pärt war beim Festival „Estonie Tonique“ in Paris zu Gast. Paul Hillier dirigierte am selben Tag ein Konzert mit dem Tallinn Philharmonic Chamber Choir, das die Werke Veni creator, Anthem of St John the Baptist, The Deer’s Cry, Annum per annum, Magnificat, Trivium, Morning Star, Nunc dimittis und Salve Regina beinhaltete.

Am 4. November trafen das Ensemble Orchestral de Paris und Dirigent Olari Elts für ein Konzert in der beeindruckenden Umgebung des Centquatre Komplexes zusammen. Am Programm standen neben Werken von Thierry Escaichs auch Pärts Ein Wallfahrtslied, Summa, die französische Erstaufführung von Adam's Lament und Da Pacem Domine.

„Ich fühle mich ihm als Künstlertypus absolut verwandt“, sagt Rihm: „Auch, was die Stellung in einer Zeit angeht, auch seine Haltung, dass er nie vom Figürlichen abgewichen ist: seine stark verwurzelten, aber auch stark erweiterten Tendenzen; da fühle ich mich als Künstlerfigur beheimatet. Da spüre ich eine große Identifikation.“

Uraufführung: 29.10.2011
ZaterdagMatinee
Concertgebouw Amsterdam
Christian Miedl, Bariton
Asko|Schönberg, Dir. Reinbert de Leeuw

Uraufführung Für Marino: 29.10.2011
Wiener Konzerthaus
Marino Formenti, Klavier

Im Fokus des Festivals Wien Modern steht das Musikschaffen Österreichs und Großbritanniens. Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den kompositorischen Entwicklungen der beiden Länder ziehen sich durch das gesamte Festivalprogramm.

Den Auftakt macht Friedrich Cerha am 28. Oktober mit seinem Opus magnum Spiegel I–VII mit dem RSO Wien unter der Leitung von Cornelius Meister. Dem Grandseigneur aus Österreich wird Sir Harrison Birtwistle aus Großbritannien gegenübergestellt.

UE Werke bei Wien Modern 2011:

• Luke Bedford: Man Shoots Strangers from Skyscraper (31.10.), Slow Music (18.11.)

• Harrison Birtwistle: Cortege a ceremony (4.11.), An Imaginary Landscape (20.11.), Silbury Air (31.10.), The Triumph of Time (3.11.)

• Francis Burt: Mohn und Gedächtnis (23.11. UA), Morgana (3.11.)

• Friedrich Cerha: Les Adieux (23.11.), Bruchstück, geträumt (23.11.), Curriculum (21.11.), Divertimento (21.11.), Für Marino (29.10., 31.10., 14.11. UA), Konzert für Schlagzeug und Orchester (25.11.), Like a Tragicomedy (20.11.), Momente (3.11.), Spiegel I–VII (28.10.)

• Johannes Maria Staud: Tableaux Vivants (09.11.–12.11. UA), Eine Ecke aus dem Polygon (3.11. UA)

• Georg Friedrich Haas: Monodie (23.11.), Poème (23.11.)

Das gesamte Programm finden Sie auf der Wien Modern Website

Uraufführung: 25.10.2011
Casa da Musica, Porto
Remix Ensemble, Dir. Emilio Pomàrico

„Wir leben im Zeitalter eines neuen Historismus – auch musikalisch. Heutige Komponisten nehmen gern Bezug auf ältere Meister, denen sie sich bald anschmiegen und bald widersetzen. So schreibt der Karlsruher Komponist Wolfgang Rihm im Auftrag des Luzerner Sinfonieorchesters und des Lucerne Festival vier Orchesterstücke parallel zu den vier Sinfonien von Johannes Brahms; 2012 sollen sie zur vierteiligen Sinfonie zusammenwachsen.“

Uraufführung Nähe fern 2: 19.10.2011
KKL Luzern
Luzerner Sinfonieorchester, Dir. James Gaffigan

Lesen Sie hier die Nachrufe in The Guardian und The Telegraph:

Keith Potter, 4. Oktober 2011

6. Oktober 2011

„Ich wollte nicht Musik über die Musik eines Anderen machen. Gegen meinen Willen aber spukte in den folgenden Tagen der Anfang der Symphonie in meinem Kopf herum und ich konnte ihn nicht loswerden. Er hat mich, seit ich als Kind das Werk zum ersten Mal hörte, ganz besonders fasziniert: die geheimnisvollen Quinten und Quartfälle über dem Tremolo bis hin zur machtvollen Entschiedenheit der kadenzierenden Endfloskel. Dieses Material begann sich in meinem Kopf umzubilden und zu wuchern wie ein Myzel.“

Schließlich nahm Cerha den Auftrag doch an. Das Ergebnis, Paraphrase über den Anfang der 9. Symphonie von Beethoven, wird am 6. Okt. mit dem Gewandhausorchester unter Riccardo Chailly in Leipzig uraufgeführt.

Erwin Stein bearbeitete 1921 die beiden Gesänge Nr. 2 (Die Mädchen mit den verbundenen Augen) und Nr. 5 (Und kehrt er einst heim) für mittlere Stimme und Kammerensemble. Zur Vervollständigung wurden nun auch die anderen vier Lieder von Andreas Tarkmann, ebenfalls für mittlere Stimme und Kammerensemble, bearbeitet. Uraufführung dieser Fassung ist am 10. Okt. im Wiener Musikverein mit dem Ensemble Kontrapunkte (Dir. Peter Keuschnig). Solistin ist Anna Maria Pammer.

Es spielt das Amadeus Ensemble-Wien unter Walter Kobéra (Regie: Leo Krischke). Weitere Vorstellungen: 2., 7. und 8. Oktober 2011.

Im Rahmen des Klangspuren Festivals in Tirol wird das vielschichtige Werk am 21. Sept. zum ersten Mal in Österreich präsentiert. Es spielt das Ensemble Residencias, das Klaviertrio Arbos und einzelne Solisten unter der Leitung des Komponisten.

Am 2. Okt. feiert Mauricio Sotelo seinen 50. Geburtstag.

Jürg Henneberger dirigiert die Kammeroper am 16. Sep. beim Lucerne Festival. Es spielt das Ensemble DIAGONAL der Musikhochschule Basel. Regie führt Desirée Meiser.

In seinem 7. Streichquartett kombiniert Haas das Streichquartett mit Live-Elektronik. Uraufführung ist am 10. Sept. in Luzern (Lucerne Festival). Es spielt das Arditti Quartet.

Die neue Version von Salve Regina für Chor und Orchester überträgt die ursprüngliche Orgelstimme in das Streichorchester und fügt durch den Einsatz einer Celesta als einziges zusätzliches Instrument einen Glockenton hinzu.

Alle drei neuen Orchesterfassungen werden am 9. und 10. Sept. im Rahmen des MITO SettembreMusica Festivals (jeweils einmal in Turin und Mailand) präsentiert. Ausführende sind das Torino Vocalensemble und das Orchestra Sinfonica Nacionale della RAI unter Tito Ceccherini.

Am 11. Sept. stehen die drei Werke erstmals gemeinsam mit Adam’s Lament  am Programm des Nargen Festivals in Tallinn. Tõnu Kaljuste leitet den Lettischen Radio-Chor, Vox Clamantis und die Sinfonietta Riga.

„Es ist eine sehr komplexe rhythmische Struktur“, sagt Sotelo, „die auf einem spanischem Tanzrhythmus basiert – das ist die Bulera – ein Ostinato. Ich habe diese Stimme komponiert, als ob ich für eine indische Tabla schreiben würde.“

Die Uraufführung findet am 8. September im Rahmen des Klangspuren Festivals in Schwaz mit dem Tiroler SO Innsbruck unter Franck Ollu statt. Solistin ist Patricia Kopatchinskaja.

In Pelleas verwendet Schönberg noch ein Orchester, dessen gigantischer Umfang – 8 Hörner, 4 Trompeten, 5 Posaunen usw. – eine weitere Ausdehnung für die Zukunft nicht mehr gestattete. So war es nur ein Schritt auf dem geraden Wege vorwärts, wenn Schönberg in seiner Kammersymphonie die individuell gestalteten Motivstimmen nicht chorisch besetzte, sondern 15 Soloinstrumenten zuwies.

Neben der Originalbesetzung von Schönberg, bietet die Universal Edition die etwas reduzierte Fassung von Erwin Stein und neuerdings auch eine Fassung für Kammerorchester von Cliff Colnot (2008) an, die am 8. September von der Pori Sinfonietta unter der Leitung von Jukka Iisakkila in Finnland uraufgeführt wird.

4 4 5 4 –  8 4 5 1 –  Pk(2), Schl(3), Hf(2 od. 4), Str(16 16 12 12 8)
(Originalbesetzung)
3 3 3 3 –  4 3 3 1 –  Pk(2), Schl(3), Hf(2 od. 4), Str
(Erwin Stein)
2 2 3 2 –  3 2 2 1 –  Schl(2), Hf, Str
(Cliff Colnot)

Bei beiden Festivals ist auch Rihms 2010 uraufgeführtes Lichtes Spiel für Violine und kleines Orchester zu hören (Grafenegg: 1. Sept., Luzern: 3. Sept.). Es spielt das Pittsburgh Symphony Orchestra unter Manfred Honeck. Solistin ist Anne-Sophie Mutter.

Lichtes Spiel, ein Wortspiel auf den Ausdruck „leichtes Spiel“, stellt laut Rihm „eine transparente, instrumentale Bewegung dar…etwas Lichtes, aber sicherlich kein ‚Leichtgewicht’“. Das Stück ist Anne-Sophie Mutter gewidmet und wurde als Auftrag der Anne-Sophie Mutter Stiftung komponiert.

Am 25. Aug. präsentiert das Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra unter Kazuki Yamada im Rahmen des Summer Festival 2011 <Music Today 21> das neue Werk Symphonic Suite for Our Natural World. Ebenfalls am Programm steht Yu’s Wu-Yu für Orchester, das zum ersten Mal in Japan aufgeführt wird. Das alte chinesische Wort Wu-Yu bezieht sich auf eine den Regen beschwörende Zeremonie in Zeiten der Dürre. Die Komposition folgt weniger einer programmatischen Idee als einer konzeptionellen. Es werden nicht die äußerlichen Details der Zeremonie beschrieben, sondern eher deren Essenz.

Weitere Werke Yu’s werden am 30. Aug. im Rahmen des Festivals zu hören sein. Darunter auch Scintillation II für Klavier, 2 Vibraphone und Glockenspiel und Philopentatonia für Kammerorchester. Yasuaki Itakura dirigiert die Tokyo Sinfonietta.

Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

Ausmal-Comics im Heft und als GRATIS DOWNLOADS ergänzen die Stücke und regen zum kreativen Umgang mit der Musik an.

James Rae
Saxophne Debut mit CD
UE 21530

Saxophne Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21531

bereits erschienen:

James Rae
Clarinet Debut mit CD
UE 21526

Clarinet Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21527


James Rae
Flute Debut mit CD
UE 21528

Flute Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21529

Auch mit dem Band 2 des Piano Coach stellt Mike Cornick ein dynamisches Lehrwerk vor, das in die Grundlagen des Klavierspiels einführt oder diese wieder auffrischt. Ganz nach dem Prinzip „musizierend lernen” wird auf Band 1 aufgebaut. Anhand des umfangreichen neuen Repertoires von Folk über Klassik bis Pop fürhrt Mike Cornick etwa punktierte Rhythmen und zusammengesetzte Taktarten ein, trainiert mehrstimmiges Spiel, macht mit Dreiklangszerlegungen vertraut und unternimmt sogar erste Schritte hin zur eigenen Improvisation. Die Erfolge werden unimittelbar erlebt!

• Geeignet sowohl für jugendliche wie erwachsene Anfänger und Wiedereinsteiger, für das Selbststudium oder im Klavierunterricht
• Keine Vorkenntnisse notwendig
• Schritt für Schritt Technik und musikalisches Verständnis erlernen
• 2 Play-Along-CD zum Anhören und Mitspielen
  – plus Gehörbildungs-Training
• Stilvielfalt durch ein breites Repertoire bekannter Klassiker und origineller Neukompositionen
• Was steckt „hinter” den Noten? – Etwas Musiktheorie hilft immer!
• Gratis-Features zum Download gibt es auf dieser Seite

Piano Coach - Band 2
Die Klavierschule für Anfänger und Wiedereinsteiger
mit 2 CDs
UE 34992

bereits erschienen:

Piano Coach - Band 1
Die Klavierschule für Anfänger und Wiedereinsteiger
mit CD
UE 34991

Mike Cornick veröffentlichte als etablierter Komponist, Arrangeur und Pädagoge über 50 Publikationen bei der Universal Edition: Spielliteratur, Schulen, Prüfungsstücke, Notenmaterial für alle Altersstufen und Schwierigkeitsgrade, Solos, Duette und sogar Stücke für sechs Hände an einem Klavier. Beim Komponieren immer auch einen pädagogischen Aspekt beachtend, ist seine Musik lebendig, berührend und inspirierend. Mike ist bekannt für seine Jazzkompositionen, welche oftmals bei Prüfungen innerhalb englischer Syllabus Systeme wie z.B. ABRSM Verwendung finden.

Kennen Sie schon unser gesamtes Cornick-Repertoire?

Überzeugen Sie sich selbst und sehen Sie das Abschlusskonzert online.

Die Ausgaben von Aleksey Igudesman können Sie direkt über unseren Webshop bestellen.

Weitere Festivalhöhepunkte:

Harrison Birtwistles Narration: A Description of the Passing of a Year
Wolfgang Rihms Gesungene Zeit
Alban Bergs Der Wein
Richard Rodney Bennetts Jazz Calendar mit der London Sinfonietta

Nicht versäumen sollte man das Konzert am 10. August, in dem Steve Reich selbst sein Clapping Music zur Aufführung bringt.

Alle Konzerte werden auf BBC Radio 3 live übertragen. Das gesamte Programm finden sie auf der BBC Proms Website.

Intendant Markus Hinterhäuser hat in seiner „Mahler-Szenen“ Konzertreihe bewusst darauf verzichtet, Mahlers Symphonien zyklisch aufzuführen. Vielmehr versucht er Mahler mit Verweisen auf Schubert, Zemlinsky, Korngold, Ives oder Hartmann nahe zu kommen.

Wichtigster Bezugspunkt bleibt freilich Alban Berg, mit dessen Kantate Der Wein die Mahler-Szenen beginnen und mit dessen Violinkonzert er endet.

Weitere UE Festivalhöhepunkte:

10.–30.08.: Leoš Janáceks Die Sache Makropulos
11.08.: Morton Feldmans Neither
13.08.: Georg Friedrich Haas’ in vain für 24 Instrumente
23.08.: Friedrich Cerhas Konzert für Schlagzeug und Orchester

Am 24. Juli findet die italienische Erstaufführung des Einakters gemeinsam mit Erich Wolfgang Korngolds Der Ring des Polykrates im Rahmen des Festival della Valle d’Itria in Martina Franca statt. Roman Brogli-Sacher leitet das Orchestra Internazionale d’Italia. Regie führt Franco Ripa di Meana.

Grosse Meister hören und spielen lernen!

Classic Études for Flute
von Mary Karen Clardy
UE 70363

bereits erhältlich:

Classic Solos for Flute
Eine musikalische Einführung in das Standardrepertoire
von Barock bis ins 21. Jahrhunderts
Band 1   UE 70079
Band 2   UE 70322

Classic Duets for Flute
Ein Querschnitt aus dem Duett-Repertoire
des 17.- bis 19. Jahrhunderts
Band 1   UE 70005
Band 2   UE 70078

Silvius Leopold Weiss
Tombeau und Fantasie
UE 34485

bereits erschienen:

Robert de Visée
Suite en ré mineur
UE 34480

Santiago de Murcia
Suite en ré mineur
UE 34481

Mauro Giuliani
Sonate C-Dur op. 15
UE 34482

Mauro Giuliani
Variationen über eine Romanze aus "La Gloire et l'Amour"
UE 34483

John Dowland
A Dream – Melancholy Galliard – Sir John Smith His Almaine
– A Fancy
UE 34484

Gaspar Sanz
Preludio – Fuga – Jácaras – Pavanas – Canarios
UE 34486

Santiago de Murcia
Villanos – Fandango – Gallardas – Cumbees
– Marizapálos – La Jotta
UE 34488

Am 9. Juli wird die reduzierte Fassung erstmals in Frankreich im Rahmen des Festivals D’aujourd’hui à demain in Cluny zu hören sein. Das Ensemble 18 spielt unter der Leitung von Michel Pozmanter. Solistin ist Noëmi Schindler.

1939 lernte der 21jährige von Einem das erste Theaterstück Georg Büchners kennen, das Werk eines erst 22jährigen – und war überwältigt. Einem entschied sich, Dantons Tod zu vertonen. Es wurde die erste Oper eines lebenden Komponisten, die im Rahmen der Salzburger Festspiele uraufgeführt wurde (1947). Anders als bei Büchner spielt das Volk – die Revolution – eine der Hauptrollen und die Chorszenen sind die wirkungsvollsten, die Einem in seiner im Grunde tonalen Partitur komponiert hat. Das Werk hat seinen Stellenwert im Repertoire bis heute bewahrt.

Es spielt die Badische Staatskapelle unter Jochen Hochstenbach.

Am 4. Juli hat im Rahmen der Feiern zum 60. Jubiläum der Priesterweihe von Papst Benedikt XVI Arvo Pärt seine Vertonung des Vater Unser selbst am Klavier begleitet. Bei dieser Gelegenheit überreichte er dem Heiligen Vater eine Manuskript-Kopie des Stückes, welches er ihm gewidmet hat.

Mehr als 60 Künstler aus der ganzen Welt, vor allem aus dem Bereich der bildenden Kunst, wurden eingeladen, Werke zu Ehren des päpstlichen Jubiläums zu schaffen. Drei Komponisten befanden sich unter den geladenen Künstlern: Arvo Pärt, Ennio Morricone und James MacMillan.

Aus diesem besonderen Anlass hat die Universal Edition eine Neuausgabe von Pärts Vater unser veröffentlicht. Der Ausgabe ist eine CD beigefügt, auf welcher der Komponist selbst am Klavier den Knabensopran Heldur Harry Põlda begleitet, der auch im Vatikan gesungen hat.

Update: Unsere Neuausgabe ist jetzt erhältlich. Bestellen Sie hier

Mehr Informationen über Arvo Pärt und den Vatikan finden Sie auf der Website des Komponisten.

Erste Seite des Manuskripts

Mauricio Sotelos neuestes Werk, Muerte sin fin für Rezitator, Flamenco-Tänzerin, Cantaor, Instrumentalensemble und Elektronik, wird am 29. Juni als Teil des renommierten Suma Flamenca Festivals in Spanien uraufgeführt. Der Titel bezieht sich auf das gleichlautende Gedicht des mexikanischen Schriftstellers José Gorostiza, das die endlose Zeit besingt.

In Muerte sin fin verbindet Sotelo Abschnitte dieser Dichtung mit Flamenco-Elementen. Die Komposition ist dem großen Flamenco-Sänger Enrique Morente gewidmet, der im Dezember 2010 an den Folgen einer Operation gestorben war.

Zu den wohl gewaltigsten ersten Eindrücken zählte die Begegnung mit dem Klang der Glocken, die den Angelus-Gottesdienst der Frauenkirche ankündigen. Dieser Gottesdienst hat dem Orchesterwerk, das am 8. Juni 2008 unter Sylvain Cambreling uraufgeführt wurde, auch den Namen gegeben.

Am 24. Juni ist Angelus zum ersten Mal in Glasgow mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra unter Andrew Manze zu hören.

Der vierteilige „Luzerner Brahms/Rihm-Zyklus“ ist auf Anregung des Luzerner Sinfonieorchesters entstanden und wird in enger Zusammenarbeit mit dem Lucerne Festival entwickelt. Rihm schreibt zu den vier Brahms-Symphonien je vier Orchesterwerke. Den Auftakt macht Brahms Erste, die in Karlsruhe, Rihms Heimatstadt, uraufgeführt wurde.

Es spielt das Luzerner Sinfonieorchester unter James Gaffigan.

Die Uraufführung findet am 17. Juni im CBSO Centre in Birmingham statt.

Cerha über sein neues Werk:

„Wenn ich bisher in meinem Schaffen Zitate verwendet habe, erzeugen sie in vielen Fällen Allusionen, die nur mir verständlich sind. In den auf eine Einladung Heinz Holligers für ein bestimmtes Programm entstandenen Vier Paraphrasen für Oboe, Violoncello und Klavier habe ich hingegen für alle Welt hörbar zitiert. Es hat mich gereizt, durch die Kombination des Originals mit fremden Elementen eine – wie ich meine – unerwartete, andere Seite des verwendeten Ausgangsmaterials zu zeigen. In der ersten Paraphrase ist es das b-moll Scherzo von Chopin, in der zweiten die Rigoletto - Arie von Verdi, in der dritten die allbekannte Humoreske von Dvorak und die vierte ist ein Mix aus Johann Strauß, Offenbach, der Marseillaise, der Internationale und Lohengrin. Vielleicht erzeugt das Erkennen des Verfremdeten im Banalen einiges Vergnügen; wiewohl sie in der Technik an meine Chansons aus den 80er Jahren anschließen ist mir aber wohl bewusst, dass diese Stücke in meiner Arbeit einen Grenzfall darstellen.“

Sehen Sie Fotos der Uraufführung in Salzburg 2010, hören Sie Ausschnitte (von De Nederlandse Opera gepostetes Video) und werfen Sie einen Blick in den Klavierauszug.

In einem Interview mit Tobias Niederschlag erzählt Staud, wie es zu dem Titel kam:

„Dafür gibt es eigentlich zwei Gründe. Zum einen ist das Fagott meiner Meinung nach ein etwas unterschätztes Instrument. Erst seit wenigen Jahren, spätestens seit Luciano Berios Sequenza, scheint sich das etwas zu ändern. Das empfand ich ganz ähnlich wie bei den alten Celluloid-Bändern, die im heutigen Zeitalter der Digitalisierung leider kaum mehr gespielt werden …
Zum anderen habe ich mich aber auch durch ein Gedicht von Rolf Dieter Brinkmann anregen lassen, der darin von der „endlosen Ausdehnung von Celluloid“ spricht. Letztendlich sind die Solostücke in meiner bisherigen Entwicklung immer fokussierende Stücke gewesen, in denen ich Dinge prüfen und neu ausrichten konnte. Deshalb bin ich der Staatskapelle für diesen Auftrag besonders dankbar.“

Lesen Sie in der ersten Ausgabe der neuen Musikblätter Tobias Niederschlags Interview mit Johannes Maria Staud.

Am 4. Juni wird Georg Friedrich Haas’ neues Stück für Kammerorchester uraufgeführt. Es spielt das Münchener Kammerorchester unter Alexander Liebreich.

„Chants oubliés ist für ein zweigeteiltes Kammerorchester geschrieben. Eine Gruppe besteht aus 8 Violinen, 4 Bratschen und 4 Violoncelli (quasi 4 Streichquartette, zu einem Ensemble zusammengefasst), die zweite Gruppe besteht aus je 2 Klarinetten, Hörnern, Trompeten, Posaunen und Kontrabässen.

Der Titel bezieht sich auf Spätwerke von Franz Liszt (Valses oubliés, Romance oubliée) - Liszts Technik, einstimmige Melodien in einen Klangraum zu stellen (häufig in die Klanglichkeit des Klaviers) wird hier in die Möglichkeiten eines Kammerorchesters übertragen.“ (Haas)

Baltakas über sein neues Stück: 

“commentum: ‘comment, interpretation, invention, fabrication, fiction’, in classical Latin; neut. pp. of comminisci ‘to contrive, devise’, from com-, intensive prefix + base of meminisse (to remember).

Commentum ist, nach erneutem Hören, eine freie Wiedergabe von Chopins Introduction. Es enthält keine Veränderungen, keine Vorlieben und keinen Versuch der „Modernisierung“, es ist mehr spontaner Ausdruck einer persönlichen Auffassung.

Das Auftragswerk des Vilnius Festivals wurde für David Geringas und Ian Fountain komponiert.”

Sehen Sie hier die Partitur von Commentum:

Der Schönberg-Nachlass ist eine der renommiertesten, umfangreichsten Sammlungen eines österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts und bietet ein breites Forschungsspektrum für Musik- und Kunstwissenschaftler, Lehrer, Musiker sowie Historiker.

Die Sammlung umfasst unter anderem Musikmanuskripte, Schriften, Fotografien, Schönbergs Bibliothek, Tonträger, Briefe und Dokumente von kulturgeschichtlicher Relevanz.

Das „Memory of the World“-Register, in das der Schönberg-Nachlass nunmehr aufgenommen wurde, gilt dem Schutz von Dokumenten und entspricht als solches dem Welterberegister von Bauwerken und Landschaften.

„Leitidee der Welterbekonvention ist es, die herausragenden Kultur- und Naturstätten dieser Erde, die in einer Liste geführt werden, nicht als Eigentum eines Staates anzusehen, sondern als ideellen Besitz der gesamten Menschheit.“ (UNESCO)

Wir von der Universal Edition freuen uns besonders, dass einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts mit dieser außergewöhnlichen Anerkennung gewürdigt wird.

Ausgewählte Songs von Kurt Weill aus „Die Dreigroschenoper”, „Happy End” und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” wurden von Martin Reiter hervorragend für Violoncello und Klavier arrangiert.

Doch das Außergewöhnliche an dieser Ausgabe sind nicht nur die Noten, sondern auch die CD, die auf die Besonderheiten der Interpretationsweise und der Improvisationsmöglichkeiten hinweist. Nuancen, die nicht notiert werden können, kann sich der Interpret auf dieser ausgezeichneten Aufnahme anhören und die Interpretation nachahmen.

Auch ein informativer Text über Kurt Weill bietet Background-Wissen, das leichter in die Welt des Komponisten einfühlen lässt.

Kurt Weill
Songs
für Violoncello mit CD und Klavierbegleitung
UE 34682

bereits erhältlich:

Songs
für Violine mit CD und Klavierbegleitung
UE 34324

Songs
für Klarinette mit CD und Klavierbegleitung
UE 34326

Songs
für  Altsaxophon oder Tenorsaxophon mit CD und Klavierbegleitung
UE 34328

Er vereint Werke Liszts, die, auf einem leichteren bis mittleren technischen Niveau ansetzend, mehr durch klanggestalterische als durch virtuose Ansprüche zum Spielen animieren und dennoch einen Fortschritt in der Spieltechnik ermöglichen, der letzten Endes nicht nur dem Liszt-Spiel zugute kommt.

Die Auswahl, die von leichteren Stücken wie La cloche sonne oder den Consolations Nr. 1 und 2 bis zu avancierteren Werken wie Au lac de Wallenstadt aus den Années de Pèlerinage reicht, berücksichtigt zudem den Aspekt der Beliebtheit – ein idealer Einstieg in die Klaviermusik von Franz Liszt.

Wege zu Franz Liszt
Eine Auswahl leichter bis mittelschwerer Klavierstücke Liszts
UT 50282

Weitere Neuerscheinungen:

Die epochemachenden Werke vom Beginn der Weimarer Zeit

Consolations und Liebesträume

• Urtext auf Basis der Originalquellen
• In übersichtlichem Notenbild mit komfortablen Wendestellen
• Mit den Interpretationshinweisen der Liszt- Schülerin Lina Ramann zu den Consolations

Franz Liszt
Liebesträume
UT 50164

Consolations
UT 50165

Der große Schwerpunkt dieser Ausgabe gilt Gustav Mahler, dessen Tod sich am 18. Mai zum hundertsten Mal jährte. Die Musikwissenschaftlerin Renate Stark-Voit berichtet über ihre Arbeit an der kritischen Gesamtausgabe von Mahlers 2. Symphonie. 25 renommierte Mahler-Dirigenten erzählen über ihre persönliche Beziehung zum „Zeitgenossen der Zukunft“. Wir stellen reduzierte Fassungen der Mahler-Symphonien von Klaus Simon vor. Wir lassen Zeitgenossen Mahlers zu Wort kommen. Markus Hinterhäuser berichtet über die Mahler-Szenen bei den Salzburger Festspielen. 

Pierre Boulez gibt in einem Interview Einblick in seine Werkstatt. Wolfgang Rihm analysiert die Orchestervariationen op. 31 von Arnold Schönberg. Wir informieren über die aktuellen Werke von Friedrich Cerha. Ein weiterer Schwerpunkt ist Franz Schreker gewidmet, mit Beiträgen von Christopher Hailey und Ingo Metzmacher. Mark Sattler schreibt über Georg Friedrich Haas, dem composer in residence beim Lucerne Festival. Johannes Maria Staud ist „Capell Compositeur“ in Dresden, Tobias Niederschlag hat mit ihm gesprochen. In einem Interview erklärt Shootingstar Pablo Heras-Casado seinen Zugang zu Kurt Weill. Schließlich die Entdeckung Hans Sommer, der Mitbegründer des romantischen Orchesterliedes.

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“Sometimes you discover yourself”

Mr. Boulez, for just a brief moment, at the beginning of the 1950s, it seemed that serial methods were asking to be extended across every element of composition. This represented the thrilling possibility that a new musical system might be found, but there was also the anxiety that music’s creation would become as automated as heavy industry – allowing masterpieces to be made without a master, merely by the hammer of technology. But this sort of total organisation proved to be impossible – luckily so, one might say. It was shortly after this discussion that you composed Le Marteau sans maître, which was premièred exactly 55 years ago here in Baden-Baden. Thinking back to when you began working on this composition: did you want to use Le Marteau to demonstrate that spontaneity and system can indeed coexist?

Boulez: The fact is that when I composed the structures beforehand, I was totally responsible for that – because I wanted the composer to be anonymous. The composer was just a transmitter and nothing else. But very early on, I became aware of the fact that this was entirely impossible. It is possible in some cases, only some extreme cases, but not always; you cannot base a composition on that idea. But I did not want to go back to the twelve-tone system, because I found the twelve-tone system impossible as a way of constraining the available possibilities. So therefore, I began to develop a system in which freedom was possible, and I conquered my own freedom not only regarding the twelve-tone system, but also with regard to the general possibility of composing purely with a system. And therefore, Le marteau – even from the vantage point of 50 years later – was for me a beginning of sorts … the beginning of a conquest, of freedom.

Le Marteau appeared to be a link between two seemingly incompatible experiences: the strictly constructivist musical thinking of the German and Viennese school as mediated by Webern, and what one might call the more ornamental elements of French music, especially of Debussy and Messiaen. Would you agree with this?

Boulez: Yes, I agree with the view that I attempted to unite two parts of the musical world which had previously been incompatible – and had even regarded each other with a sort of distance. I don’t think that Schönberg was very … not friendly to, but I mean: in agreement with Debussy’s point of view, which he certainly found to be too free. Nor do I think that Webern or even Berg were particular admirers of Debussy. They thought: too free, not constructive enough. And I suppose that for me, on the contrary, the constructivism of the three Viennese was occasionally a bit of a burden, and I thought that the inventiveness and ingenuity, the spontaneity of a Debussy were very necessary sometimes. You really cannot just be constructive all the time; you have to be descriptive, as well. And I suppose that’s the sort of combination between constructivism and spontaneity which I found to be very important.

Was this your approach from the beginning, attempting to strike a balance between these two?

Boulez: Well, I suppose if you look at my second piano sonata, certainly it was constructed, totally, but there was also this element of rapture …

Was it originally your intention to find a balance between these two schools?

Boulez: Yes, between the spontaneity of the one and the constructivity of the other. I really think that there was a balance to be established. And I was attracted to both sides. I must admit that sometimes, of course, the music of Debussy is very light. I won’t deny that. Sometimes, I say. In his major works, however, certainly not – these are as deep as can possibly be. And the constructivism of the Viennese School, on the other hand, can also sometimes be viewed as burdensome. Therefore, you have to work with this constructivism in such a way that you are also free from it – and I suppose that’s the liaison between constructivism on the one hand and spontaneity on the other. For me, these are the two elements of a musician.

Le Marteau was praised highly for a new sound appearing in new music. What sound did you have in mind when you started?

Boulez: Well, at the time I was very interested in other cultures and I listened to quite a lot of non-European music: Balinese music, African music, Japanese traditional music, Chinese opera and so on. I was similarly interested in the sounds contained in such music, and I do think that each civilization has its own sound. Bali, for instance, has a kind of metallic sonority. This sonority goes with their music, which is expressed not only by the pitches, but by the way the pitches are produced – and that’s via metal. And if you go to Africa, for instance, wood is one of the main sound-producing materials, and in that case the sound consists not only of the pitch but also of the sound of the wood. And so on and so forth. Therefore, yes: for me, remaining in the tradition of the Viennese School and the European school was too much, and I wanted to have another world. And I am generally very sensitive to sound. I think that sound should be a very important element of music, and not just something you “add” superficially afterwards. You therefore hear a different sound in my work – in the Improvisations sur Mallarmé, for instance. And in the works that followed, up to the most recent ones like sur Incises (which is unlike any other sound), you have forefathers. Let’s take Stravinsky’s Les noces, for instance: this is a forefather of the sound of sur Incises, but when I add the percussion, which is very important, and the harps, then the sound is totally different. And this sound harkens back to Bali and to the African sphere. And it is not at all of the European sphere. And that, for me, is very important, that we absorb other cultures: not only in terms of musical content, but also in terms of the way they are transmitted – and hence, in terms of sound.

This brings to mind Debussy, who was immensely influenced by the World Exhibition in Paris and the music which he discovered there.

Boulez: Certainly. But in his case, some of his work was influenced quite generally by the musical content, and some of these works were more superficial, with the pentatonic scale and so on. I like the world of Debussy when it’s his own world – influenced by the outside, but still his own world.

You mentioned sur Incises: you use steel drums there, but not for exotic reasons if I understand you correctly.

Boulez: No, I like the sound of steel drums because of their innate possibilities: first in terms of the sound itself, but also because when you do a crescendo, or a very strong sforzato, you have a resonance which is very interesting in and of itself, because the sound is so modified that it ends up being practically another sound. And I like this transformation. If you play a sforzato on a grand piano, there’s not that much change to the actual sound. But with the steel drums you have a modification of the sound which sometimes even approaches electronic sounds – putting it closer to an electronic sound than to the sound of a normal acoustic instrument.

Speaking of the use of the voice in Mallarmé, Salvatore Sciarrino has remarked that you’re one of the few composers to possess the key to music theatre – namely, a vocal style that is entirely your own. If you agree: is this style related to your understanding of how lyrics function in contemporary music?

Boulez: Well, that depends. Of course, with the voice, you have two possibilities. You express the text directly, or you take the text as it is but extract from it the possibilities you want to extract. And you can destroy the text, too – in a positive sense, if I may say so. And in Mallarmé, especially, more so than in Le marteau, I worked with what I’ll call the subtext. So, how many syllables? Eight. The number eight becomes very important, because the verse is composed of eight syllables. Rhyming is important, as well – whether you can transmit the rhymes via the structure. In the Second Improvisation on Mallarmé I do that very quickly. The first strophe is styled as a melodic line with a lot of ornaments. The second set of four verses I find to be syllabic, entirely syllabic. And then, when I come to the third set with its alternating rhymes, I constantly alternate the syllabic method of setting the text with the more melodic method. So in my musical structure I reflect the structure of Mallarmé’s verses. What’s interesting to me is not only the poetic aspect, but also the structural aspect of the poetry. And when some poet like Mallarmé is so interested in the structure of the verse and of the sonnet, which are quite strict, then it’s interesting to take that and to bring it into the musical content.

You are no longer interested in composing or orchestrating lyrics, this being merely “lyrics and music”?

Boulez: Well, if you take simply the meaning of the poem, you miss quite a lot of the relationship which you can establish with the text. For me, it’s important to establish not only a poetic relationship and a relationship of meaning, as I put it, but also a structural relationship.

Coming back to Le Marteau: apart from revising the instrumentation immediately after having composed it, you have left it alone – which is absolutely unusual for you. It is as if you recognize the special status of Le Marteau. Would you agree?

Boulez: Yes, certainly, it was a period where a long-held doubt had passed. Without doubt, you finish – and with doubt, you have a tendency never to finish. And that’s what moved me to refrain from touching certain works again. But there are some works which are unfinished not because I gave up, but because the reflection on the content of the work, on the structure of the work, was not very clear to me. Therefore I do return to works, but there are also some works which I don’t touch again – Derive II, for instance, I will not touch again. It’s finished because I worked on it for quite a few years, and then I discovered of way of structuring, of composing the work which was totally different than what I had done up to that point, a sort of narrative aspect of the work. It was then that I saw that this narration was finished, and that I could not add anything – the addition would have been totally artificial. There other works which I want to finish, and some other works which I don’t want to finish. You know, I have a relationship with my work which is very sentimental … yes, certainly.

Which work would you love to finish?

Boulez: Oh, I would especially like to finish Éclat/Multiples. That’s one of the works which is almost finished, and, you know, I have practically twice the length of the work as I play it now, and therefore I would like to finish because the concept of the end is already there. Similarly, the concept of the end of Derive II was also already there fifty years ago, but it was too soon: so I composed it, and knowing that I would compose a long development in between, well, I jumped to the end – certainly, because the end was already there. And sometimes you think of the end long before the rest of the piece. And therefore I keep it in reserve. 

Speaking of Derive II, it was preceded by Derive. And there, as in many works, you used the Sacher hexachord. Can you say something about how you found this chord and why it became so important for you?

Boulez: Well, I did not discover the chord myself – the series of six pitches. That was given to me for a homage to Paul Sacher for his 70^th birthday. For this I wrote Messagesquisse, which was very short, because it was meant to be played in a concert for which a great many composers had written very short works. So it was a short occasional piece. And it was while working on this piece that I finally discovered all of this chord’s possibilities. In my composing, process is an important aspect. So I look and have some quite spontaneous reactions. After that, I look at what I’ve done, and I say: but with this material, I could do far more. And so it went with the Sacher material. I noticed progressively, while I was working on it, that there were possibilities I’d never used before. And those are in sketches. Because when I have such ideas or make such deductions, I write them down immediately, or as immediately as I can. Doing so is difficult sometimes, so one often ends up doing so after a delay. But I mean, that's spontaneity, I would like to say. And that remains – hence the name Derive, because it remains there, unused, and it’s derived from things I have already written. And so Derive I, now – we’re still speaking of Derive I – is derived from the material I used for Répons, and I still have a lot of material I wrote for Répons which is unused. And if you go to the Sacher Foundation, you can see this material. It’s not kilos’ worth, but there are many pages containing material which was used quite a lot after having been determined and found. So that’s my way of composing.

So can we  say that you found out only coincidentally that the potential of the Sacher chord is that immense?

Boulez: That was not completely by chance, but I used this material like I would use any other material. I mean by this that the point was not to make reference to Paul Sacher each time – certainly not, although sur Incises is dedicated to him. But I did not really write sur Incises just to dedicate it to him – I wrote it because the material was there, and because I asked myself what I would do with this material. I am very practical, so I don’t like to invent something which gets lost. It’s simply that.

When we look at the characters of Derive I and Derive II: although they come from the same material, they are totally different…

Boulez: They do come from the same material, but they are totally different because the first – Derive I – was improvised, practically speaking. Sir William Glock, who was head of music at the BBC, engaged me for that broadcaster, and he was also head of a festival. And since he was about to leave this festival, the musicians – who knew that I was very close to him – requested an homage. It was just a short, last-minute piece. I remember being in Los Angeles, performing a series of concerts and working between the rehearsals so that I could send the score at the last minute. And I think that in another Derive, I will certainly use the scheme of Derive I, but in a more complex manner; I already have Derive III in my head, and I hope I will have the time to finish it.

There is a quotation of Gustav Mahler according to which he said: “the material composed him.” Would you agree with that regarding Derive II?

Boulez: Yes, definitely. I think that if you have an interesting and productive relationship with the material, the material certainly will compose for you. But you must know how it is composed. And I find it wonderful to think of it such that the material in fact composes with you, and you compose with the material. It’s an exchange. Because to me, this is just another way of expressing the idea of deduction. You have material. What do you do with it? It’s not just spontaneity that is important, but the question of what you do with this spontaneity! And you invent in a sort of hyper-spontaneity – that’s the real difficulty of composing. So if you look, for instance, at pieces which are in some way “derived” – such as Number Two of my Notations – and compare the length of the original piece and the final score then the work is ten times longer and the material is exposed much more forcefully than it was in the small piano piece. And thus you are confronted: I particularly like the experience of being confronted with material you invented sixty years ago, and you say: yes, I recognize this material, I composed it, that’s my material. But I did nothing with it at the time … so what can I do with it now? And I suppose that’s the question that Wagner also asked himself when he was composing Gotterdämmerung. He must’ve thought: what can I do with material I invented for Rheingold? Twenty years passed in between. So you’ll understand how I found that very striking when I conducted the Ring in Bayreuth. To see, to conduct the Ring from beginning to end – you finish with Götterdämmerung, and two days later you begin again with Rheingold. And you see the immense difference between two pieces – especially between Rheingold and Götterdämmerung … he could not possibly have composed that 20 years sooner! And the way he reflected on himself – it was something that really struck me when I conducted the Ring.

But the interesting thing about the Notations is that you had forgotten that these pieces existed.

Boulez: I had not really forgotten – it all comes back spontaneously, after all. So I remembered them, and the fact that I’d composed them, that’s for sure … you never completely forget things like that. But I didn’t really remember the text. And when I saw the text, I said: oh, that's interesting. And I generally didn’t want to have the earlier works I’d composed viewed as “my” works. But these I did. I thought to myself: they’re very simple, they’re naïve, but they involved a process which I do not find uninteresting. On the contrary, I do find such ideas interesting, and I desire to magnify them.

But is it true that they were somehow lost, and that someone found them?

Boulez: They were. The manuscript got lost, and then it got lost again. I studied together with a composer named Serge Nigg, and I had not seen him for quite a while. It was around the time when I returned from my six years in New York that I received a letter from him to the effect that the radio wanted to organise a broadcast on the early students of Messiaen. They wanted to use the pieces those students had composed while studying, and Nigg asked me if I would allow it. I said yes in principle, but I didn’t have a manuscript and wanted to see one – I told him that if he would send me a manuscript or a photocopy thereof, I would say yes or no. So he sent me a photocopy of the manuscript, and I said: yes, you can. I was a student of Messiaen when I wrote that, and it was perfectly justified to use it as an example. And later on he told me – or I learned, I don’t know through what source – that the manuscript got lost again after he sent it. I myself didn’t have to send it back, of course, because I didn’t see the manuscript, only the photocopy. And when they went to put it back in the library at the radio, they couldn’t find it. So it was lost and then lost again.

You once told me that with these Notations you wanted to make “fun” of twelve-tone composition.

Boulez: Yes, because with Leibowitz, the academism of his analysis and so on was unbearable to me, and in a funny way particularly unbearable after having experienced Messiaen. While I did not agree with all that Messiaen was doing, at least he was inventive. And he had his own world. But Leibowitz, that was just kind of salt on nothing; it was so dry and so unimaginative, only one-to-twelve, twelve-to-one, six-to-one, one-to-seven and so on … it was dreadful. And so I said to myself, well, I can do this too. So I did twelve pieces of twelve bars each, and each piece begins with one, with two, with three, with four and so on. I called that my system, but it doesn’t sound like it. It just didn’t. But the pieces were not fun. They were just spontaneous pieces, because I composed them within two or three days – I don't remember exactly. It was just before Christmas of ’45.

Do you remember where you composed them?

Boulez: Where? In Paris, yes … where I was living at the time.

And you never thought that their potential was so strong?

Boulez: No. No, because once I came upon some sketch or other, and I put it in the Improvisation sur Mallarmé, as a kind of remembrance. And that was it. And I didn’t have such luck with another piece which was likewise interesting to me. After my second piano sonata, I wrote a symphony concertante for piano and orchestra. I didn’t orchestrate it right away. And then I went to Cologne to see Stockhausen at the studio there, and there was this Putzfrau who cleaned the room … and the piece disappeared – totally. I hadn’t even sketched it, nothing, and I remember only one bar. That’s not enough, not even for Derive.

But to me, it seems that Notations demonstrates your distance from any kind of dogmatism. Would you agree?

Boulez: Yes. Yes, because it’s strongly organized, but it’s free. In none of the works that I compose do I actually look for it, but … if there is an accident – I mean, something which makes me take another route which I did not foresee – then I like it, and I just continue along this “byway”. There’s the Mahler quotation again, “the material composes for you.” And you have to react to what the material proposes to you, which you have not seen before. And therefore, as I said, this kind of exchange between the material and you is very important. And it’s in this sense that the Notations were important.

Could we say that Notations for orchestra is a kind of  sur Notations? 

Boulez: Yes, it’s exactly that. Exactly that, and I like these superior opportunities; it’s like you’re an archaeologist discovering a civilization – down, down and down. And then sometimes you discover yourself, progressively, just like archaeologists discover an old civilization.

Even if it’s not so common for a composer to speak about his own emotions while composing: are there moments of great refreshment when you discover a new dimension in your own work?

Boulez: Yes, certainly. I like this, because sometimes you are confronted with material, and you discover the solution very quickly. That can happen because you are oriented and have been working in that direction. But sometimes you are confronted with material where you just say “what can I do?” – and you sit there with it in front of you, finding absolutely no solutions that are interesting or worth it. And when you do discover a solution, you’re happy and you run with it, certainly. And there are some Notations where I have precise ideas about what I want to do, but have not yet found a way in which to do so, to work with the material in a way that is satisfying to me. But it remains in my head. And sometimes you’re not thinking about it, but rather about something else – perhaps you’re even studying another score, not your own – and suddenly you say “ah!” Now that’s the direction in which you have to go. You know, every moment in your life, if you are creative or in the creative process, can be fruitful. But you have to take the opportunity. And composing is also a matter of seeing the opportunity where other people see nothing. It’s exactly that.

How will you proceed with the Notations?

Boulez:  Well, I am finishing Number Eight for the moment – I have an order in mind. I have finished Number Five in short score, I have to finish Number Eight, I have Number Seven, which I want to modify (there are some questions of balance), and then I will do Six and then the next four pieces – which are longer than the other ones. Number Eight is quite long. And maybe after the last four, it will once again be shorter. I suppose so. That’s my idea for the time being, at least.

I’d like to come back to Derive II. Daniel Barenboim introduced the piece when he conducted it in Berlin, and in his introduction he used sonata-form terms such as “coda”, “reprise” and so on. What advice would you give a listener on how to approach this complex music?

Boulez: They have to make their own analysis, and that’s complex. I know I indicated the form which I had in mind. But, you know, I’m not fervent about the form I discovered or used there, because I think the form is stronger than you are – certainly in terms of what you can do until about halfway through the work. You have strict forms, strict rhythmical forms and canonic forms and so on – whatever you want to call them. They are strict forms, or obbligato forms, which are then interrupted more and more by free forms. And you feel that: “A-B-A-B-A-B-A” … it’s always the same alternation, with the interruptions at the beginning being extremely short. They’re barely to be noticed, and then the interruptions grow progressively longer and longer until they become more important than the text itself. After that, things get more complex. I can’t really explain it … again you have the rhythmical structures of the first half, which are very strict. But despite this strictness, they are freer than in the first half. So you have a kind of balance between both halves, and then there’s a long coda. That was how I operated there.

On Incises and sur Incises. You once said that you learned from Gustav Mahler how to construct long forms.

Boulez: Yes.

And especially in sur Incises. Could you explain it?

Boulez: Well, I was always struck by the fact that musicians in general, even including the twelve-tone composers, were tending to compose in smaller forms – even if they were writing things like a symphony, with four movements. The form was already there. But even with Debussy, with La mer, one could say that he only used three patterns – with the scherzo in the middle, and a finale, a rondeau more or less, at the end. And that I didn’t like. What I do like is narration: you tell a story – an abstract story, of course, I don’t use sur Incises to describe the sea or anything like that. But it’s still narration. And continuity means not consisting of small bits, but having the elements always there – albeit with variations, making them very differentiated. You cannot compose a long work if you don’t have material that is richer than the material you would use for a small piece. And therefore, in sur Incises, there is material – the first page provides half of the piece, as a matter of fact, because the material is very simple. You have resonant material and quick material. And the process is to mix both of them or not to mix them: at the beginning they are not mixed, and throughout the second half of the piece they are. And then the object is always finding a way to have the dialogue between quick and resonant, that being the material – it plays its novelty each time, and you recognise it, more or less. And that’s a way of composing for me, and I actually do that now – maybe with the orchestration, or notation. I mean, the next Notations. Therefore they are longer, because the story to be told is longer. It’s simply that.

How did you choose the instrumentation for sur Incises? Is it because Bartók had already written something for two pianos and percussion, and Stravinsky something for four pianos?

Boulez: So three pianos puts it in the middle, yes ... but seriously, I must say that I was always quite struck by both works. The Bartók was rarely performed back when I first heard it – I think that was in ’45 or so – very rarely performed. And I remember that it was two Hungarian pianists. The two percussionists were French; perhaps they couldn’t bring along their percussionists, I’m not sure exactly why. And then there was also a conductor for the piece. They had met something like one day before to rehearse, and it simply cannot be performed just like that. The world première, in Basel, was not conducted – that I know. So the performance that I heard was a rather haphazard one. But I also remember that the sonority was very, very surprising to me. Les Noces, on the other hand, I heard quite a lot and Messiaen was also very fond of it. He was also quite fond of Bartók’s music for two pianos, and thus I’ve known these two pieces for quite a long time. They were part of my culture, practically.

Therefore, when my desire arose to transform Incises into sur Incises – sur Incises was further the last minute. I did not begin with the title, believe me. There was a kind of foundation in Italy which was organising a competition, a piano competition. Pollini was in the jury, as was Berio. And I thought that I might compose a piece for Pollini, a concertante piece for piano and orchestra – or piano and group, I didn’t know exactly. And then when I began to really deal with the material – then I thought: no, that’s not really the way to do it. I would like a piano, a piano with a first shadow and a second shadow. With the piano in the middle, giving his material to both sides. Symmetrical, although this symmetry was more complex than I’m indicating now. At the beginning, however, it wasn’t complex at all. Now at the beginning I wanted to have a sonority to enrich the piano’s sonority, really also to treble the sonority of the piano or repeat the sonority of the piano. So I added the harps, three harps. And then I started on the marimba, because the marimba begins to introduce the quick thematic material. Finally I said to myself that if I have a marimba, I also need a vibraphone for the high register. And then the second vibraphone came at the last minute, because I could not find another instrument in the percussion section capable of matching the vibraphone and the marimba. So I had the vibraphone there, and then I went on to add steel drums, tympani, chimes … and that’s how the percussion is set up: one player on instruments which are totally chromatic, and one on instruments which are, let's say, specialized. So, it came progressively, while I was composing – that was necessary, that was necessary, that was necessary – and I ultimately ended up with three pianos, three harps and three percussionists.

But the pianos remained the principal instruments?

Boulez: The pianos remained the principal instruments, yes. But the other ones grow more and more important as the piece progresses – the sonority of the harp, especially. Not for the quicker movements, of course; there they simply underline the sorority. But in the resonant movements, the harps are certainly very important.

And the harps are extremely powerful, unexpectedly powerful in terms of sound, it seems to me.

Boulez: The harps are very powerful. I don’t like harps the way the French composers handle them – you know, always very gracefully. I remember being on tour with Jean-Louis Barrault and hearing music in the Andes – it was Quito, or somewhere in Colombia … I don’t remember, one of these. And we were listening to music played by peasants, on small Andean harps. And these peasants produced a kind of very strong sonority on their instruments; they were really eating into the strings. And this kind of sonority stuck with me, remaining in my ears, and I think it was then that I knew that that is the way I want harps to sound. Harps can be very delicate, but they can be also very strong. And we have a harpist in the Ensemble who is perfect for that, Frédérique Cambreling – she has a very strong approach to the harp. I like that.

Does the character of the instrument – such as the harp – influence your material, how you invent it?

Boulez: Yes, certainly, because I could not have the harps competing with the piano. They can do accents, they can do long tenuto, so they have their own possible material. But I know that they cannot, for instance, compete with the speed of the piano. So I use the various instruments to achieve specific goals, and I try to expand their raison d’être, but I know that it would be absurd to try hiding things where doing so would require constant damping of their sonorities – it’s just not possible to do that.

But the sound-world you created is absolutely unique. Did you have it exactly this way beforehand, in your ears?

Boulez: No … well, yes. I gradually knew more and more while I was composing, so even before I needed a performance, I knew better and better what I wanted. For sure. At the beginning it was simply a kind of echo of the piano, and by the end they were participating in the sonority. And at the very end they are every bit as important as the piano, because the chords they have are very strong in the middle, and then you hear that middle register more strongly than even the extreme power of the piano, for sure. So no, I became better and better informed by myself about the possibilities I had with this ensemble.

Incises is a very short piece, and sur Incises is one of your longest. Have you been surprised by yourself, by how long it became?

Boulez: Yes, I was surprised; although it really wasn’t surprising, since it was my tendency during that period to get rid of short forms and go for long forms. So I was ready to organise a long form, for sure. And it was the same for Derive II – I wanted to make a long statement.

Will you be proceeding in this direction in upcoming ensemble works?

Boulez: I suppose that now, for me, the ideal would be to compose a work with long moments and very short moments. And for a long time now, I have been thinking about trying to find contrast within a piece itself – to have strong moments, very long, and to have light, concentrated moments … I once said, when I was asked that question, that it was like marrying Bruckner with Webern.

How did your conducting of Bruckner influence your point of view on the long form?

Boulez: That was very important. I like his harmonic writing, which supports long development – at the end of the slow movement of the 9^th, for instance (when the melodic line repeats and it’s very large). But this is less important to me than the segments which are there, because for me, the segments are too visible. But that’s not only a point of view – it’s a difference of centuries, not a difference of personalities. And I find that if the segments are too visible, you miss the point. And that's what’s so interesting about the great moments in Mahler: I was very, very struck by the way he handles form – which is with movements, of course, but what I mean is how those movements are put together. I conducted the 7^th Symphony recently in Chicago, replacing Riccardo Muti. I had not performed it in five years, so while it was not new, it was once again striking to me. And the last movement is indicative for the cohesion of the whole. I find that if you take the right tempo and properly relate the tempi between the various movements, then it is indeed very coherent. You must really have a kind of coherency in the tempi, and then it goes right along. Otherwise it’s by bits and pieces, and that’s certainly not what you want – at least I wouldn’t imagine it is.

Mahler spoke about the flexibility of the tempi, and its importance in making a performance really vivid.

Boulez: Yes, the relations between the tempi really are important; that’s what I call narration. You tell the story. And to tell the story, you have to be very careful with moments of tension, as well as with moments where the tension is not that strong, and so on. That’s important. And even in the first movement, you have to be very careful with the relationships between tempi. But of course that’s my problem, at this point.

But Bruckner’s influence is surprising, since Bruckner wasn't part of French musical culture – at least not while you were growing up.

Boulez: Bruckner wasn’t even performed at all, and even as late as when Karajan brought along a symphony by Bruckner when he came on tour with the Berlin Philharmonic, the reaction in some of the papers was, “why did he bring this monster?” And even Messiaen – though you can imagine that there are some very strange ties between the universe of Messiaen and the universe of Bruckner – Messiaen said, “oh, Bruckner, that’s a lot of bridges.” Now in French, when you have a transition from one section to another one, you call that a bridge. And for Messiaen, Bruckner’s music was simply one of transition after transition after transition. And that’s very strange, and the French are indeed sometimes complete strangers to ways of musical thinking that are not native to their own practice. Even in the case of Mahler: now he’s very popular, but France was that last country to rediscover him. England and the States were much more open to the influence of Mahler that the French were.

Due to Barbirolli and to Bernstein, I would say …

Boulez: Yes, exactly … and Mitropolous before them. And Bruno Walter, because Walter was in exile beginning in 1936 or thereabouts. He didn’t perform everything – he especially preferred Nos. 1, 4, 9, although I really don’t remember this exactly. But he performed Mahler symphonies quite regularly. And they actually became popular with Bernstein. I was told by the manager of the New York Philharmonic that when Mitropolous played the Fifth or the Seventh, for example, the hall was half-empty by the end. And, Dimitri Mitropolous – that’s the 1950s … ’51, ’52.

Maybe that was the late Toscanini influence – because Toscanini was absolutely not a fan of Mahler’s success in New York, so he worked against him.

Boulez: Yes, well, yes, at the beginning, but you know, Toscanini was active until the ’60s … or the late ’50s, anyway. And he didn’t perform anything of this kind. But he also definitely had no relationship at all with the Austrian school. He played Brahms – I think that’s the latest Austrian music he played, the last step he took. Otherwise no, certainly not. But he did perform Debussy – who was born practically the same time, you know … he was always performing La mer. He didn’t perform the later works, such as Jeux. He performed La mer, and also the Nocturnes. And he performed Pelléas at first at La Scala – and at that time it was very new, especially compared with Puccini, or certainly with Leoncavallo … sure...

How would you describe how your approach to Mahler has changed over the years?

Boulez: Well, it didn’t really have to change because it didn’t even exist at first. And I remember, maybe the first – not only maybe! It was indeed the first symphony of Mahler I heard, the 4^th Symphony – performed by Paul Kletzki, because at that time French conductors never performed Mahler’s symphonies. And of course, the first time when I heard it, the sleigh bells – I said, "what’s that?” or something. And I remember still being … not in doubt, but not convinced, either, when I heard the Lieder eines fahrenden Gesellen. I remember hearing that in Hamburg. I was there for a performance, for “Das neue Werk”, and there was a concert. I don’t remember exactly who conducted, but I was at first not at all impressed. I said to myself, oh, well that’s old ham or something. It’s quite strange because I simply didn’t know it, and my development really went backwards through time. I got to know Berg, I got to know Webern, I got to know Schönberg … and then I got to know Mahler. It was totally reversed – because there was no tradition whatsoever.

Since you have known Mahler, has his music influenced your understanding of the Second Viennese School?

Boulez: No, because I knew the Viennese School right from the very beginning; I really began to become acquainted with the Viennese School in ’45 – the spring of ’45, as I recall. And I certainly had my own reaction to it. But you also mustn’t forget that this music was performed horribly back then, horribly; I mean, it was either no tradition at all with people who knew how to conduct, or people who meant well but who were not good conductors, that’s how it was. I remember seeing performances by Leibowitz or by Max Deutsch which were absolutely terrible, where you were asking yourself “what were they doing?” I remember a performance of Opus 29 by Schönberg … a-di-ya-da-ta-ta, a-ya-ta-ta…. but it was: aaaa-daaa-daaaa-daaa-taaa-taaa – can you imagine? That sort of performance lasted three quarters of an hour … it was horrible. And I also remember a performance of the Symphony Op. 21; believe me, the beginning with the horns, it was … something! But you cannot blame them, because they were amateur conductors. But the problem was that they were saying, “we have the truth!”

And you saw the route they were taking, and you thought that the truth was something different?

Boulez: Yes! Well, because when you read a score, you know more or less how it should sound.

Interview: Wolfgang Schaufler
Transcript: Christopher Roth
Baden-Baden; December 2010
© Universal Edition

„Rhythmen, wie mit Laser geschnitten“

Mit Kurt Weills Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Text: Bertolt Brecht) eröffnete Gerard Mortier im Oktober 2010 seine Intendanz am Teatro Real in Madrid. In den Blickpunkt geriet dabei nicht nur eine bedrückend aktuelle Inszenierung von La Fura dels Baus, sondern auch das von der Kritik einhellig bejubelte Dirigat von Pablo Heras-Casado.

Zunächst einmal sollte man festhalten: Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist eine Oper mit allen dazugehörenden Ingredienzien.

Heras-Casado: Es war das erste Mal, dass ich Kurt Weill dirigierte, und es war schnell klar, dass er den Sängern viel abverlangt. Man braucht große Stimmen, fast schon mit Wagner-Qualitäten in jeder Stimme. Wir waren sehr glücklich, eine Besetzung zu haben, die diese dramatische Kraft besaß.

Eine andere herausragende Eigenschaft der Oper ist die szenische und musikalische Präsenz des Chores. Außergewöhnlich ist auch die dramatische Rolle des Orchesters, das psychologisch sehr komplex agiert. All dies machte es sehr herausfordernd, die richtige Balance zwischen den Stilen zu finden, die Weill verwendet.

Weills Musik ist leicht zugänglich. Gleichzeitig spielt er mit dem Genre …

Heras-Casado: Die dramatischen Szenen von Mahagonny haben Referenzpunkte in manchen Schlüsselwerken der Operngeschichte, wie Verdi, Janáček, Monteverdi oder Mozart. Verdi macht mit kleinen Dingen großen Effekt. Auch in Mahagonny ist der Gebrauch von leichteren Momenten sehr genau kalkuliert. Zum Beispiel, wie man den Alabama-Song nehmen soll. Ganz allgemein: Der Schlüssel ist, nicht nur den freudvollen Charakter zu betonen, sondern auch die Bitterkeit herauszuarbeiten, ihr den passenden Raum, das Tempo und die Farben zu geben.

Es schien, Sie hatten keine Scheu, diese Musik so kraftvoll und zugespitzt wie nur möglich zu dirigieren.

Heras-Casado: Absolut. Diese Musik braucht die ständige Erneuerung der Energie. In fast jeder großen Szene haben sie einen Ostinato-Rhythmus. Zum Beispiel bevor Jimmy Mahoney verdammt wird. Es ist sehr schwer, diese Rhythmen für eine längere Periode durchzuhalten. Das ist eine echte Herausforderung. Aber wenn sie diese Energie wirklich behalten, ist das Ergebnis erstaunlich.

Zur gleichen Zeit zeigten Sie die Melancholie von Mahagonny.

Heras-Casado: Sie ist einfach Teil der Oper. Diese Musik will immer eine andere Perspektive zur scheinbar netten Realität zeigen. Wann immer leichtgängige Melodien auftauchen, finden Sie in der Harmonie „falsche“ Noten, oder die Basslinie ist verschoben, um so Spannung zu erzeugen. Es ist nie nur „nett“, es gibt immer auch Bitterkeit. Die Musik spricht für sich selbst.

Was war die größte Herausforderung, Mahagonny zu dirigieren?

Heras-Casado: Da gab es viele. Alleine, die Oper zu koordinieren. Wenn Sie die Schärfe verlieren und den Fokus, dann verfällt alles in konturenlose Bewegung. Sie brauchen manchmal einen Rhythmus, wie mit Laser geschnitten. Die andere Herausforderung ist, das Orchester in einem multistilistischen Sound klingen zu lassen. Manchmal müssen sie auch richtig grob spielen.

Am Tag vor der Premiere war in Madrid Generalstreik. Mahagonny endet mit einem Volksaufstand. Wie haben Sie das erlebt?

Heras-Casado: Nach über einem Monat Probenzeit war das wirklich erstaunlich: es schien, als hätte ein Journalist am Tag vor der Premiere das Libretto geschrieben. Die soziale Atmosphäre in Spanien war sehr turbulent in diesen Tagen – und ist es immer noch. Die Arbeiter am Theater diskutierten, ob sie auch auf die Straße demonstrieren gehen sollten. Wir hatten eine große Sensibilität gegenüber dieser Situation, und jeder auf der Bühne spürte, dass sie Teil auch seines Lebens ist. In jedem einzelnen Wort passt das Libretto auf unsere Zeit. Die Probleme sind immer noch dieselben. Unsere Gesellschaft wird von Geld regiert. Je mehr du hast, umso mehr willst du. Je weniger du hast, umso weniger bist du wert.

Könnte die Wüste in Mahagonny eine Metapher für die emotionale Wüste in uns selbst sein?

Heras-Casado: Auf alle Fälle. Mahagonny ist ein Stück über unsere Werte.

Aber wenn Gott erscheint, gibt es dennoch keine Erlösung.

Heras-Casado: Das ist ein sehr moderner Ansatz. Religion wurde immer für das Bewusstsein verwendet, dass es jemanden gibt, der dich rettet: eine letzte Hoffnung. Vielleicht ist es delikat, darüber zu sprechen, aber ich glaube: das ist eine Täuschung. Zunächst sollten unsere humanen und innersten Wertvorstellungen nicht nur auf unserer intellektuellen Erziehung basieren, sondern auf unseren menschlichen Bindungen. Es ist wirklich ein Theatercoup, dass uns nicht einmal Gott retten kann. Wir sind alleine. Es gibt keine Hoffnung in Geld oder Gott.

Interview: Wolfgang Schaufler

Freiheit, Lust, Sinnlichkeit

Der Dirigent Ingo Metzmacher gilt als ausgewiesener Experte der Opern von Franz Schreker. Die Gezeichneten in Amsterdam und Der ferne Klang in Zürich waren viel beachtete Erfolgsproduktionen. Für Metzmacher hat die anhaltende Renaissance von Schrekers Opern auch damit zu tun, dass sein Klang rauschhaft ist und seine Raumkonzeption ihrer Zeit weit voraus war.

Herr Metzmacher, wie sind Sie mit Schreker zum ersten Mal in Berührung gekommen?

Metzmacher: Während meiner ersten Position als Kapellmeister in Gelsenkirchen kam eine Anfrage, ob ich Christoph von Dohnányi beim Fernen Klang von Schreker assistieren wollte. Ich hatte damals, soweit ich mich erinnere, noch nichts von Schreker gehört, obwohl ich ihn vom Namen her kannte. Als Dohnányi dann aber zwei Wochen vor der Premiere in Hamburg abreiste – er hatte Ärger mit der Regie –, habe ich diese übernommen. Somit hat das Stück für mich eine riesige Bedeutung, es war eigentlich der Beginn meiner Karriere.

Sie haben die Oper fast 20 Jahre später in Zürich noch einmal gemacht.

Metzmacher: Manchmal ist es ja so, dass man, wenn man zu so einem Stück zurückkommt, zu sich selbst sagt: „Damals warst du so euphorisch, und das wird sich nicht wieder einstellen.“ Dennoch hat mich Der ferne Klang beim zweiten Mal eigentlich noch mehr interessiert als beim ersten Mal.

Schreker ist ja fast multimedial gedacht. Im zweiten Akt des Fernen Klanges fühlt man sich in unglaublicher Weise wie in einem Film. Es gibt vier, fünf verschiedene Klangquellen auf der Bühne, überall platziert, oben, auf dem Orchestergraben, hinten – man kann sich das selbst aussuchen. Der Zuschauer soll das Gefühl haben, als wäre er mitten im Geschehen.

Jemand hat mir später erzählt, dass Schrekers Vater einer der ersten Fotografen überhaupt gewesen ist. Das heißt, Schreker hat immer schon mit dem Optischen zu tun gehabt, zum Beispiel mit Zoom, Weitwinkel, verschiedenen Perspektiven und wandernder Kamera. Und je länger ich über Schreker nachdenke, desto mehr glaube ich, dass das seine Modernität ausmacht: er hat als Opernkomponist den Horizont so sehr erweitert, dass nicht mehr alles von vorne kommt, sondern von verschiedenen Seiten – der Zuschauer wird in das Ganze hineingezogen, als säße er im Kino.

Schrekers Rezeption ist leider beispielhaft für viele Komponisten seiner Zeit. Einerseits hat er die Dinge modern gedacht und war der meistaufgeführte Opernkomponist seiner Generation. Dann fällt er zwischen allen Stühlen durch.

Metzmacher: Schreker repräsentiert eine Entwicklung, die nach dem Krieg abgerissen ist. Ich würde sogar behaupten, dass diese Art von Musik direkt nach Hollywood gegangen ist – was im Falle von Korngold ja offensichtlich ist. Es hat aber auch damit zu tun, dass sich diese Art von Oper, zusammen mit der dazugehörigen Musik, immer mehr in Richtung Film gewendet hat. Film war aber natürlich auf diesem Gebiet geeigneter als Oper, es wurden ja viele Aufgaben vom Film übernommen, die die Oper zuvor über Jahrhunderte ausgeübt hat: das Aufarbeiten von aktuellen Themen, die Gleichzeitigkeit von Hören und Sehen, diese umfassende Wirkung auf Betrachter und Zuhörer. Schreker war mit Sicherheit einer der Letzten dieser Generation. Nach dem Krieg entwickelte sich eine neue Ästhetik. Hinzu kommt sein persönliches Schicksal als „Entarteter“, als jemand, der in Berlin 1933 aus seinen Ämtern verjagt wurde, versucht hat zu emigrieren und dann 1934 gestorben ist. Er wurde wie viele andere einfach vergessen – ausgeblendet. Da haben die Nazis ganze Arbeit geleistet.

Schreker wurde sehr oft über seinen Klang definiert – was ist das Besondere an seinem Klang?

Metzmacher: Schreker schreibt ferne, sirenenhafte Klänge, die ja fast in jedem seiner Stücke vorkommen. Klänge, die noch neu und unbekannt sind. Der ferne Klang ist ja auch deshalb so besonders, weil wir hier mit einer Oper über Musik konfrontiert werden. Jemand sucht nach dem „Neuen Klang“, wobei dieser wiederum, denke ich, symbolisch für vieles ist. Er kann auf verschiedene Arten interpretiert werden: jemand hat einmal gesagt, man könne „der Ferne“ als Genitiv sehen, also der Klang der Ferne, nicht der Klang, der fern ist. Also ein Klang, der weit weg ist, kaum hörbar und sehr leise – das hat ihn, glaube ich, immer sehr fasziniert. Obwohl bei Schreker alles tonal gedacht ist, gibt der Grundton nicht mehr so viel Halt wie zuvor. Man könnte Schreker mit Richard Strauss vergleichen, zum Beispiel mit dessen Elektra, die ja an manchen Stellen wild atonal ist. Dennoch bleibt der Bass während der Oper immer grundsolide und gibt Halt.

In Schrekers harmonischer Sprache sieht dies anders aus: der Bass gibt weniger Halt, außerdem arbeitet Schreker zwar nicht unbedingt bitonal, stellt aber zwei Funktionsakkorde, innerhalb einer Tonart, übereinander. So stellt er einen Zustand in der Harmonik her, bei dem man nur schwer weiß, was genau gemeint ist, alles bleibt in der Schwebe – das sind Auflösungserscheinungen. Schreker geht zwar nicht so weit wie andere Komponisten, er geht aber in eine ähnliche Richtung.

Schreker ist insofern nahe an Gustav Mahler, als dieser ebenfalls „niedere“ und „höhere“ Musik in einem Werk verwendet hat. Wobei bei Mahler zusätzlich dieser Nostalgie- Ton mitschwingt, der wiederum bei Schreker fehlt.

Metzmacher: Bei Schreker steht mehr die Sehnsucht als die Nostalgie im Mittelpunkt. Im Fernen Klang stoßen wir auf dieses Etablissement in Venedig. Bei den Gezeichneten ist es diese Lustinsel vor der Küste von Genua. Schreker beschreibt diesen Sehnsuchtsort, ein Ort, der gar nichts Schmutziges hat, sondern eher dadurch besticht, dass Dinge erlaubt sind, die sonst nicht erlaubt sind. Hier geht es um Freiheit, um Lust, um Sinnlichkeit, aber nicht in Bezug auf Anrüchiges. Schreker beschreibt Sehnsuchtsorte, die von Menschen aufgesucht werden, weil sie sich erfreuen wollen, und zwar im besten Sinne. Im zweiten Akt von Christophorus, einem seiner letzten Stücke, gibt es eine ähnliche Szene. Hier werden die verschiedenen Klangquellen nicht nur räumlich verteilt, die Musik überschichtet sich, und zwar nicht nur zweifach, sonder bis zu fünffach. Hätte man einen Ort, der nicht so festgelegt ist wie die Opernhäuser – ich beziehe mich hier auf Ränge und verkaufte Plätze –, dann müsste der zweite Akt des Fernen Klanges musikalisch gesehen um die Leute herum spielen. Das ist ja die eigentliche Idee von Schreker, die sehr moderne Idee der Raummusik, ähnlich dem heutigen Dolby Surround.

Könnte man sagen, dass sich Schreker in seiner Sprache, in den Grenzen, die er sich selbst gesetzt hat, der maximalen Radikalität angenähert hat.

Metzmacher: Ich bin mir nicht sicher, ob sich Schreker Grenzen gesetzt hat.

Etwa die Grenze der Tonalität.

Metzmacher: Das stimmt, die hat er nicht wirklich überschritten. Zu sehen, welchen Weg er noch weitergegangen wäre, wäre sehr interessant. Aber vielleicht haben Sie recht, vielleicht ist er wirklich bewusst nur bis zu einer gewissen Grenze gegangen, und weiter nicht. Aber welcher Komponist ist schon über seine Grenzen gegangen? Da gibt es ja nur ganz wenige.

Kann man sagen, dass Schreker Werke wie Wozzeck und Lulu rein thematisch vorbereitet hat, indem er Werke wie die Gezeichneten, also die vom Leben gezeichneten, zuvor schon auf die Bühne gestellt hat?

Metzmacher: Das kann man sicher so sehen. Ich denke, dass eine größere Ähnlichkeit zwischen Schreker und Lulu als zwischen Schreker und Wozzeck vorhanden ist. Es stimmt sicher, dass Schreker einer der Ersten ist, die den ganz einfachen Menschen, den Alltag, auf die Bühne bringen.

Und auch den deformierten Menschen …

Metzmacher: Ja, auch den. Wobei dies auch Zemlinsky mit Der Zwerg gemacht hat.

Was sind die Klippen, Hürden und Gefahren wenn man Schreker dirigiert?

Metzmacher: Also mit Sicherheit einen klaren Kopf zu behalten – das ist aber keine Gefahr, sondern zwingend notwendig. Ich glaube, es gibt Musik, die, wenn man sie nur klar spielt, enttäuscht. Bei Schreker ist das anders. Abgesehen davon, dass die komplexen Schichtungen zusammengehalten werden müssen, ist eine Genauigkeit in der Ausführung Voraussetzung. Die Komposition enthält bereits ihre eigene Freiheit, sie ist von Schreker hineinkomponiert, ebenso das rubato. Und wenn man da nicht genau ist, könnte die Musik fast beliebig wirken.

Man muss die Unschärfe, dieses komponierte Zwielicht, möglichst klar darstellen. So kann sich ein Schweben einstellen, das sowohl im Harmonischen als auch im Rhythmischen sehr wichtig für die Musik ist. Man muss die Klänge ausbalancieren. Zum Beispiel der Morgen nach dem Nachtstück im Fernen Klang, wenn die Vögel anfangen zu singen – da war er sogar Olivier Messiaen voraus. Was hier im Orchester passiert, ist unglaublich.

Was wiederum Alban Berg sehr fasziniert hat …

Metzmacher: … von dem ja, was Wunder, der Klavierauszug des Fernen Klang stammt. Man kann über Worte und Erklärungen aber nicht immer alles, was uns an der Musik liegt, definieren. Manches liegt ganz einfach tiefer. Und das würde wiederum erklären, warum man nach dem Krieg mit dieser Art von Musik sehr vorsichtig war, mit dem Unbewussten, das ja sicher suspekt war. Die Komponisten wollten nicht, dass ihnen etwas entwischt, sie wollten genau wissen, was sie da schreiben. Deswegen sicherlich auch das Verlangen nach Zahlenreihen, auf die man sich berufen konnte, alles hatte seine klare Ordnung – da passt Schreker natürlich gar nicht rein.

Interview: Wolfgang Schaufler

Im Festspielhaus Baden-Baden gab Wolfgang Rihm im Oktober 2010 eine Einführung in Arnold Schönbergs Variationen op. 31.

Hören Sie hier die gesamte Einführung mit Tonbeispielen. Es spielte das Ensemble Modern Orchestra unter Peter Eötvös.

Ausschnitte der Einführung

„Schönberg schreibt diese Orchestervariationen 1928. Das ist eine Zeit, in der die Kunstwelt von klassizistischen Idealen durchdrungen ist. Es gibt Musik, die auf historische Modelle verweist – diese ‚wiederkäut’ sagen ihre Gegner. Schönberg blieb davon nicht unberührt. Er stellt sich diesen zeittypischen Strömungen in der ihn kennzeichnenden, sehr individuellen, synthetisierenden Weise.

Variationen für Orchester haben eigentlich keine lange Tradition. Das Urbild dürften Brahms‘ Haydn-Variationen sein, vielleicht auch das Finale der 4. Symphonie, eine Chaconne. Im Schönberg-Kreis gibt es einen sehr starken Bezug zu diesem späten Brahms-Werk. Anton Weberns Opus 1, die Passacaglia, reflektiert sehr genau diese Kompositionsweisen. Aber was ist vor diesen Orchestervariationen? Es gibt von Max Reger große Variationszyklen für Orchester, immer mit Fuge. Und es gibt ein sehr populäres Werk in der angelsächsischen Welt, das wirklich ein Meisterwerk ist, nämlich die Enigma-Variationen von Edward Elgar, mit denen sich auch Schönberg auseinandergesetzt hat. Neulich entdeckte ich in einem Skizzenblatt, dass Schönberg mit dem Elgarschen Thema herumgespielt hat. Es muss in seiner amerikanischen Zeit gewesen sein. Er hat das Werk also durchaus im Blick gehabt. Bei Opus 31 handelt es sich nicht um Variationen über ein fremdes Thema, sondern, so wie bei Elgar, über ein Thema vom Komponisten selbst.

Es ist ein ,Zwölftonwerk‘. Mit diesem Begriff bekommt man ja heute noch Menschen zum Frieren. Da stellt man sich etwas vor, das sofort explodiert, wenn es mit Luft oder Wasser in Berührung kommt …

Kein Glasperlenspiel

Was heißt das eigentlich, Zwölfton? Für Schönberg war das nie eine Liste von Tönen, die man abzählt und auf die Partitur überträgt, sondern das waren Themen, das waren Gestalten, das waren musikalische Formen, lebendige Wesen.

Wenn man jetzt diese Reihe mit ihren Umgestaltungen (Krebs, Umkehrung, Krebs-Umkehrung) ansieht, erscheint das kompliziert, ist im Grunde aber ein Kinderspiel. Man ordnet Dinge in der Fläche immer wieder anders an. Für Schönberg war das aber nie nur ein Glasperlenspiel, es war immer gleich Blut, Fleisch und Nerven. Schon wie er eine Reihe erfindet, ist es Komposition. Ich habe nichts verändert, sondern lediglich Choral-Fermaten hineingesetzt. Das ist im Grunde eine Liedgestalt.

Der zweite Teil antwortet dem ersten. Das ist bereits eine kleine musikalische Gestalt, das ist nichts Papierenes, das ist schon wie eine kleine Erfindung, eine Invention. Thematische Gestalt. Diese Reihe klingt, wenn sie von hinten nach vorne, also im Krebs, gespielt wird, folgendermaßen:

Hat fast einen Bach´schen Duktus. Und die Umkehrung:

Und von dieser Umkehrung die Krebs-Umkehrung:

Damit kann man etwas machen. Aber, es ist wie immer in der Kunst: das heißt noch gar nichts. Wenn es in die richtigen Hände kommt, wird Kunst daraus. Das ist wie mit einer Tonleiter. Mozart machte etwas daraus, und Dittersdorf? Also, Sie können mit einer Reihe Musik machen oder Langweiliges. (…)

Das Thema ist ein vielfältig in sich gegliedertes Gebilde, ein schönes Stück Musik, von dem viele Fäden ausgehen können. Eine variative Energie hat es in sich, es beginnt ja sozusagen schon nach kurzer Zeit sich selbst zu variieren, indem die Artikulation sprechend und immer sprechender und immer mitteilender wird. Es dient einer Folge von neun Variationen als Grundlage.

Wenn man das ganze Werk ansieht, hat es also mit der Introduktion, dem Thema, den Variationen und dem Finale seinerseits zwölf Teile. Es zeigt sich also eine durchaus in Zahlen gedachte Musik als Form.

Man kann allerdings jede Musik in Zahlen ausdrücken, auch Mozart, aber das heißt nicht, dass, wenn man mit Zahlen arbeitet, zwangsläufig Musik herauskommt. Den Gegenbeweis tritt ja immer Schönberg an, mit allem, was er auf anscheinend so intellektuelle Weise hervorgebracht hat. Das war die Diskussion in den 20er- und 30er-Jahren: Schönberg sei eigentlich ‚Kopfmusiker‘, der lediglich intellektuell etwas fortsetzt, was seine emotionale und künstlerische Energie am Anfang freigesetzt hat.

Natürlich ist die Erfindung eines Systems ein letztlich, psychologisch gesehen, konservativer Akt. Man möchte etwas kodifizieren und bewahren. Schönberg wollte durch das Erfinden eines Systems erstens einmal all den Anfeindungen, die ihm Willkür vorgeworfen haben, entgegenhalten, dass alles ‚mit rechten Dingen’ zugeht. Es ist nämlich ‚das Gesetz‘, das hier waltet.

Andererseits wollte er aber einen freien Zustand – nämlich das Arbeiten im chromatischen Total, also in der nicht-tonart-gebundenen freien chromatischen Verfügung der Töne –, den er um 1909 bzw. 1910 erreicht hatte, weiter kodifizieren. Er wollte ihn sozusagen als Sprache unter ein Gesetz stellen und dadurch auch bewahren, konservieren. Dass aus dieser konservativen Haltung Probleme für das Konservierte entstehen können, das soll jetzt nicht unser Thema sein, aber wir sollten es bedenken.

Ich bin jemand, der eigentlich von Kunst-Einführung wenig hält. Weil ich glaube, dass Kunst letztlich nicht verstehbar ist im Sinne eines Rätsels: jetzt habe ich die Lösung! Kunst ist kein Kreuzworträtsel. Kunst ist nicht durch etwas Hinzugefügtes, durch etwas Erklärendes plötzlich offen.

Am Besten man spielt die Stücke zweimal, dann erklärt es sich zumeist. (…)

Eleganter Walzer-Tonfall

Heute redet man viel von Vernetzung, man sagt, man kommt von hier nach dort in Lichtgeschwindigkeit. Man braucht bloß auf den Knopf zu drücken, schon hat man ganze Skalen von Möglichkeiten. Ja wem nützt das? Es ist ja nur für jemanden in irgendeiner Weise relevant, der den Überblick hat, der etwas zu ordnen versteht, mit einer ästhetischen Übersicht, die auf Kunst bezogen ist.“

Rihm ließ dann die Variationen kurz anspielen. Für ihn sind es Charakter-Variationen, wie seine Kommentare zeigen. Den Anfang der ersten Variation zeichnet „eine nervöse Kontrapunktik“ aus. Die zweite Variation bildet sich kanonisch, mit einem „sehr kammermusikalischen Ton“, dem die dritte Variation antwortet: „Durchaus von der barocken Suite her zu verstehen, eine Variation mit punktiertem Rhythmus.“

Die vierte Variation exponiert hingegen eleganten Walzer-Tonfall, „allerdings mit einem gebrochenen Ton, sehr wienerisch, sehr schrammelhaft … von einer großen Eleganz.“

In der fünften Variation herrscht „der symphonische Ton im variierenden Sinne: Die entwickelnde Variation ist ein vermittelndes Element. Schönberg beherrscht diese Formen des Entwickelns aus kleinsten Teilen und des Entwickelns von großen Gestalten meisterlich.“

Die sechste Variation, ganz Kammermusik: „Da stehen immer die kammermusikalischen Teile neben den orchestralen Entwicklungen, und in der siebten Variation dominiert eine sehr elegant geführte Fagott-Stimme, die das Thematische umspielt. Das Ganze ist Spiel und Licht und Helligkeit.“

Gegenüber dieser Leichtigkeit setzt die achte Variation „rhythmische, harte, kraftvolle Musik. Fast klirrend instrumentiert, wie bewaffnet.“

„Danach ein größtmöglicher Kontrast, ganz solistisch, die neunte Variation, sehr durchsichtig. Was zeigt sich da wie ein Schatten eines Mahlerschen Marschgebildes? Diese Variation wird sozusagen am Ende gestaut und gibt das Finale frei.

Warum schreibt Schönberg keine Fuge in der Reger- Nachfolge? Er schreibt sie deswegen nicht, weil die Polyphonie von Anfang an präsent ist. Im ganzen Stück herrscht polyphone Durchführungs-Atmosphäre. Es muss nicht noch durch eine Fuge auf Polyphonie hingewiesen werden. Das ganze Stück ist polyphon und das Finale nennt gleich am Anfang den Meister der Polyphonie: Bach.

Dieses Bachsche Monogramm stammt wohl aus der Reihe, aber nicht direkt. Es ist in der Reihe ständig anwesend durch Halbtöne, es ist irgendwie immer da, wird aber nie direkt genannt. Und jetzt plötzlich wird es direkt genannt, so wie die Introduktion Teile des Themas nach und nach exponiert hat, so hat der ganze Variations-Zyklus dieses B-A-C-H nach und nach nahegelegt, als ob man es schon die ganze Zeit vorher gehört hätte. Man hört es aber vorher nicht wirklich. Alles scheint darauf hinzuweisen und es kommt zuerst flimmernd in der Höhe und dann in allen möglichen Lagen, wie eine unabweisbare Erscheinung.

Strettahaftes Finale

Das BACH-Motiv setzt einen symphonischen Satz frei, der in eine Art Abfolge von variativen Teilen gegliedert ist. Das Prinzip ist, dass das Schnelle immer schneller wird und das kammermusikalisch Langsame immer langsamer und immer reicher ausgestaltet. Während des ganzen Finales wird das Schnelle strettahaft und das Langsame immer polyphoner. Stauung, Entfaltung. Stauung, Entfaltung. Eine Peristaltik, die durch den ganzen Satz waltet.

Aus der Bewegung heraus wird das Innehalten einmal plötzlich ausformuliert und staut sich wie eine Klangwand. Und an diese Wand schließt der größte Gegensatz an, das zarteste Gebilde des ganzen Stückes. Nämlich ein Adagio, das vor die Schlussstretta gesetzt ist, in dem das Thema anwesend ist, in ganz vielen verschiedenen Ebenen und das wie eine Art ‚Zurückblicken’ das ganze Werk wie unter ein anderes Licht stellt.

Da finden Sie die zwölf Töne des Themas in der Umkehrung. Ganz einfach steht es da, wird aber beantwortet beziehungsweise begleitet: unter anderem vom Englischhorn, das das Thema in immer neuen Umformungen umspielt. Ein wunderbares Gebilde.

In der Harfe können wir in Transposition noch einmal das B-A-C-H-Motiv hören. Das ist ein Ruhemoment vor dem Schlusssturm, einem Stretta-Gebilde, das alles zusammenzufassen scheint, und die letzte Zusammenfassung ist dann ein Akkord, eine Schlussakkord-Bildung, bei der man das Gefühl hat, dass alle Energie, die davor stattfand, alles thematische Geschehen in einen Akkord hinein gebündelt erscheint und diesen Moment als Zeichen des Endes setzt.“

1961 schrieb die New York Times:
„Vor allem aber ist es die Musik, die diese Oper so einprägsam macht. ... obgleich die Harmonien, Rhythmen und Melodien konventionell sind, ist die Art, wie Martinu davon Gebrauch macht, einfallsreich und produktiv ...“.

Das Teatro Massimo in Palermo zeigt vom 29. April bis zum 8. Mai eine Neuinszenierung der Londoner Fassung von Damiano Michieletto unter dem Dirigat von Asher Fisch.

Tondo für Orchester (Uraufführung 1. Mai, Dir. Christoph Eschenbach), Celluloid für Fagott (7. Juni), und Der Riß durch den Tag, ein Monodram für Erzähler und Ensemble), geschrieben zu einem Text von Durs Grünbein. Die Uraufführung findet am 4. Juni statt. Erzähler ist Bruno Ganz.

Etüden, die es in sich haben

38 More Modern Studies für Klarinette solo
von James Rae
UE 21554

Bereits erhältlich:

40 Modern Studies für Klarinette solo
von James Rae
Dieser beliebte Band macht angehende KlarinettistInnen mit den verschiedenen Rhythmen und Phrasierungen moderner Musik vertraut. Viele der darin enthaltenen Stücke finden weltweit im Rahmen von Prüfungen Verwendung.
UE 19735

Die norwegische Erstaufführung von Adam's Lament und Stabat Mater findet am 19. April in Oslo statt. Tönu Kaljuste dirigiert das Norwegian Chamber Orchestra und den Norwegian Soloists’ Choir.

Weiters auf dem Programm: Mein Weg für 14 Streicher und Schlagzeug. 

Joseph Haydn
Sämtliche Klaviersonaten
Herausgeber: Christa Landon / Ulrich Leisinger
Hinweise zur Interpretation: Robert D. Levin
Fingersätze: Oswald Jonas
Schwierigkeitsgrad 3–4

Band 1 UT 50256 (früher Band 1a UT 50026)
Band 2 UT 50257 (früher Band 1b UT 50027)
Band 3 UT 50258 (früher Band 2 UT 50028)
Band 4 UT 50259 (früher Band 3 UT 50029)

Kennen Sie schon unsere Broschüre zu Haydns Sämtlichen Klaviersonaten?

Einige interessante Highlights waren auch in diesem Jahr wieder bei der Universal Edition zu finden.

Mike Cornicks PIANO COACH
– Von der Basis zum eigenen Spiel

Mit diesem dynamischen und effektiven Lehrwerk führt der allseits gelobte Pädagoge Mike Cornick Anfänger und Wiedereinsteiger in die Grundlagen des Klavierspiels ein oder frischt diese wieder auf. Ganz nach dem Prinzip „musizierend lernen” werden die vermittelten Kenntnisse in den klug arrangierten und abwechslungsreichen Spielstücken direkt umgesetzt. Die Erfolge können unmittelbar erlebt werden und die Freude am Klavierspiel ist garantiert!

Tonkünstler
Besonders die Kenner und Liebhaber der Zeitgenössischen Musik kommen hierbei auf ihre Kosten. Die Materialien und Werkkataloge von Komponistengrößen wie Luciano Berio, Georg Friedrich Haas, Wolfgang Rihm oder Zoltán Kodály ebenso wie das musikalische Œuvre zahlreicher weiterer bedeutender Tonkünstler des 20. und 21. Jahrhunderts in der vorgestellten Vielfalt und Breite vor Augen zu haben, ist zweifellos ein ebenso seltenes wie wertvolles Angebot.

Aber auch alle übrigen Instrumentalisten durften gespannt die Augen und Ohren offenhalten. Mit einer reichen Auswahl an Spiel- und Unterrichtsliteratur aus Klassik, Jazz und Zeitgenössischer Musik fand jeder seine persönlichen Favoriten.
Das große Interesse der Besucher am gesamten Programm und der Arbeit der Universal Edition brachte auch in diesem Jahr wieder einen regen Austausch zwischen Verlag, Handel, Musikern, Medien und verschiedensten Institutionen mit sich.

An dieser Stelle ein herzliches Dankeschön an alle Besucher. Wir haben uns über Ihr Kommen sehr gefreut und hoffen, Sie auch bei der nächsten Frankfurter Musikmesse 2012 wieder begrüßen zu dürfen.

Das solistische Zusammenspiel einer Violine mit einem Kontrabass (Roman Patkoló) mag überraschen, doch waren es gerade diese zwei Streichinstrumente mit ihren in den Extremen angesiedelten Lagen, deren stürmische Begegnung auf gleicher Ebene Rihm besonders reizte. In einigen Momenten vertauscht Rihm sogar ihre Rollen, wenn die Violine tiefer klingt als der Kontrabass. Die wird der und der wird die: In zwischenmenschlichen Beziehungen ist eben alles möglich ...

Eine intensive Erfahrung für die zwei MusikerInnen wie auch für das Publikum. Uraufführung ist am 3. Apr. in der Avery Fisher Hall, New York, im Rahmen der New York Philharmonic Chamber Music Reihe.

„Wir wollten keine Kinderoper schreiben, die getreu das traditionelle Kasperle-Puppenspiel wiedergibt. Jeder, der dieses Spektakel in seiner üblichen Umgebung am Marktplatz o.ä. miterlebt hat, wird wissen, dass es sehr wenig gibt, was eine Opernfassung zum überzeugenden und kraftvollen Original hinzufügen könnte. Nein, was wir wollten, war etwas ganz anderes: ein stilisiertes und rituelles Drama für Erwachsene, das alles an Metaphorik, an äußerem Drum und Dran und Brimborium des Originals als Ausgangspunkt verwendet“ (Pruslin).

Das Grand Théâtre de Genève zeigt das Werk in einer Produktion der English National Opera und der Young Vic (Première: 1. Apr.). Wen-Pin Chien dirigiert das Ensemble Contrechamps.

Zur Uraufführung beim Aldeburgh Festival 1968 schrieb Andrew Porter in „The Financial Times“ vom 10.6.1968:

„Punch and Judy ist eine gelungene Oper, weil Pruslin eine ausdrucksstarke Theatersprache beherrscht und weil Birtwistle sich mit seinem prägnant feinen Ohr wunderbare ausdrucksvolle Klänge vorgestellt und diese in ausdrucksstarke Formen umgesetzt hat. Sie ist wohl eine Ideen-Oper (opera of ideas) als auch eine eigenständige musikdramatische Dichtung, kompliziert und intellektuell, große Aufmerksamkeit fordernd gleichzeitig einfach und direkt, stark in wesentlichen Aussagen wie ein Kinderlied.“

“The most exiting part of the programme was the world première of Hamlet – a ‘drama for trombone and orchestra’ by Victoria Borisova-Ollas and Elias Faingersh, conducted by Lars Rudolfsson.

The orchestral part was tight and full of feeling, but at the same time perfect for Hamlet, played by Elias Faingersh, to take a central role.

The solo trombone part made a very strong impression. With the help of live electronics (loop-mashines) Faingersh recorded layer after layer of polyphonic structure, to which he then performed.

In the ghost scene he created a fascinating atmosphere with winding melodies, old-fashioned church bells and sounds of waves, culminating in a powerful explosion.”

(Pressespiegel, Tobias Lund, zur Uraufführung)

Fünf der sechs spätromantischen Lieder wurden dann Anfang der 1920er Jahre für den Verein für musikalische Privataufführungen von Hanns Eisler, Erwin Stein und Arnold Schönberg für Ensemble eingerichtet. Die nunmehr vorliegende Neufassung der Lieder 3, 4 und 6 von Klaus Simon komplettiert den Zyklus und erweitert das Schönbergsche Ensemble um Horn und Fagott.

Zu hören ist das Werk am 28. März in der Tonhalle Zürich. Daniel Klajner dirigiert das Collegium Novum Zürich. Solistin ist Olivia Stahn.

Das Programm des Abends beinhaltet neben Neither die Uraufführung von John Zorns La Machine de l’être sowie Erwartung von Schönberg. George Manahan dirigiert Monodramas am 25. März, mit fünf weiteren Aufführungen bis zum 8. April.

(Text: durch die freundliche Unterstützung unserer US-Vertretung EAM)

Hier können sie den Trailer der New York City Opera ansehen:

Die New York City Opera hat auch einen beeindruckenden Video Blog veröffentlicht. Die Sicht eines Psychoanalytikers von Erwartung, der Dirigent Georg Manahan, der über Schönberg spricht, Jim Jarmusch und Larry Pine, die Neither lesen und Christopher Rothko, der über seinen Vater und Feldman spricht.

Mit Piano Coach stellt Mike Cornick ein dynamisches Lehrwerk vor, das in die Grundlagen des Klavierspiels einführt oder diese wieder auffrischt. Ganz nach dem Prinzip „musizierend lernen” werden die vermittelten Kenntnisse in den klug arrangierten und abwechslungsreichen Spielstücken direkt umgesetzt. Die Erfolge können unmittelbar erlebt werden und die Freude am Klavierspiel ist garantiert!

• Geeignet sowohl für jugendliche wie erwachsene Anfänger und Wiedereinsteiger, für das Selbststudium oder im Klavierunterricht
• Keine Vorkenntnisse notwendig – in sich abgeschlossene Kapitel ermöglichen einen individuellen Einstieg
• Schritt für Schritt Technik und musikalisches Verständnis erlernen
• Play-Along-CD zum Anhören und Mitspielen – plus Gehörbildungs-Training
• Stilvielfalt durch ein breites Repertoire bekannter Klassiker und origineller Neukompositionen
• Was steckt „hinter” den Noten? – Etwas Musiktheorie hilft immer!
• Gratis-Features zum Download auf www.universaledition.com/pianocoach1

Piano Coach
Band 1
UE 34991

Mike Cornick veröffentlichte als etablierter Komponist, Arrangeur und Pädagoge über 50 Publikationen bei der Universal Edition: Spielliteratur, Schulen, Prüfungsstücke, Notenmaterial für alle Altersstufen und Schwierigkeitsgrade, Solos, Duette und sogar Stücke für sechs Hände an einem Klavier. Beim Komponieren immer auch einen pädagogischen Aspekt beachtend, ist seine Musik lebendig, berührend und inspirierend. Mike ist bekannt für seine Jazzkompositionen, welche oftmals bei Prüfungen innerhalb englischer Syllabus Systeme wie z.B. ABRSM Verwendung finden.

Kennen Sie schon unser gesamtes Cornick-Repertoire?

Zusätzlich stehen Gratis-Downloads von weiteren Übungen, Hörbeispielen, Informationen zu den Komponisten und einem musikalischem Lexikon zur Verfügung.

Ein Standardwerk, das allen angehenden FlötistInnen ein effektives und zeitgemäßes Studium mit Spaß garantiert!

Die neue Magic Flute - Band 2
von Barbara Gisler-Haase
UE 35302

bereits erschienen:

Die neue Magic Flute - Band 1
UE 35301

Mehr von Barbara Gisler-Haase und weitere Flöten Bestseller
finden Sie hier!

Die Geschichte der Stadt Mahagonny, in der ein Mensch unabhängig vom Geld keinen Wert hat und in der nichts als existent angesehen wird, was nicht käuflich ist, erinnert an die alttestamentarische Episode von Sodom und Gomorrha. Doch anders als dort kommen die alles vernichtende Katastrophe und der Untergang der Stadt nicht als „Strafe“ von außen, sondern von innen als „Fehler im System“. Mahagonny ist aktueller denn je.

Die Neuproduktion der Oper der Stadt Köln in der Inszenierung von Katharina Thalbach und der musikalische Leitung von Lothar Koenigs startet am 23. März (9 Folgeaufführungen).

Update 30.03.2011

Hören Sie einen Beitrag von Birgitt Schippers: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (30.3.2011)

Die Dreigroschenoper an der Pariser Comédie-Française

Die Comédie-Française ist zweifelsohne eine der bedeutendsten Theaterbühnen der Welt. Der Theater- und Opernregisseur Laurent Pelly, der alle seine Inszenierungen wie Partituren anlegt, die das Tragische mit dem Burlesken gekonnt alternieren lassen, verspricht erfrischende Brüche bei der Umsetzung dieses Schlüsselwerks des 20. Jahrhunderts. Die Dreigroschenoper läuft vom 2. April bis 19. Juli 2011.

Es ist eine der „spannendsten und intelligentesten Musiktheater-Produktionen“ der letzten zwei Jahre. Das Werk „gelingt durch ungewöhnliche Besetzung und Raumklangwirkungen von magischer Eindringlichkeit.“ (Karl Harb, Salzburger Nachrichten)

Die Aufführungen in Madrid finden im Rahmen des Operadhoy 2011 Festivals im Teatros del Canal statt (23. und 25. März).

Die Uraufführung des ersten "Violinkonzerts" von Alexander Zemlinsky findet am 20. März im Musikverein in Wien statt. Alexei Kornienko dirigiert den Wiener Concert-Verein. Solistin ist Elena Denisova.

Calos Gardel
Tango - Violin & Piano
bearbeitet von Diego Collatti
UE 35013

bereits erhältlich:

Carlos Gardel
Tango Violin Duets
bearbeitet von Diego Collatti
UE 33651

Diesen März sind es 50 Jahre, dass Aram Khatchaturian ein Konzert mit den Wiener Philharmonikern im Goldenen Saal des Musikvereins dirigiert hat. Auf dem Programm standen die 2. Symphonie, das Klavierkonzert und Ausschnitte aus dem Ballett Gavane.

Klicken Sie auf das Bild, um es zu vergrößern.

Sehen Sie hier eine Liste mit Werken von Khatchaturian, die die Universal Edition in Österreich verlegt.

Clytus Gottwald hat nun 3 frühe Lieder von Alma Mahler für Chor a cappella transkribiert, die am 26. Feb. in der Evangelischen Kirche Gaisburg in Stuttgart im Rahmen eines Sonderkonzertes des SWR Vokalensembles Stuttgart ihre Uraufführung erleben. Es dirigiert Marcus Creed.

Die Mahler-Interviews werden nun auch in wichtigen Konzerthäusern zu sehen sein. Das Wiener Konzerthaus zeigt sie zwischen 14.5. und 21.6. im Rahmen des Int. Musikfestes ebenso wie das Gewandhaus in Leipzig im Rahmen des Int. Mahler-Festes (17.–29. Mai). Auch in der Mahler-Ausstellung im Münchener Theatermuseum werden die Interviews zu sehen sein.

Schreiben Sie uns, wenn Sie Interesse haben, auch in Ihrem Haus die Interviews zu zeigen.
promotion@universaledition.com

So charakterisiert Friedrich Cerha seinen Weg als Komponist.

Am 17. Februar 2001 feiert Cerha nun seinen 85. Geburtstag – und viele Veranstaltungen würdigen einen Komponisten, ohne dessen unbeirrbarem Einsatz das heimische Musikleben ganz gewiss nicht jene Vielfalt hätte, die es heute auszeichnet. Auch der Einfluss von Cerha als Pädagogen und kritischem Förderer kann nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Das Wiener Konzerthaus ehrt den Komponisten, der Ehrenmitglied des Hauses ist, am Abend seines Geburtstages mit zentralen Stücken aus seinem Werk. Als musikalische Gratulanten finden sich im Mozartsaal unter anderem das von Friedrich Cerha mitbegründete Ensemble die reihe und HK Gruber als Chansonnier ein.

Am selben Abend präsentiert der ORF auf Ö1 (23.03 Uhr) eine Lange Nacht des Friedrich Cerha.

Barbara Rett hat den Doyen der zeitgenössischen Musik in Österreich zum „KulturWerk“-Gespräch in die voestalpine nach Linz geladen und hinter dem ungewöhnlichen Musiker einen ungewöhnlichen Menschen kennengelernt. Erstausstrahlung auf TW1 war am 31. Jänner. Die Sendung wird bald als Video im Internet zu sehen sein.

In Salzburg gibt es im März bei der diesjährigen Biennale ebenfalls einen Cerha-Schwerpunkt. Im Rahmen der Reihe Zoom widmet man sich dem Komponisten mit Konzerten und einer Lesung, die am 12. März in der Universität Mozarteum stattfinden wird. Das musikalische Programm bestreiten das Klangforum Wien und Bariton Martin Winkler mit Eine Art Chansons. Außerdem erhält der Komponist den Musikpreis des Landes Salzburg. Die Preisverleihung findet am 13. März im Großen Saal des Mozarteums statt.

Auch Wien Modern ehrt den gebürtigen Wiener. Bei der Eröffnung des diesjährigen Festivals am 28. Oktober kommen im Wiener Konzerthaus alle sieben Teile von Cerhas orchestralem Opus Magnum Spiegel zur Aufführung. Erst im April 2010 brachte Kairos die Gesamtaufnahme heraus. „Ein Stück, das unbedingt auf die Bühne gehört“, schrieb Gerhard R. Koch (FAZ).

Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

Ausmal-Comics im Heft und als GRATIS DOWNLOADS ergänzen die Stücke und regen zum kreativen Umgang mit der Musik an.

James Rae
Flute Debut mit CD
UE 21528

Flute Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21529

bereits erschienen:

James Rae
Clarinet Debut mit CD
UE 21526

Clarinet Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21527

Nicht effekthascherisch, aber effektiv. Nicht reißerisch, aber mitreißend. Nicht schmalzig, aber zum dahinschmelzen. Wer den ersten Band von Podgornovs Romantic Piano Album kennt, weiß, dass diese Attribute nur eine Idee von der musikalischen und spieltechnischen Vielfalt widerspiegeln, die auch den zweiten Band auszeichnet. Von Cole Porters Night and Day bis Yann Tiersens Comptine d’un autre été aus dem Film "Die wunderbare Welt der Amélie" entführt Nicolai Podgornov Spieler jeden Alters in den Facettenreichtum der romantischen Klavierklänge. Lassen Sie sich erneut auf das überraschende Abenteuer ein und genießen Sie ein paar anregende und ausdrucksvolle Momente beim Klavierspiel.

Nicolai Podgornov's Romantic Piano Album 2
Mit den beliebten Songs:
Night and Day & Comptine d’un autre été
UE 34983

Weitere Bestseller von Nicolai Podgornov:

Nicolai Podgornov's Romantic Piano Album 1
Mit den beliebten Songs:
Can you feel the Love Tonight? & La Valse d'Amélie
UE 33937

Nicolai Podgornov's Piano Album
UE 33649

Nicolai Podgornov's Graded Pieces for Piano
Band 1 - Leicht
UE 34551

Band 2 - Mittel
UE 34552

Band 3 - Fortgeschritten
UE 34553

Muerte sin fin nennt sich ein Auftragswerk der Biënnale Flamenco 2011, des Nieuw-Ensembles und des spanischen Kulturministeriums. Die Uraufführung erfolgt am 30. Jän. in Amsterdam. Das gut halbstündige Werk ist für Cantaor, Orchester und Elektronik komponiert.

Alpha Centauri für Ensemble und Elektronik wird vom Ensemble Espai Sonor am 31. Jän. in Madrid zum ersten Mal gespielt.

Besetzung:
1. und 2. Stimme in C: Violine, Flöte, Blockflöte, Oboe u.a.
1. und 2. Stimme in B: Klarinette, Trompete, Saxophon
Gitarre, Klavier, Bass (Gitarre, E-Bass, Violoncello, Keyboard)
Percussion ad lib.
Singstimme ad lib.

World Music Russia
Inhalt: Kalinka, Schwarze Augen, Der Mond scheint, Steppe rundherum, Valenky
(I. Malachovsky)
UE 31524

World Music Israel
Inhalt: Hava Nagila, Dror yikra, Ahavat Hadessa, Tchiribim Tchiribom, Shalosh bnot hapele
(T. Brauer & E. Meiri)
UE 31523

World Music Argentina
Inhalt: Tango, Vals Criollo, Milonga, Zamba, Chacarera
(D. Colatti)
UE 31528

World Music Ireland
Inhalt: The Foggy Dew, The Wind that Shakes the Barley, The Wild Rover, Dany Boy, The Connaughtman's Rambles
(R. Graf)
UE 31522

World Music Klezmer
Inhalt: The Silver Crown, Ma Yofes, Stoliner Nign, Dorohoi Khusidl, Romanian Hora
(Y. Strom)
UE 31529

World Music Brazil
Inhalt: Choro da Luz, Quebrasamba, Maracatu, Cantigas de Roda und Coco
(J. S. Neto)
UE 31526

World Music Cuba
Inhalt: Bolero, Son Montuno, Cha Cha, Mambo, Rumba
(R. Graf & R. Filz)
UE 31521

World Music Scotland
Inhalt: Scotland the Brave, My Love is Like a Red, Red Rose, The Skye Boat Song, Mhairi's Wedding, 100 Pipers
(J. Rae)
UE 31525

World Music Madagascar
Inhalt: Apondo, O'Drakalo, Zahorava, Rabirina, Fianinana
(HAJAmadagascar & A. Schmidhofer)
UE 31527

World Music Junior America
Inhalt: Turkey in the Straw, Backwater Blues, Pine Apple Rag, Way Down upon the Swanee River
(J. Diermayer)
UE 32710 Partitur mit CD
UE 32711 Stimmensatz

World Music Junior Christmas
Eine Auswahl der schönsten Weihnachtslieder aus aller Welt mit Liedtexten zum Mitsingen.
Inhalt: O Tannenbaum, We Wish you a Merry Christmas, Silent Night, Jingle Bells
(R. Graf)
UE 32712 Partitur mit CD
UE 32713 Stimmensatz

Aus Anlass seines 25-jährigen Bestehens spielt nun das Hagen Quartett auch am 23. Jän. in Salzburg die Uraufführung des 6. Streichquartetts, ein Auftragswerk der Stiftung Mozarteum Salzburg, KölnMusik und der Wigmore Hall.

Das ganze Interview ist bis zum 22. Jan. für Sie online abrufbar.

Sie hätten wahrscheinlich dasselbe Schicksal erlitten wie ich; sie wären attackiert und beschimpft worden und ich weiß nicht was noch alles: Ich meine, dasselbe würde mit ihnen geschehen, was mit meinen Kompositionen passiert ist. Diese, meine ich, versteht man, oder nicht. Wie ich schon gesagt habe, drückte ich mich genauso aus wie in der Musik. Ich konnte meine Gefühle oder Emotionen nie besonders gut in Worte fassen.

Ich weiß nicht, ob das die Ursache dafür ist, daß ich das eben mit Musik und Malerei zu tun versucht habe. Oder umgekehrt: Da ich über diese Ausdrucksmittel verfügte, konnte ich auf Worte verzichten (...)"

Mit einer gelungenen Auswahl gibt das jüngst vom Wiener Arnold Schönberg Center herausgegebene Portfolio einen eindrucksvollen Überblick über das vielseitige bildnerische Werk des Künstlers Schönberg, das größtenteils zwischen 1906 und 1912 entstand.

Arnold Schönberg
Gemälde-Bildband
UE 26292

Kennen Sie schon unsere Schönberg Mousepads?

Arnold Schönberg
Mousepad  "Picture"
UE 80311

Arnold Schönberg
Mousepad  "In the Garden"
UE 80312

Die große Nachfrage nach unseren Einzelausgaben mit Faksimile von Klavierwerken Frédéric Chopins hat uns veranlasst, in einer limitierten Auflage den Wiener Urtext-Ausgaben sämtlicher Nocturnes, Préludes und Etüden Chopins Autograph von je einem in den drei Sammlungen enthaltenen Stück im Faksimile beizulegen.
Sie erhalten damit Einblick in die Entstehung einiger der faszinierendsten Werke des vor 200 Jahren geborenen Klavierkomponisten.

Die Lieferung erfolgt, solange der Vorrat reicht!

Sämtliche Etüden
+ gratis Faksimile Etude E-Dur op. 10/3
UT 50205

Nocturnes
+ gratis Faksimile Nocturne f-Moll op. 55/1
UT 50065

24 Préludes op. 28
+ gratis Faksimile Prélude Des-Dur op. 28/15
UT 50005

Einmal mehr geht ein sehr erfolgreiches und geschäftiges Jahr in der UE zu Ende. Hier eine kleine Auswahl an Highlights aus 2010, in dem 57 Werke uraufgeführt wurden:

Wolfgang Rihms neue Oper Dionysos wurde im Rahmen der Salzburger Festspiele mit überwältigendem Erfolg uraufgeführt.

Die Lange Nacht des Jay Schwartz fand diesen Sommer in Salzburg statt, einschließlich der Uraufführung von Music for Orchestra II.

Johannes Maria Staud war featured composer bei Wien Modern, wo seine Werke Über trügerische Stadtpläne und On Comparative Meteorology II zum ersten Mal zu hören waren.

Arvo Pärts neues Werk für Chor und Streichorchester, Adam's Lament, wurde beim International Istanbul Music Festival uraufgeführt, wo der Komponist den Preis für sein Lebenswerk überreicht bekam.

Limited Approximations, Georg Friedrich Haas' neues Werk für 6 Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester, wurde im Rahmen der Donaueschinger Musiktage erstmals aufgeführt und erhielt den SWR SO Kompositionspreis.

Cristóbal Halffter dirigierte in Grafenegg die Uraufführung seines neuen Werkes für Orchester, Ritual.

Martin Fröst spielte in Stockholm die erste Aufführung von Victoria Borisova-Ollas' neuem Klarinettenkonzert Golden Dances of the Pharaohs.

Vykintas Baltakas' neues Werk für Orchester, Scoria, wurde in München vom Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks uraufgeführt. Dirigent war Lucas Vis.

Das Orchestre Philharmonique de Luxembourg nahm unter der Leitung von Emilio Pomàrico eine neue CD mit Musik von Georges Lentz auf.

Friedrich Cerhas Like a Tragicomedy wurde im Zuge des Mahler Festivals in Manchester vom BBC Philharmonic Orchestra unter HK Gruber uraufgeführt.

Am Programm des Festivals stand auch die Uraufführung von Luke Bedfords At Three and Two. Mark Elder dirigierte das Hallé Orchestra.

Die Birmingham Contemporary Music Group setzte ihre erfolgreiche Tournee mit David Sawers gefeiertem Ballett Rumpelstiltskin fort und beendete sie mit 2 Aufführungen beim Spitalfields Festival in London.

Die Uraufführung von Mauricio Sotelos Cripta Colonia Güell für Stimmen, Chor, Ensemble und Elektronik, zu der ihn Antoni Gaudís Kathedrale inspirierte, fand in Barcelona statt.

Alban Bergs Lulu wurde in Kopenhagen mit der Uraufführung des 3. Aktes von Eberhard Kloke aufgeführt.

„Den ‚Spiegeln’ wäre eine auch theatralische Vision angemessen, vielleicht als Choreographie von Sasha Waltz.“

(Gerhard R. Koch, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.12.2010)

Friedrich Cerha: Spiegel-Monumentum-Momente
Kairos 0013002KAI
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Mit einem Konzert „Hommage à Luciano Berio“ gedenkt das Konzerthaus am 16. Dez. offiziell dem Namensgeber, dessen Musik in diesem Haus seit jeher eine wichtige Rolle gespielt hat. Die Solisten des Portraitkonzertes sind Alda Caiello, Mezzosopran, Mario Caroli, fl, Garth Knox, vla, Krassimir Sterev, acc, Lukas Schiske, perc, Marino Formenti, pno und das Studio Tempo Reale Florenz. Am Programm stehen Quattro canzoni populari, Sequenza I für Flöte, Momenti, Naturale su melodie siciliane, Sequenza XIII für Akkordeon, Altra voce für Alt-Flöte, Mezzosopran und Live- Elektronik und Sonata.

Unter den Nominierungen für 2011 befinden sich:

In der Kategorie Best Opera Recording:

Alban Berg: Lulu
Antonio Pappano, Dirigent; Agneta Eichenholz, Jennifer Larmore, Klaus Florian Vogt & Michael Volle; David Groves, Produzent (Orchestra Of The Royal Opera House) – Opus Arte

In der Kategorie Best Choral Performance:

Frank Martin: Golgotha
Daniel Reuss, Dirigent (Judith Gauthier, Marianne Beate Kielland, Adrian Thompson, Mattijs Van De Woerd & Konstantin Wolff; Estonian National Symphony Orchestra; Cappella Amsterdam & Estonian Philharmonic Chamber Choir) – Harmonia Mundi

In der Kategorie Best Chamber Music Performance:

Arnold Schönberg: Streichquartette 3 und 4
Fred Sherry String Quartet (Christopher Oldfather & Rolf Schulte) – Naxos

In der Kategorie Best Classical Contemporary Composition:

Arvo Pärt: Symphony No. 4
Los Angeles Philharmonic Orchestra, Esa Pekka Salonen – ECM New Series

Als weltweit größte Flötenorganisation fördert die National Flute Association (NFA) den hohen Anspruch an die künstlerischen Qualitäten von Flöte, Spieler und Literatur. In der Newly Published Music Competition wurden UE- und UT-Ausgaben ausgezeichnet, die diesen Anspruch in besonderer Weise erfüllen.

Winner of the NFA Award 2010

Kategorie Pädagogik
Tilmann Dehnhard
Jazz Studies
für Flöte mit CD
UE 33703

Kategorie Flöte und Klavier
Carl Reinecke
Undine - Sonate für Flöte und Klavier
UT 50242

Winner of the NFA Award 2008

Kategorie Flöte solo
Flute Project
für Flöte
UE 33661

Kategorie Pädagogik
James Rae
Jazz Scale Studies
UE 21352

Winner of the NFA Award 2006

Kategorie 2 und mehr Flöten
Mary Karen Clardy
Classic Duets for Flute Vol. 2
UE 70078

Andris Nelsons	Josep Pons	Gustavo Dudamel
Riccardo Chailly	Manfred Honeck	Valery Gergiev

Um alle Mahler Video Interviews zu sehen, besuchen Sie unseren Gustav Mahler Blog.

Lernen Sie im UE Komponisten Memo und UE Komponisten Quartett 33 der größten Komponisten von Angesicht zu Angesicht kennen und erfahren Sie spielerisch mehr über ihr Leben und Schaffen.

UE Komponisten-Quartett
• enthält 36 Spielkarten in 9 Kategorien
• mit 2 Varianten: Quartett & Quiz

Quartett Variante:
Ziel des Spiels ist es, möglichst viele Quartette (vier zusammengehörige Karten) zu sammeln. Sobald ein Quartett vollständig ist, wird es abgelegt. Sieger ist, wer am Ende die meisten Quartette gesammelt hat.

Quiz Variante:
Der Vorgang gleicht den normalen Spielregeln mit dem Unterschied, dass dem Fragenden die gewünschte Karte nur dann ausgehändigt wird, wenn er die auf den Komponisten bezogene Frage richtig beantworten kann. Die Lösung der Frage ist der auf der Karte angegebene Komponist.
UE 80313

UE Komponisten-Memo für die ganze Familie
Lernen Sie 33 der größten Komponisten kennen

Im Spiel mit Spaß das Gedächtnis trainieren und dabei auch
noch was lernen
UE 45052

Die Uraufführung findet am 26. Nov. unter Jürg Henneberger statt.

Clever Cat goes on Safari
Leichte bis mittelschwere Klavierstücke
UE 21525

Bereits erschienen:

Clever Cat
Muntere Schüler-Lehrer-Duette mit CD
für Anfänger
UE 21407

Clever Cat at the Seaside
Muntere Schüler-Lehrer-Duette mit CD
für fortgeschrittenere Schüler
UE 21464

Clever Cat goes Solo
Einfache Solostücke für den frühen Klavierunterricht
UE 21484

Drei Komponisten und fünf bildende Künstler erhielten den Preis über 45.000 GBP. Damit sollen entscheidende Abschnitte ihrer Karrieren unterstützt, und ihre künstlerische Entwicklung gefördert werden. Die diesjährigen Preisträger im Bereich der bildenden Künste sind Angela de la Cruz, Luke Fowler, Christina Mackie, Ben Rivers und Lindsay Seers. In der Kategorie der Komponisten wurden Anna Meredith, Jason Yarde und David Fennessy ausgezeichnet.

Seit der ersten Preisverleihung 1994 wurden mehr als 90 Künstler unterstützt, die gesamte Förderung beträgt mehr als 3 Millionen GBP. Die Awards bringen keine Verpflichtungen mit sich, sondern sollen den Preisträgern eine ungestörte Arbeit, frei von finanziellen Einschränkungen, ermöglichen. Besondere Aufmerksamkeit wurde auf Talent, Zukunftsaussicht und Bedarf gelegt.

David Fennessys This is how it feels (Another Bolero) für Orchester ist bei der Universal Edition erschienen.

Hören Sie Musik von David Fennessy

Die Uraufführung der vom Komponisten wohl Ende der 1930er Jahre für Streichorchester eingerichteten Ballade konnte nun kurzfristig angesetzt werden: in Turin spielt am 19. Nov. das Orchestra Nazionale Sinfonica della RAI Torino unter Marco Angius, mit Mario Caroli (Flöte) und Giuseppe La Licata (Klavier).

Dieser Preis ist mit 25000 SEK dotiert.

Tabula rasa – CD Special Edition

Mit Arvo Pärt's Schallplatte "Tabula rasa" kam im Jahr 1984 ein neuer Klang in die Musik, als erste Veröffentlichung der Reihe New Series bei ECM.

Aus Anlass des 75. Geburtstags von Arvo Pärt entstand diese Sonderausgabe in Zusammenarbeit mit der Universal Edition, dem Verlag des Komponisten. Sie enthält eine CD mit den Originalaufnahmen und die bisher unveröffentlichten handschriftlichen Partituren zu "Tabula rasa" und "Cantus in Memory of Benjamin Britten", gefolgt von den Studienpartituren der vier Werke des Albums. Vervollständigt wird diese Edition mit einer Diskographie aller bei ECM erschienenen und bei der Universal Edition verlegten Werke Arvo Pärts,
sowie einem Essay von Paul Griffiths.

Tabula rasa - Special Edition mit CD
UE 35222

Arvo Pärt im Gespräch

Mit den gesammelten Artikeln dieses Buches wird dem Leser Arvo Pärt vorgestellt: ein Komponist, der sich in den letzten Jahrzehnten als eine große, eigenständige Persönlichkeit in der Musikszene etabliert hat. Die ausgewählten Texte wenden sich an unterschiedlich interessierte Lesergruppen. In einem ausführlichen Gespräch, das Enzo Restagno mit Arvo Pärt führte, erzählt der Komponist auf sehr persönliche Weise von seinen Werken und seinem Leben im sowjetischen Estland, seiner Emigration, seiner künstlerische Odyssee, seinem Weltbild. Arvo Pärts Tintinnabuli-Kompositionstechnik steht im Mittelpunkt der musikwissenschaftlichen Annäherung von Leopold Brauneiss. Saale Kareda erläutert in ihrem Essay die spirituellen Aspekte der Annäherung an das Werk Pärts. Zwei Dankesreden Arvo Pärts, die er
bei besonderen Ehrungen gehalten hat, runden das Porträt ab.

Arvo Pärt im Gespräch
UE 26300

Bei den Donaueschinger Musiktagen sprach Wolfgang Rihm mit dem niederländischen Rundfunk über die geplanten Kürzungen:

"Es ist erschreckend, diese Nachrichten zu hören, denn wir alle bewundern die Musikkultur in den Niederlanden, und es ist immer wieder auch erstaunlich zu hören, dass ausgerechnet konservative Politiker vor allem kulturelle Werte zerschlagen. Man denkt ja, dass die Konservativen etwas bewahren ... Wenn etwas kaputt ist, ist es kaputt.

Man kann eine gewachsene Struktur, die ein Geflecht ist, ein Gewebe, zerstören, aber die wird sich in dieser Weise nie mehr zur Blüte bringen lassen. Es sei denn, man braucht wieder so viele Jahre. Und es ist so kurzsichtig, für einen relativ überschaubaren Betrag Institutionen und Interpreten derartig vor die Tür zu setzen.

Ich bin entsetzt, geschockt."

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Seine jahrelange Arbeit an der Rekonstruktion der 10. Symphonie Mahlers wurde von der Universal Edition sofort in Verlag genommen. Seine Rekonstruktion der Symphonie, die die Leerstellen der Cooke-Fassung durch sinngemäße Hinzufügungen und intelligente Lösungen zum vollen Klang ergänzt, ist eines seiner zahlreichen, künstlerischen Vermächtnisse an die Nachwelt.

6 mikrotonal verschobene, aber in sich temperierte Stimmungen werden von den Klavieren etabliert und vom Orchester übernommen, vermischt, um letztendlich in der vollen zwölfteltönigen Farbe zu erscheinen. Ineinander verschachtelte, stehende Streicherklänge werden von rhythmisch sich ergänzenden Klavierschichten in alle denkbaren Schwebungszustände versetzt. Holz und Blech verstärken bzw. kontrastieren die Streicher. Der dynamische Bereich geht vom molto pianissimo bis zu wuchtigen Naturgewalten. Als Arien und Intermezzo bezeichnete „Melodien“ brechen die für Haas typischen aufgeschichteten Klänge, Glissandi und auskomponierte Accelerandi / Rallentandi auf und leiten den Schlussteil ein. Es ist kaum zu glauben, dass so etwas von akustischen Instrumenten ohne jegliche Elektronik fabriziert werden kann. 30 Minuten intensive, berauschende Musik, abwechslungsreich, packend, faszinierend. Haas lässt uns hier ein fantastisches Beispiel seiner Sprache und Gedankenwelt hören.

Mit der Auszeichnung verpflichtet sich das Orchester, sich für weitere Aufführungen des prämierten Stückes einzusetzen.

Bei Wien Modern, das heuer Staud einen umfangreichen Schwerpunkt widmet (29. Okt., RSO Wien, Dirigent: Peter Eötvös), bringt die Uraufführung von Über trügerische Stadtpläne und die Versuchungen der Winternächte (Dichotomie II) – der Titel ist von Bruno Schulz inspiriert – für Streichquartett und Orchester (5. Nov., RSO Wien, Arditti Quartet, Dirigent: Emilio Pomárico).

Ein Portraitkonzert beinhaltet Lagrein, Sydenham Music und Vielleicht zunächst wirklich nur (10. Nov., Wiener Konzerthaus).

Der Komponist zum Werk:

Der erste Impuls, dieses Werk zu schreiben, entsprang meiner spontanen Reaktion auf Paavo Järvis erstklassiger Interpretation meiner Werke, die ich auf einer seiner CDs gehört hatte. Ich rief ihn sofort an, um ihm meine Begeisterung mitzuteilen und erfuhr bei der Gelegenheit, dass er bald einen Posten als Chefdirigent beim Orchestre de Paris übernehmen würde. Ich verspürte daraufhin den unwiderstehlichen Wunsch etwas Spezielles für diesen Anlass, also für „sein neues Orchester“ zu schreiben. Es stellte sich noch im Telefonat mit Paavo Järvi heraus, dass dies auch sein Wunsch war. Mein erster Gedanke war sofort Gustave Eiffel und sein Werk, eine Hommage an einen genialen Architekten. Ich bin sehr glücklich, dass das Orchester diese meine Initiative positiv aufgenommen hat.

Ein prunkvoller Bildband mit den Arbeits- und Bauplänen des Turmes lag auf meinem Schreibtisch und übte seine Faszination aus. Die Visionen des Künstlers Eiffel, ihre Nüchternheit und Rationalität in Verbindung mit Eleganz imponierten mir sehr und haben mich auf unterschiedliche Weise inspiriert. Aus dem Blickwinkel eines Komponisten könnte man bei Eiffels Turm vieles erkennen, was mit einem musikalischen Strukturaufbau vergleichbar ist – die Bausegmente und deren Gliederungen, die Durchsichtigkeit der Konstruktion und vieles mehr. Auch ein in der Architektur so wichtiger Aspekt wie Statik ist  beim Formaufbau eines Musikwerkes ein wichtiges Thema.

Was nun mein Werk Silhouette betrifft, das Stück ist kurz und leicht geworden, wie ein Tanz, ein Walzer, etwas Schwindelerregendes – wie vielleicht die Winde, die diesen riesigen Spitzkoloss durchwehen.

Mauricio Sotelo:

Einer der ohne Zweifel wichtigsten Augenblicke meiner Ausbildung war, als mir Luigi Nono die Details des hängenden Modells, das Antonio Gaudí für die Konstruktion der Kirche von Colonia Güell entworfen hatte, fast wie ein Geheimnis preisgab.

Luigi Nono sprach von der Überwindung der Schrift, einer Revision der mündlichen Tradition, einer neuen Form, mit dem Stoff direkt zu arbeiten und von der Zusammenarbeit mit den Musikern (so wie es der geniale Architekt mit einer kleinen Gruppe von katalanischen Maurern machte). Außerdem erläuterte er schließlich seine antiakademische Perspektive des Schaffungsprozesses, die seiner eigenen Arbeitsweise in den Jahren vor seinem Tod sehr ähnlich war.

Genau mit diesem Thema begann und beendete ich die Seminare, die ich in der ESMUC, wo ich als Professor für Komposition eingeladen war, im vergangenen Semester gab. Mit meinen Studenten sah ich mit intensiven Gefühlen zum ersten Mal diese mysteriöse Cripta. Die Cripta der Colonia Güell ist bis heute ein einzigartiges Denkmodell und ein universelles Beispiel, das Katalonien der Welt präsentiert.

Arthur F. Becker (od. Buhr?) ist im Auftrag des KlangForum Heidelberg entstanden. Hans Prinzhorn hatte bis 1921 Zeichnungen psychisch Kranker an der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg gesammelt. Haas bezieht sich in seinem Werk auf eine Zeichnung des Patienten Arthur F. Becker mit einem fein ziselierten Geflecht von dichten, verschlungenen Linien, die eine Landschaft beschreiben. Aber das eigentlich Bedrohliche kommt aus jenen Teilen der Zeichnung, wo Leerräume stehen geblieben sind. Die Uraufführung ist am 22. Okt., Ausführende sind SCHOLA Heidelberg und ensemble aisthesis. Die belgische Erstaufführung findet am 23. Okt. beim Festival TRANSIT in Leuven statt.

Cerha über sein Wiener Kaleidoskop:
Meine Vertrautheit mit dem Milieu des Musikbetriebs in den Wiener Vorstadt-Etablissements, in denen seinerzeit auch Strauss und Lanner aufgetreten sind, stammt aus der Zeit, in der ich als Zwölfjähriger bei so genannten „Akademien“, Bällen oder anderen Festen in kleinen Ensembles als 2. Geiger Walzer, Polkas, Wiener Lieder und Operetten-Nummern gespielt habe. Meine „Gschwandtner Tänze“ von 1938 sind das erste kompositorische Ergebnis dieser Erfahrungen.

Als ich mich in den 70er Jahren mit außereuropäischer Folklore beschäftigte und gleichzeitig mit Vergnügen die „Wiener Sprüche“ meines Freundes Ernst Kein las, hat es mich gereizt, mich auch wieder jener Volksmusik zuzuwenden, die ich seit Kindesbeinen mit mir trug, aber als ernstzunehmender Komponist bisher völlig ignoriert hatte. 1980-82 und 1983-85 entstanden daraufhin meine zwei Zyklen für Chansonnier und Ensemble, die ich I. und II. Keintate  nannte. Der Titel ist ein Amalgam aus „Kantante“, also etwas zum Singen, und dem Namen des Textautors Ernst Kein. Die Uraufführung der I. Keintate  fand 1983 im „Metropol“ – einem jener erwähnten Vorstadt-Etablissements – statt; hinreißender Chansonnier war Nali Gruber, der die Stücke seither oft interpretiert hat.

2006 wurde vom Verlag die Idee an mich herangetragen, aus den Instrumentalnummern einen eigenen kleinen Zyklus zusammenzustellen und für kleines Orchester zu bearbeiten. Dem bin ich gefolgt und habe mich bemüht, mit Klarinetten, Hörnern, Streichern, Knopfharmonika und Schlagzeug etwas von den klanglichen Assoziationen der Originalfassung an typisch „Wienerisches“  auch in der Konzertsuite zu bewahren. Da ich in ihr auch das „Wiener-Lied“ brauchte, habe ich zwei derartige Nummern integriert.

Die musikalischen Modelle nehmen manchmal bekannte Melodien zitathaft auf, häufig wird aber nur der  charakteristische Tonfall der Wiener Volksmusik beim Wort genommen.

Insgesamt wollte ich mich nicht über sie lustig machen oder als Gag benutzen; ich bin von ihren Modellen ausgegangen und habe sie angenommen, um dann durch Verfremdung wieder zu einer Distanz zu kommen, sie zu überdrehen oder zu pointieren.

Fünf Stücke aus dem Panoptikum dieses Wiener Kaleidoskop wurden am 25.Oktober 2008 von Nali Gruber und den Wiener Philharmonikern im Wiener Konzerthaus aufgeführt; die Uraufführung des gesamten Zyklus findet in diesem Konzert in Manchester statt.

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Die Universal Edition setzt einen neuen Standard für Studienpartituren. Völlig neu gestaltete Ausgaben bieten einen einmaligen Einblick in die Musik der letzten 100 Jahre. Für diese Reise durch die Musikgeschichte wurden die besten Werke mit großer Sorgfalt ausgewählt und nach höchsten Qualitätsstandards editiert.

Im neuen Gewand der Studienpartitur erscheinen in einer ersten Auswahl Meisterwerke von Béla Bartók, Leoš Janáček, Alban Berg, Zoltán Kodály, Gustav Mahler, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Franz Schreker, Anton Webern, Alexander Zemlinsky, Luciano Berio, Pierre Boulez, Arvo Pärt, Wolfgang Rihm und Karlheinz Stockhausen.

Die neue Studienpartituren-Reihe präsentiert historische Meisterkompositionen erstklassig editorisch aufbereitet, kombiniert mit fundierten, wissenschaftlichen Einführungstexten und einem gut lesbaren und sauberen Notenbild in bewährter UE-Qualität. Diese wertvolle Sammlerausgabe der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts wird mit Neuerscheinungen und Neuproduktionen laufend ergänzt.

Hier finden Sie eine Übersicht aller Studienpartituren

Aus diesem Grunde haben sich die bekannten Gitarristen Olaf Van Gonnissen, Thomas Müller-Pering und Johannes Monno an die Überarbeitung und Aktualisierung der wichtigsten Werke der „alten” Scheit-Serie, sowie die Herausgabe noch nicht erschienener Werke in der Tradition Scheits gemacht und damit den Grundstein für die „NEUE KARL SCHEIT GITARREN EDITION” gelegt. In den nächsten Jahren werden zukünftig weitere Ausgaben erscheinen, die sich zweifellos im unverzichtbaren Kanon des klassischen Gitarrenrepertoires etablieren werden.

bereits erschienen:

Robert de Visée
Suite en ré mineur
UE 34480

Santiago de Murcia
Suite en ré mineur
UE 34481

Mauro Giuliani
Sonate C-Dur op. 15
UE 34482

Mauro Giuliani
Variationen über eine Romanze aus "La Gloire et l'Amour"
UE 34483

John Dowland
A Dream – Melancholy Galliard – Sir John Smith His Almaine
– A Fancy
UE 34484

Gaspar Sanz
Preludio – Fuga – Jácaras – Pavanas – Canarios
UE 34486

Santiago de Murcia
Villanos – Fandango – Gallardas – Cumbees
– Marizapálos – La Jotta
UE 34488

Tabula rasa – CD Special Edition

Mit Arvo Pärt's Schallplatte "Tabula rasa" kam im Jahr 1984 ein neuer Klang in die Musik, als erste Veröffentlichung der Reihe New Series bei ECM.

Aus Anlass des 75. Geburtstags von Arvo Pärt entstand diese Sonderausgabe in Zusammenarbeit mit der Universal Edition, dem Verlag des Komponisten. Sie enthält eine CD mit den Originalaufnahmen und die bisher unveröffentlichten handschriftlichen Partituren zu "Tabula rasa" und "Cantus in Memory of Benjamin Britten", gefolgt von den Studienpartituren der vier Werke des Albums. Vervollständigt wird diese Edition mit einer Diskographie aller bei ECM erschienenen und bei der Universal Edition verlegten Werke Arvo Pärts, sowie einem Essay von Paul Griffiths.

ECM New Series 1275
UE 35222
49,90 Euro
Im Fachhandel ab Mitte September 2010

Scoria ist für ein großes Symphonieorchester mit drei im Raum aufgeteilten Gruppen komponiert und wird am 24. Sep. bei musica viva in München auraufgeführt. Lucas Vis dirigiert das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Vykintas Baltakas über das Werk:
"Seit längerem versuche ich eine nicht-lineare Dramaturgie zu schaffen. Es ist nicht einfach, da unsere Perzeption die Ereignisse immer in der Zeit und im Raum empfindet. Es ist wie die Brille, durch welche die Realität aufgenommen wird. Ich versuche einen KLANG, einen „imaginären Urklang des Stückes“ zu denken, der reich ist, tief in sich lebt, lebendig ist und abwechselnd verschiedene Aspekte von sich zeigt. Also genau diese Dramaturgie des „sich Zeigens“ macht eine lineare Form aus; es ist eine Dramaturgie der Veränderung der Perspektive des Hörens / des Zuhörens."

Des weiteren sind in Berlin auf dem Spielplan: die beiden Dauerbrenner Sinfonia und Folk Songs (London SO, Dirigent: Daniel Harding), Coro (10.–12. Sep., Berliner Philharmoniker, Dirigent: Simon Rattle, der sich mit dem Werk schon in Birmingham auseinander gesetzt hatte), Voci (9. Sep., Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Dirigent: Marek Janowski), Naturale, Kol od (13. Sep., musikFabrik, Dirigent: Peter Eötvös), Concerto (14. Sep., Bayerisches Staatsorchester, Dirigent: Kent Nagano), Chemins I (16. Sep., Konzerthausorchester Berlin, Dirigent: Lothar Zagrosek). Eine imposante Ansammlung und großartige dramaturgische Leistung!

Die vorliegende Ausgabe stellt die drei Gewinnerwerke Reflections (Clay McMillan), Reading a Poem (Jason Freeman) und
SF_oia (Juan de Dios Magdaleno) vor.

K2010
UE 34990

Luca Francesconi, der Musikdirektor der Biennale, schlug vor, die Auszeichnung an Wolfgang Rihm zu vergeben, was vom Direktorium bestätigt wurde. Der Goldene Löwe wird Rihm während des 54. Internationalen Festivals Zeitgenössischer Musik der Biennale im Rahmen eines Festkonzerts am 30. September 2010 überreicht.
In den letzten Jahren ging der Goldene Löwe für Musik an folgende Komponisten: Goffredo Petrassi (1994), Luciano Berio (1995), Friedrich Cerha (2006), Giacomo Manzoni (2007), Helmut Lachenmann (2008) und György Kurtág (2009).

„Ein extrem frühreifes Talent“, ist in der Begründung für die Auszeichnung zu lesen, „Wolfgang Rihm erlebte die großen Umbrüche der jüngsten Musikgeschichte innerhalb der letzten 40 Jahre mit und hat ohne ideologische Rigidität die wichtigsten Entwicklungen dieses Zeitraums zu Themen absorbiert, die genauso zeitgemäß sind wie immer. Rihm akzeptierte die Herausforderung der dringlichsten Ausdrucksformen, die mit dem Ende der Moderne in der 1970er Jahren explodierten und kämpfte mit intellektueller Aufrichtigkeit und Mut gegen die Spektren rationeller Glaubenslehren an und danach gegen postmodernen Zynismus, beispielsweise als er in den frühen 1990er Jahren Luigi Nonos Lehren wiederbelebte.
Er ist stets um die Balance zwischen Ausdruck und Konzept bemüht, was den tiefsten Kern der wahrsten Kunst darstellt. Die Musik von Wolfgang Rihm wurzelt immer im Klang selbst, in der rhythmischen und harmonischen Kraft, mit einer klaren und organisierten Form von oft gewaltigem Ausmaß.“

Rihms erste Präsenz bei der Biennale geht auf das Jahr 1981 zurück, in der Konzert-Reihe mit dem bezeichnenden Titel „Nach der Avant-Garde“. Ein weiterer denkwürdiger Anlass war 1995 die Uraufführung von In-Schrift für Orchester, die in der Basilika am Markusplatz stattfand und der die Komposition gewidmet war. Rihm setzte das Instrumentarium so ein, dass die akustischen Gegebenheiten der Basilika bestmöglich genützt wurden.

Der sorgfältig ausgewählte und umfangreich ergänzte Stückekanon macht mit Standardwerken der klassischen Musik vertraut und erweitert das Repertoire mit Volksliedern aus aller Welt, Pop-Rhythmen, Gospelsongs und den schönsten Weihnachtsliedern. Praxisnahe Übungen begleiten die Spielstücke ebenso wie die beiliegende Klavierstimme und PLAY ALONG CD.

Zusätzlich stehen Gratis-Downloads von weiteren Übungen, Hörbeispielen, Informationen zu den Komponisten und einem musikalischen Lexikon zur Verfügung. Ein Standardwerk, das allen angehenden FlötistInnen ein effektives und zeitgemäßes Studium mit Spaß garantiert!

Die neue Magic Flute
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umfassend überarbeiteter Neuausgabe mit CD
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Cerha bedankte sich in Salzburg mit den Worten:

"Der Preis kommt eigentlich zu spät. Vor 50, 55 Jahren war ich jung, neugierig und mit den Verhältnissen nicht einverstanden. Damals ist mir in Österreich Feindseligkeit und eisige Ablehnung entgegengebracht worden, als wollte ich bloß Traditionen zerstören. Jetzt bin ich anerkannt und bereits mit unzähligen Preisen und Auszeichnungen geehrt. Daher kommt der Musikpreis Salzburg zu einem Zeitpunkt, an dem man ihn nicht mehr braucht. ... Aller Abbrüche des Alters zum Trotz ist mir eine Eitelkeit erhalten geblieben, die mir jetzt Genugtuung verschafft."

Um den 85. Geburtstag des Komponisten zu feiern und der 50. Wiederkehr der Uraufführung zu gedenken, veröffentlicht die Paul Sacher Stiftung in Zusammenarbeit mit der Universal Edition nun erstmals die beiden Originalmanuskripte der Partitur: den Bleistiftentwurf und eine in verschiedenen Farben ausgeführte Tintenreinschrift. Diese Musterbeispiele graphischer Verfeinerung sind zugleich die ersten Zeugnisse der freundschaftlichen Beziehungen, die Boulez mit Paul Sacher verbanden. Der Komponist schenkte sie ihm zu Beginn der 1960er Jahre.

Den Faksimiles ist eine Einführung vorangestellt, die das Werk in seinem historischen und ästhetischen Kontext situiert und einen Blick auf die ins Spiel gebrachten Kompositionstechniken wirft, veranschaulicht durch eine Auswahl von Manuskripten aus dem Entstehungsprozeß sowie weitere Dokumente aus dem Umfeld.

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2010 wird Alban Bergs 125. Geburtstages und 75. Todestages gedacht. Seine Musiksprache und Ästhetik sind heute wie damals von ungebrochener Aktualität. Immer auf der Suche nach neuen musikalischen Ausdrucksformen, begründete er zusammen mit seinem Lehrer Arnold Schönberg und Anton Webern die Zweite Wiener Schule, die wesentlichste kompositorische Bewegung nach der Jahrhundertwende und wichtigste Vorläuferin der Musik nach 1945. Zentral im Œuvre von Berg stehen seine zwei Opern Wozzeck und Lulu, die zu den herausragenden Zeugnissen und Erneuerungen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert zählen.

Lulu ist die zweite, allerdings im 3. Akt unvollendet gebliebene Oper Alban Bergs. Das Fragment wurde am 2. Juni 1937 im Stadttheater Zürich uraufgeführt. Die Salzburger Festspiele zeigen die 3-aktige Lulu mit dem von Friedrich Cerha 1978 hergestellten 3. Akt, in der Lulus Aufstieg und Fall vollständig erzählt wird.

Die Figur der Lulu steht im Mittelpunkt der beiden Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora von Frank Wedekind, die Berg zu drei Akten umarbeitete, wobei er den Wortlaut des Autors fast unverändert ließ. Lulu beschreibt den sozialen Aufstieg einer jungen Frau, bis zur Ermordung desjenigen, den sie am meisten geliebt hat, sowie im Anschluss daran ihren Fall, bis sie schließlich als Prostituierte endet und von ihrem letzten Liebhaber ermordet wird.

Die Personenkonstellation in der Oper ist symmetrisch angelegt. Auf die ersten drei Liebhaber und Ehemänner (der Arzt, der Maler und Dr. Schön) folgen drei Kunden: der Professor (Arzt), der Neger (Maler) sowie als letzter Kunde Jack the Ripper (Dr. Schön). Im Umfeld von Lulu leiden und sterben die Männer sowie auch eine lesbische Gräfin, welche ihrem Charme erliegt, sogar für sie ins Krankenhaus geht und am Schluss von Lulus Mörder ebenfalls ermordet wird.

Vorbericht im ORF Radio Ö1 von Sabine Oppolzer
Die Première wird im ORF Radio Ö1 am 7. August um 19:30 übertragen, sowie um 20:15 im 3Sat Fernsehen.

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