Am 9. Feb. erlebt in dieser Serie Maniai (altgriech.: antike Rachegöttinnen) von Johannes Maria Staud seine Uraufführung. Das Werk wird mit Beethovens Symphonie Nr. 1 kombiniert.

Staud über die Wahl des Titels:

„Ich habe einen Titel gesucht, der dem Charakter meiner Komposition entgegen kommt. Es stand schon vorher fest, dass das Stück etwa zehn Minuten dauern würde. Zwar habe ich bereits einige Werke für Orchester geschrieben, aber bin ich noch nie so lange auf dem Tempo-Pedal geblieben, nämlich für fast sieben Minuten, also etwa für zwei Drittel des Stückes. Die Musik lässt einem keine Ruhe, sie verfolgt einen wie die Erinnyen unablässig.“

Johannes Maria Staud: Maniai
für Orchester
Uraufführung: 9.02.2012, München
weitere Aufführung am 10.02.2012: Live-Übertragung auf BR-KLASSIK
SO des Bayerischen Rundfunks, Dir. Mariss Jansons

Weiss Silvius Leopold
Ouverture und Capriccio
UE 34487

bereits erschienen:

Robert de Visée
Suite en ré mineur
UE 34480

Santiago de Murcia
Suite en ré mineur
UE 34481

Mauro Giuliani
Sonate C-Dur op. 15
UE 34482

Mauro Giuliani
Variationen über eine Romanze aus "La Gloire et l'Amour"
UE 34483

John Dowland
A Dream – Melancholy Galliard – Sir John Smith His Almaine
– A Fancy
UE 34484

Silvius Leopold Weiss
Tombeau und Fantasie
UE 34485

Gaspar Sanz
Preludio – Fuga – Jácaras – Pavanas – Canarios
UE 34486

Santiago de Murcia
Villanos – Fandango – Gallardas – Cumbees
– Marizapálos – La Jotta
UE 34488

All Together – Easy Ensemble!
(James Rae)
UE 21580

Pärt schrieb Lamentate in 2002 und reagierte mit dem Werk auf die riesige, enigmatische Skulptur „Marsyas“ von Anish Kapoor, die dieser für die Turbinenhalle der Tate Modern in London geschaffen hatte.

Dennis Russell Davies leitet das American Composers Orchestra, die Solistin am Klavier ist Maki Namekawa.

Arvo Pärt: Lamentate
für Klavier und Orchester
NYC Premiere: 31.01.2012, Carnegie Hall New York
Maki Namekawa, Klavier
American Composers Orchestra, Dir. Dennis Russell Davies

Beaumont stützte seine Arbeit auf eine Vielzahl von Primärquellen: die eigenhändige Orchesterpartitur Zemlinskys, ein vom Komponisten selbst eingerichtetes Orchestermaterial und seinen selbst erstellten Klavierauszug, mehrere Kopistenabschriften mit eingetragenen Korrekturen Zemlinskys, etc. Die erste Aufführung der kritischen Ausgabe fand im April 2010 in Rom statt.

Die Opéra de Lyon hat die Oper in einer Neuproduktion von Georges Lavaudant unter der musikalischen Leitung von Bernhard Kontarsky angesetzt. Premiere ist am 29.1.2012.

Alexander Zemlinsky: Eine florentinische Tragödie
Oper in 1 Aufzug
Premiere: 29.01.2012, Opéra de Lyon (Festival Puccini plus)
Weitere Aufführungen: 29. und 30.01., 06. und 08.02.
Regie: Georges Lavaudant
Martin Winkler, Simone; Gun-Brit Barkmin, Bianca; Thomas Piffka, Guido Bardi
Orchestre de l'Opéra de Lyon, Dir. Bernhard Kontarsky

Hans Sommers Lieder

Hans Sommer/Clytus Gottwald: Drei Lieder
für gemischten Chor, transkribiert von Clytus Gottwald
Uraufführung: 29.01.2012, Saarbrücken
KammerChor Saarbrücken, Dir. Georg Grün

Jüngste Gesamtaufführungen seines Spiegel-Zyklus’, einem der Meilensteine der Musikgeschichte nach dem Zweiten Weltkrieg, legen Zeugnis ab von der Aktualität seiner Musik und ihrer fast physischen, klanglichen und emotionalen Sogwirkung. Die Schaffenskraft und schöpferische Neugier dieses Meisters beeindruckender Klanglandschaften sind ungebremst, wie die zahlreichen Uraufführungen der letzten Jahre eindrucksvoll belegen.

Der Ernst von Siemens Musikpreis wird Cerha am 22. Juni 2012 im Münchner Cuvilliés-Theater vom Präsidenten der Bayerischen Akademie der Schönen Künste überreicht.

Auch einer der drei Förderpreise für junge Komponisten geht mit dem Briten Luke Bedford an einen UE-Komponisten.

Wir freuen uns sehr mit unseren Preisträgern!

Am Programm der Biennale stehen alle 19 Streichquartette Rihms, gespielt von den bekanntesten Quartetten der Welt (Kronos, Zemlinsky, Hagen, Modigliani, Tokyo, Casals, Arditti etc. etc.).

Den Höhepunkt der Biennale bildet die Uraufführung von Rihms 13. Streichquartett, das vom Arditti Quartet interpretiert wird.  

Sehen Sie das gesamte Programm auf der Cité de la Musique Website.

Um die Einmaligkeit dieser Präsentation von Rihms Musik zu feiern, stellen wir die Partituren aller Streichquartette (soweit verfügbar) kostenfrei online. Folgen Sie dem UE Blog, der Sie während der nächsten Woche mit Details von der Biennale versorgt.

Lesen Sie außerdem den Artikel über Rihms Interpreten aus unserer letzten Ausgabe der Musikblätter.

Obwohl das Werk zu den wichtigsten Opern des 20. Jahrhunderts zählt, steht es erstaunlicherweise an der Wiener Staatsoper zum ersten Mal am Spielplan (Premiere: 24. Jänner). Zuvor ist die Oper ebenfalls in einer Neuinszenierung (Regie: Omri Nitzan) in Tel Aviv zu sehen (Premiere: 12. Jänner).

Kurt Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Israel Symphony Orchestra & Chorus, Dir. David Stern
Tara Venditti, Leokadja Begbick; Alan Woodrow, Fatty;
Julien Tovey, Dreieinigkeitsmoses; Noemi Nadelmann,
Jenny Hill; John Uhlenhopp, Jimmy Mahoney
Regie: Omri Nitzan, Bühne: Michael Kremenko
12. bis 29.01.2012 Tel Aviv, Israeli Opera

Wiener Staatsopernorchester, Dir. Ingo Metzmacher
Elisabeth Kulman, Leokadja Begbick; Tomasz Konieczny,
Dreieinigkeitsmoses; Angelika Kirchschlager, Jenny Hill;
Christopher Ventris, Jim Mahoney
Regie: Jérôme Deschamps, Bühne: Olivia Fersioni
24.01. bis 05.02.2012 Wien, Staatsoper

Franz Liszt

Im Rahmen der Aufführungen der Deutschen Radio Philharmonie unter Martin Haselböck wird Ad nos, ad salutarem undam als CD für cpo und als Film für ARTE aufgenommen.

Franz Liszt/Marcel Dupré:
Ad nos, ad salutarem undam
Fantasie und Fuge über den Choral der Wiedertäufer aus Giacomo Meyerbeers Oper Le Prophète für Orgel und Orchester
Deutsche Radio Philharmonie, Dir. Martin Haselböck
Christian Schmitt, Org
09.01.2012 Luxembourg, Philharmonie
13.01.2012 Saarbrücken, Philharmonie

Egal in welches Musikgenre er uns entführt, schafft er es immer, die Essenz der musikalischen Sprache zu erfassen, und das auf seine einmalig clevere und heitere Weise. „Asia & More” wird ganz bestimmt auf Jahre hinaus einen festen Platz auf meinem Notenpult bekommen.
Joshua Bell

Asia & More
Violin Duets
UE 33654

Kennen Sie schon unser gesamtes Aleksey Igudesman-Repertoire?

Florian Bramböck
Saxophone Trios from around the world
für 3 Saxophone AAT(A)
UE 35030

Liedkompositionen internationaler zeitgenössischer Komponisten, die 2011 entstanden und aktuelles politisches Geschehen verarbeiten, fügen sich zu einer gesungenen „Jahreschronik“. Als A-Cappella-Stücke werden diese Werke an zwölf Sonntagen auf der großen Treppe uraufgeführt.

SCHWEIGEN

I. Fukushima
für Sopran und lyrischen Sopran
UA: 31.07.2011

II. Lampedusa
für Sopran und Mezzosopran
UA: 30.10.2011

III. Mlake / Laaken
für lyrischen Sopran und Countertenor
UA : 18.12.2011

Pinakothek der Moderne, München
Neue Vocalsolisten

Jay Schwartz: Music for Three Stringed Instruments
für Violine, Viola und Violoncello
Uraufführung: 14.12.2011
Universität Köln
e-mex ensemble (Christine Rox, Vln; Konrad von Coelln, Vla; Burkhart Zeller, Vc)

Leos Janácek: Aus einem Totenhaus
Premiere: 11.12.2011
Wiener Staatsoper
Regie: Peter Konwitschny
Wiener Staatsopernorchester, Dir. Franz Welser-Möst

Wolfgang Rihm

Rihm hat dafür eine fein gesponnene, von Sehnsucht unterfütterte Atmosphäre geschaffen, scheut aber auch nicht den vehementen Zugriff. Diese „Nachtszene für Sopran und Orchester“ wurde 2006 in München uraufgeführt. Nun ist sie erstmals in den Niederlanden zu erleben.

Wolfgang Rihm: Das Gehege
Niederländische Erstaufführung: 10.12.2011
Rihm-Serie bei der ZaterdagMatinee (Liveübertragung auf Radio4)
Concertgebouw, Amsterdam
Radio Filharmonisch Orkest
Dirigent: Edo de Waart
Hellen Kwon, Sopran

wir haben uns sehr über die überaus positiven Reaktionen auf die erste Ausgabe der Musikblätter (hier lesen) gefreut. Sie belegen, dass es offenbar großen Bedarf an umfangreichen und tiefer gehenden Informationen gibt. Wir wollen den eingeschlagenen Weg fortsetzen und Ihnen auch künftig Material zur Verfügung stellen, das Ihnen bei der Planung Ihrer Veranstaltungen hilfreich ist. Wie gewohnt finden Sie im Serviceteil umfangreiche Zusammenstellungen aktueller Verlagsarbeiten: neue Ausgaben, geplante Uraufführungen, Entdeckungen, neu in Verlag genommene Werke, CDs und DVDs sowie eine Auswahl der wichtigsten Konzerte.

Im redaktionellen Teil lassen wir gleich vier unserer Komponisten ausführlich zu Wort kommen.

Arvo Pärt berichtet offen über die Schwierigkeiten und Schikanen, die er als im Westen erfolgreicher Komponist in seiner Heimat Estland zu Beginn seiner Karriere zu erdulden hatte. Auch erklärt er, warum er den Tintinnabuli-Stil entwickelte und welche künstlerischen Krisen er zu bewältigen hatte: „Die Wahrheit ist aber, dass ich erst sehr spät reif geworden bin.“

Auch Wolfgang Rihm, der am 13. März seinen 60. Geburtstag feiert, gibt Auskunft über Bedingungen des schöpferischen Prozesses: „Kunst ist eine radikal individuelle Angelegenheit, die immer die Freiheit des Menschen als Ausgangspunkt und Ziel in sich trägt.“ Prominente Rihm-Interpreten haben uns sehr persönliche Geburtstagsgrüße überlassen.

Der Länderschwerpunkt hat Spanien zum Thema. Cristóbal Halffter, Doyen der spanischen Komponisten, erinnert sich an die Zeiten, in denen seine Heimat unter der Franco-Diktatur zu leiden hatte und welche Auswirkungen dies auf die Musikszene hatte. Auch kommt sein neuestes Opernprojekt zur Sprache: Schachnovelle nach Stefan Zweig.

Und auch Mauricio Sotelo, der am 2. Oktober seinen 50. Geburtstag gefeiert hat, gibt Einblicke in seine Werkstatt. Es ist überaus faszinierend zu erfahren, wie er durch seine Freundschaft mit den großen Flamenco- Interpreten zu einer neuen Ästhetik fand. Sein jüngstes Opern-Projekt widmet sich dem Roman El público von Federico García Lorca.

Darüber hinaus bieten wir Ihnen einen Zemlinsky-Schwerpunkt mit Beiträgen von James Conlon und Antony Beaumont, die Zemlinsky als unbekannten Vertrauten würdigen. Eine Werkanalyse widmet sich den Sequenzen von Luciano Berio. Wir stellen die neue kritische Ausgabe von Kurt Weills Kantate Der neue Orpheus vor. Außerdem berichtet Eberhard Kloke über seine reduzierte Fassung von Richard Wagners Das Rheingold. Mit David Fennessy präsentieren wir Ihnen den neuesten, aus Irland gebürtigen UE-Zugang.

Eine spannende Lektüre wünscht Ihnen

Ihr UE-Promotion-Team

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Luz sobre lienzo (Licht auf Leinwand) ist eine Auftragskomposition der Acción Cultural Española zum 200-jährigen Jubiläum der spanischen Staatsverfassung von 1812. Das 40-minütige Werk basiert auf einer Allegorie von Francisco de Goya La Verdad, el Tiempo y la Historia (Öl auf Leinwand). Die drei Figuren sind durch die drei Instrumente dargestellt –Violine (la Verdad), Tanz (la Historia), Schlagzeug (el Tiempo) – und über die Live-Elektronik als vibrierendes Licht in eine neue zeitlichräumliche Dimension projiziert.

Mauricio Sotelo: Luz sobre lienzo
für Violine, Bailaora, Schlagzeug und Live-Elektronik
Uraufführung: 3.12.2011, Madrid
Patricia Kopatchinskaja, Vl; Fuensanta »La Moneta«,
Flamenco-Tanz; Agustín Diassera, Flamenco-Percussion;
F. Villanueva, Live-Elektronik; Dir. Mauricio Sotelo

Nach einem ersten Vertrag mit der UE für sein Orchesterwerk This Is How It Feels (Another Bolero) unterzeichnete David Fennessy jetzt einen Vertrag für eine Reihe von Werken, die bis 2004 zurückreicht und die große Bandbreite seiner Arbeiten abdeckt.

Darin enthalten sind Werke für gemischte Ensembles, wie PPP für sieben Instrumente und Elektronik (2004), The sound inside a sea shell is not really the sea für sechs Instrumente und Elektronik (2007) und Solowerke, wie The first thing, the last thing and everything in between (2009) für Klavier und rosewood für Gitarre (2010).

Die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern mündete in der Komposition 13 Factories für großes Ensemble als Teil des into...-Projekts und setzte sich 2011 mit der Weltpremiere von La Rejouissance – La Paix, dirigiert von Franck Ollu, fort. Pass the Spoon, ein Musiktheater-Werk in Zusammenarbeit mit dem bildenden Künstler David Shrigley wurde soeben in Glasgow uraufgeführt.

Fennessy über seine eigene Musik:

„Das, was Menschen in einem Stück tatsächlich hören, geht weit über das Technische hinaus und ist viel beständiger und tiefer. Es ist die Stimme des Komponisten. Natürlich spielen technische Details eine Rolle, aber es gibt so etwas wie eine Grundstimme des Komponisten.“

David Fennessy wurde 1976 in Irland geboren. Er studierte Musik in Dublin und danach Komposition bei James MacMillan am Royal Conservatoire of Scotland in Glasgow, wo er heute lebt.

„Für mich hat Musik die einzigartige Kraft, einem emotionalen Narrativ zu folgen, das einen winzigen Spalt findet, einen Sekundenbruchteil, einen Augenblick, und immer tiefer in sich versinkt – bis zu dem zentralen Punkt, an dem die Zeit in alle Dimensionen sickert.

So wird die Gestalt der Musik zu einer Art ‚Standbild‘, das fortwährend auf denselben Augenblick gerichtet ist, sich aber stets auf einen höheren Vergrößerungsgrad zubewegt, so dass sich eine zunächst scheinbar glatte Kante als hochkomplexe Landschaft erweisen kann.“

Biografie, Werkliste und Aufnahmen finden Sie hier.

Wir sind stolz darauf, die Werke David Fennessys nun im UE Katalog zu haben.

Herzlich willkommen David!

Rihms 18-minütiges Stück, das 2010 in New York uraufgeführt wurde, ist Anne-Sophie Mutter gewidmet:

„In gewisser Weise könnte man meinen, Lichtes Spiel sei eine Weiterentwicklung von Gesungene Zeit, weil er natürlich auch die Geige immer weiter auslotet in Richtung wie viele Farben sind noch möglich und was kann man noch in höheren Sphären tun: Trillern, Flageolette, Doppelgriffe.“ (Anne-Sophie Mutter)

Wolfgang Rihm: Lichtes Spiel
für Violine und Orchester (Auftrag der Anne-Sophie Mutter Stiftung)
Franz. EA: 29.11.2011
Salle Playel, Paris
Anne-Sophie Mutter, Vln
London Symphony Orchestra, Dir. Valery Gergiev

Borisova-Ollas erhält den Preis für ihr Klarinettenkonzert Golden Dances of the Pharaohs, das 2010 von Martin Fröst und dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra uraufgeführt wurde. Die Preisrichter erkannten darin ein „rhythmisch lebendiges Werk mit einer einzigartigen Klangfarbe“.

Borisova-Ollas ist die erste Frau, die den Christ Johnson Preis verliehen bekommt. Der Preis wurde 1948 gegründet und ist mit 180.000 Schwedischen Kronen dotiert.

Den treibenden Sound zum Film liefert Arvo Pärts Sinfonie Nr. 4 "Los Angeles". Pärt widmet seine Sinfonie Michail Chodorkowski, für ihn kein politisches Statement sondern lediglich „eine Verbeugung vor der Würde des Menschen“.

Francis Burt: Mohn und Gedächtnis
für Ensemble
Uraufführung: 23.11.2011
Wien Modern Festival
Klangforum Wien, Dir. Emilio Pomàrico

Ein Standardwerk, das allen angehenden FlötistInnen ein effektives und zeitgemäßes Studium mit Spaß garantiert!

Die neue Magic Flute - Band 3
von Barbara Gisler-Haase
UE 35303

bereits erschienen:

Die neue Magic Flute - Band 1
von Barbara Gisler-Haase
UE 35301

Die neue Magic Flute - Band 2
von Barbara Gisler-Haase
UE 35302

Mehr von Barbara Gisler-Haase und weitere Flöten Bestseller
finden Sie hier!

Wir gratulieren herzlichst!

Der Begriff „Tragikomödie“ im Titel bezieht sich darauf, dass all unsere Konflikte, alle Widersprüche und das, was für uns dramatische Auseinandersetzung bedeutet, aus größerer Entfernung leicht zur Komödie wird; bei Thomas Bernhard heißt es: “Wenn man an den Tod denkt, wird alles lächerlich“.

Zum Gleichnishaften haben mich Bildtitel eines Freundes, des Malers Max Weiler angeregt, von denen die meisten mit einem „Wie“ beginnen, - etwa „Wie eine Landschaft.“ Er ist ein Hinweis, dass es sich um Symbole handelt, nicht um ein Programm.

Friedrich Cerha: Like a Tragicomedy
für großes Orchester
Erstaufführung: 20.11.2011
Wien Modern Festival, Wiener Konzerthaus
ORF RSO Wien, Dir. James MacMillan

Leos Janácek: Jenufa (Brünner Fassung)
Premiere: 19.11.2011
Weitere Vorstellungen: 23. und 27.11., 1., 4., 6., 9., 14. und 27.12.
Regie: Orpha Phelan
Bühnenbild: Leslie Travers
Malmö Operakör, Malmö Operaorkester, Dir. Marko Ivanovic/Stefan Solyom
Erika Sunnegardh, Jenufa

Tilmann Dehnhard
Easy Jazz Studies
für Flöte mit CD
UE 35028

bereits erschienen:

Tilmann Dehnhard
Jazz Studies
für Flöte mit CD
UE 33703

Johannes Maria Staud

Dass Stauds komplexe Strukturen nicht Selbstzweck sind, sondern in ihrer rhythmischen Vielfalt auch jede Menge Bewegungsimpulse beinhalten, wurde schon damals in frappanter Eindringlichkeit deutlich. Eine Folge davon war die Kombination einzelner Werke, die in vertanzter Form neu miteinander verbunden wurden. Sozusagen eine „räumliche Assemblage“. Die Tänzerin und Choreografin Anne Juren und der bildende Künstler Roland Rauschmeier haben zur Musik von Johannes Maria Staud einen Abend geschaffen, der jegliches Genre sprengt: Tableaux Vivants – lebende Bilder.

Die Musik zu Tableaux Vivants wurde von Staud aus den bestehenden Werken Berenice. Suite I, Berenice. Suite II und aus Lagrein entnommen und zusammengestellt. Zusätzlich werden folgende Tonbänder verwendet: Studie für Tonband solo und Tonbandmaterial aus der Oper Berenice.

Uraufführung: 9. November 2011
weitere Termine: 11. + 12. November
Festival Wien Modern, Tanzquartier Wien
PHACE | contemporary music, Dir. Simeon Pironkoff
Roland Rauschmeier und Anne Juren, Konzept

Doch das Außergewöhnliche an dieser Ausgabe sind nicht nur die Noten, sondern auch die CD, die auf die Besonderheiten der Interpretationsweise und der Improvisationsmöglichkeiten hinweist. Nuancen, die nicht notiert werden können, kann sich der Interpret auf dieser ausgezeichneten Aufnahme anhören und die Interpretation nachahmen.

Auch ein informativer Text über Kurt Weill bietet Background-Wissen,
das leichter in die Welt des Komponisten einfühlen lässt.

Kurt Weill
Songs
für Trompete mit CD und Klavierbegleitung
UE 34327

bereits erhältlich:

Songs
für Violoncello mit CD und Klavierbegleitung
UE 34682

Songs
für Violine mit CD und Klavierbegleitung
UE 34324

Songs
für Klarinette mit CD und Klavierbegleitung
UE 34326

Songs
für Alt- oder Tenorsaxophon mit CD und Klavierbegleitung
UE 34328

Viele Eigenheiten, die Janáceks Musik so einzigartig machen, sind hier bereits zu finden. Der Komponist vollzieht augenscheinlich jenen Schritt hin zu seinem unverwechselbaren Personalstil. Am 4. November startet an der Opéra de Rennes eben jene Fassung in einer neuen Inszenierung von Pierre Constant. Ondrej Olos dirigiert das Orchestre de Bretagne.

Premiere: 4.11.2011
weitere Termine: 6., 8. und 10.11.
Originalfassung von 1904, rekronstruiert von Mark Audus
Inszenierung: Pierre Constant
Pavla Vykopalová, Jenufa
Choeur de l’Opéra de Rennes
Orchestre de Bretagne, Dir. Ondrej Olos
Koproduktion Opéra de Limoges, Opéra de Reims
In Zusammenarbeit mit dem Théâtre National de Brno

Pärt war beim Festival „Estonie Tonique“ in Paris zu Gast. Paul Hillier dirigierte am selben Tag ein Konzert mit dem Tallinn Philharmonic Chamber Choir, das die Werke Veni creator, Anthem of St John the Baptist, The Deer’s Cry, Annum per annum, Magnificat, Trivium, Morning Star, Nunc dimittis und Salve Regina beinhaltete.

Am 4. November trafen das Ensemble Orchestral de Paris und Dirigent Olari Elts für ein Konzert in der beeindruckenden Umgebung des Centquatre Komplexes zusammen. Am Programm standen neben Werken von Thierry Escaichs auch Pärts Ein Wallfahrtslied, Summa, die französische Erstaufführung von Adam's Lament und Da Pacem Domine.

„Ich fühle mich ihm als Künstlertypus absolut verwandt“, sagt Rihm: „Auch, was die Stellung in einer Zeit angeht, auch seine Haltung, dass er nie vom Figürlichen abgewichen ist: seine stark verwurzelten, aber auch stark erweiterten Tendenzen; da fühle ich mich als Künstlerfigur beheimatet. Da spüre ich eine große Identifikation.“

Uraufführung: 29.10.2011
ZaterdagMatinee
Concertgebouw Amsterdam
Christian Miedl, Bariton
Asko|Schönberg, Dir. Reinbert de Leeuw

Uraufführung Für Marino: 29.10.2011
Wiener Konzerthaus
Marino Formenti, Klavier

Im Fokus des Festivals Wien Modern steht das Musikschaffen Österreichs und Großbritanniens. Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den kompositorischen Entwicklungen der beiden Länder ziehen sich durch das gesamte Festivalprogramm.

Den Auftakt macht Friedrich Cerha am 28. Oktober mit seinem Opus magnum Spiegel I–VII mit dem RSO Wien unter der Leitung von Cornelius Meister. Dem Grandseigneur aus Österreich wird Sir Harrison Birtwistle aus Großbritannien gegenübergestellt.

UE Werke bei Wien Modern 2011:

• Luke Bedford: Man Shoots Strangers from Skyscraper (31.10.), Slow Music (18.11.)

• Harrison Birtwistle: Cortege a ceremony (4.11.), An Imaginary Landscape (20.11.), Silbury Air (31.10.), The Triumph of Time (3.11.)

• Francis Burt: Mohn und Gedächtnis (23.11. UA), Morgana (3.11.)

• Friedrich Cerha: Les Adieux (23.11.), Bruchstück, geträumt (23.11.), Curriculum (21.11.), Divertimento (21.11.), Für Marino (29.10., 31.10., 14.11. UA), Konzert für Schlagzeug und Orchester (25.11.), Like a Tragicomedy (20.11.), Momente (3.11.), Spiegel I–VII (28.10.)

• Johannes Maria Staud: Tableaux Vivants (09.11.–12.11. UA), Eine Ecke aus dem Polygon (3.11. UA)

• Georg Friedrich Haas: Monodie (23.11.), Poème (23.11.)

Das gesamte Programm finden Sie auf der Wien Modern Website

Uraufführung: 25.10.2011
Casa da Musica, Porto
Remix Ensemble, Dir. Emilio Pomàrico

„Wir leben im Zeitalter eines neuen Historismus – auch musikalisch. Heutige Komponisten nehmen gern Bezug auf ältere Meister, denen sie sich bald anschmiegen und bald widersetzen. So schreibt der Karlsruher Komponist Wolfgang Rihm im Auftrag des Luzerner Sinfonieorchesters und des Lucerne Festival vier Orchesterstücke parallel zu den vier Sinfonien von Johannes Brahms; 2012 sollen sie zur vierteiligen Sinfonie zusammenwachsen.“

Uraufführung Nähe fern 2: 19.10.2011
KKL Luzern
Luzerner Sinfonieorchester, Dir. James Gaffigan

Lesen Sie hier die Nachrufe in The Guardian und The Telegraph:

Keith Potter, 4. Oktober 2011

6. Oktober 2011

„Ich wollte nicht Musik über die Musik eines Anderen machen. Gegen meinen Willen aber spukte in den folgenden Tagen der Anfang der Symphonie in meinem Kopf herum und ich konnte ihn nicht loswerden. Er hat mich, seit ich als Kind das Werk zum ersten Mal hörte, ganz besonders fasziniert: die geheimnisvollen Quinten und Quartfälle über dem Tremolo bis hin zur machtvollen Entschiedenheit der kadenzierenden Endfloskel. Dieses Material begann sich in meinem Kopf umzubilden und zu wuchern wie ein Myzel.“

Schließlich nahm Cerha den Auftrag doch an. Das Ergebnis, Paraphrase über den Anfang der 9. Symphonie von Beethoven, wird am 6. Okt. mit dem Gewandhausorchester unter Riccardo Chailly in Leipzig uraufgeführt.

Erwin Stein bearbeitete 1921 die beiden Gesänge Nr. 2 (Die Mädchen mit den verbundenen Augen) und Nr. 5 (Und kehrt er einst heim) für mittlere Stimme und Kammerensemble. Zur Vervollständigung wurden nun auch die anderen vier Lieder von Andreas Tarkmann, ebenfalls für mittlere Stimme und Kammerensemble, bearbeitet. Uraufführung dieser Fassung ist am 10. Okt. im Wiener Musikverein mit dem Ensemble Kontrapunkte (Dir. Peter Keuschnig). Solistin ist Anna Maria Pammer.

Es spielt das Amadeus Ensemble-Wien unter Walter Kobéra (Regie: Leo Krischke). Weitere Vorstellungen: 2., 7. und 8. Oktober 2011.

Im Rahmen des Klangspuren Festivals in Tirol wird das vielschichtige Werk am 21. Sept. zum ersten Mal in Österreich präsentiert. Es spielt das Ensemble Residencias, das Klaviertrio Arbos und einzelne Solisten unter der Leitung des Komponisten.

Am 2. Okt. feiert Mauricio Sotelo seinen 50. Geburtstag.

Jürg Henneberger dirigiert die Kammeroper am 16. Sep. beim Lucerne Festival. Es spielt das Ensemble DIAGONAL der Musikhochschule Basel. Regie führt Desirée Meiser.

In seinem 7. Streichquartett kombiniert Haas das Streichquartett mit Live-Elektronik. Uraufführung ist am 10. Sept. in Luzern (Lucerne Festival). Es spielt das Arditti Quartet.

Die neue Version von Salve Regina für Chor und Orchester überträgt die ursprüngliche Orgelstimme in das Streichorchester und fügt durch den Einsatz einer Celesta als einziges zusätzliches Instrument einen Glockenton hinzu.

Alle drei neuen Orchesterfassungen werden am 9. und 10. Sept. im Rahmen des MITO SettembreMusica Festivals (jeweils einmal in Turin und Mailand) präsentiert. Ausführende sind das Torino Vocalensemble und das Orchestra Sinfonica Nacionale della RAI unter Tito Ceccherini.

Am 11. Sept. stehen die drei Werke erstmals gemeinsam mit Adam’s Lament  am Programm des Nargen Festivals in Tallinn. Tõnu Kaljuste leitet den Lettischen Radio-Chor, Vox Clamantis und die Sinfonietta Riga.

„Es ist eine sehr komplexe rhythmische Struktur“, sagt Sotelo, „die auf einem spanischem Tanzrhythmus basiert – das ist die Bulera – ein Ostinato. Ich habe diese Stimme komponiert, als ob ich für eine indische Tabla schreiben würde.“

Die Uraufführung findet am 8. September im Rahmen des Klangspuren Festivals in Schwaz mit dem Tiroler SO Innsbruck unter Franck Ollu statt. Solistin ist Patricia Kopatchinskaja.

In Pelleas verwendet Schönberg noch ein Orchester, dessen gigantischer Umfang – 8 Hörner, 4 Trompeten, 5 Posaunen usw. – eine weitere Ausdehnung für die Zukunft nicht mehr gestattete. So war es nur ein Schritt auf dem geraden Wege vorwärts, wenn Schönberg in seiner Kammersymphonie die individuell gestalteten Motivstimmen nicht chorisch besetzte, sondern 15 Soloinstrumenten zuwies.

Neben der Originalbesetzung von Schönberg, bietet die Universal Edition die etwas reduzierte Fassung von Erwin Stein und neuerdings auch eine Fassung für Kammerorchester von Cliff Colnot (2008) an, die am 8. September von der Pori Sinfonietta unter der Leitung von Jukka Iisakkila in Finnland uraufgeführt wird.

4 4 5 4 –  8 4 5 1 –  Pk(2), Schl(3), Hf(2 od. 4), Str(16 16 12 12 8)
(Originalbesetzung)
3 3 3 3 –  4 3 3 1 –  Pk(2), Schl(3), Hf(2 od. 4), Str
(Erwin Stein)
2 2 3 2 –  3 2 2 1 –  Schl(2), Hf, Str
(Cliff Colnot)

Bei beiden Festivals ist auch Rihms 2010 uraufgeführtes Lichtes Spiel für Violine und kleines Orchester zu hören (Grafenegg: 1. Sept., Luzern: 3. Sept.). Es spielt das Pittsburgh Symphony Orchestra unter Manfred Honeck. Solistin ist Anne-Sophie Mutter.

Lichtes Spiel, ein Wortspiel auf den Ausdruck „leichtes Spiel“, stellt laut Rihm „eine transparente, instrumentale Bewegung dar…etwas Lichtes, aber sicherlich kein ‚Leichtgewicht’“. Das Stück ist Anne-Sophie Mutter gewidmet und wurde als Auftrag der Anne-Sophie Mutter Stiftung komponiert.

Am 25. Aug. präsentiert das Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra unter Kazuki Yamada im Rahmen des Summer Festival 2011 <Music Today 21> das neue Werk Symphonic Suite for Our Natural World. Ebenfalls am Programm steht Yu’s Wu-Yu für Orchester, das zum ersten Mal in Japan aufgeführt wird. Das alte chinesische Wort Wu-Yu bezieht sich auf eine den Regen beschwörende Zeremonie in Zeiten der Dürre. Die Komposition folgt weniger einer programmatischen Idee als einer konzeptionellen. Es werden nicht die äußerlichen Details der Zeremonie beschrieben, sondern eher deren Essenz.

Weitere Werke Yu’s werden am 30. Aug. im Rahmen des Festivals zu hören sein. Darunter auch Scintillation II für Klavier, 2 Vibraphone und Glockenspiel und Philopentatonia für Kammerorchester. Yasuaki Itakura dirigiert die Tokyo Sinfonietta.

Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

Ausmal-Comics im Heft und als GRATIS DOWNLOADS ergänzen die Stücke und regen zum kreativen Umgang mit der Musik an.

James Rae
Saxophne Debut mit CD
UE 21530

Saxophne Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21531

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James Rae
Clarinet Debut mit CD
UE 21526

Clarinet Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21527


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Flute Debut mit CD
UE 21528

Flute Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21529

Auch mit dem Band 2 des Piano Coach stellt Mike Cornick ein dynamisches Lehrwerk vor, das in die Grundlagen des Klavierspiels einführt oder diese wieder auffrischt. Ganz nach dem Prinzip „musizierend lernen” wird auf Band 1 aufgebaut. Anhand des umfangreichen neuen Repertoires von Folk über Klassik bis Pop fürhrt Mike Cornick etwa punktierte Rhythmen und zusammengesetzte Taktarten ein, trainiert mehrstimmiges Spiel, macht mit Dreiklangszerlegungen vertraut und unternimmt sogar erste Schritte hin zur eigenen Improvisation. Die Erfolge werden unimittelbar erlebt!

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Piano Coach - Band 2
Die Klavierschule für Anfänger und Wiedereinsteiger
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Piano Coach - Band 1
Die Klavierschule für Anfänger und Wiedereinsteiger
mit CD
UE 34991

Mike Cornick veröffentlichte als etablierter Komponist, Arrangeur und Pädagoge über 50 Publikationen bei der Universal Edition: Spielliteratur, Schulen, Prüfungsstücke, Notenmaterial für alle Altersstufen und Schwierigkeitsgrade, Solos, Duette und sogar Stücke für sechs Hände an einem Klavier. Beim Komponieren immer auch einen pädagogischen Aspekt beachtend, ist seine Musik lebendig, berührend und inspirierend. Mike ist bekannt für seine Jazzkompositionen, welche oftmals bei Prüfungen innerhalb englischer Syllabus Systeme wie z.B. ABRSM Verwendung finden.

Kennen Sie schon unser gesamtes Cornick-Repertoire?

Überzeugen Sie sich selbst und sehen Sie das Abschlusskonzert online.

Die Ausgaben von Aleksey Igudesman können Sie direkt über unseren Webshop bestellen.

Weitere Festivalhöhepunkte:

Harrison Birtwistles Narration: A Description of the Passing of a Year
Wolfgang Rihms Gesungene Zeit
Alban Bergs Der Wein
Richard Rodney Bennetts Jazz Calendar mit der London Sinfonietta

Nicht versäumen sollte man das Konzert am 10. August, in dem Steve Reich selbst sein Clapping Music zur Aufführung bringt.

Alle Konzerte werden auf BBC Radio 3 live übertragen. Das gesamte Programm finden sie auf der BBC Proms Website.

Intendant Markus Hinterhäuser hat in seiner „Mahler-Szenen“ Konzertreihe bewusst darauf verzichtet, Mahlers Symphonien zyklisch aufzuführen. Vielmehr versucht er Mahler mit Verweisen auf Schubert, Zemlinsky, Korngold, Ives oder Hartmann nahe zu kommen.

Wichtigster Bezugspunkt bleibt freilich Alban Berg, mit dessen Kantate Der Wein die Mahler-Szenen beginnen und mit dessen Violinkonzert er endet.

Weitere UE Festivalhöhepunkte:

10.–30.08.: Leoš Janáceks Die Sache Makropulos
11.08.: Morton Feldmans Neither
13.08.: Georg Friedrich Haas’ in vain für 24 Instrumente
23.08.: Friedrich Cerhas Konzert für Schlagzeug und Orchester

Am 24. Juli findet die italienische Erstaufführung des Einakters gemeinsam mit Erich Wolfgang Korngolds Der Ring des Polykrates im Rahmen des Festival della Valle d’Itria in Martina Franca statt. Roman Brogli-Sacher leitet das Orchestra Internazionale d’Italia. Regie führt Franco Ripa di Meana.

Grosse Meister hören und spielen lernen!

Classic Études for Flute
von Mary Karen Clardy
UE 70363

bereits erhältlich:

Classic Solos for Flute
Eine musikalische Einführung in das Standardrepertoire
von Barock bis ins 21. Jahrhunderts
Band 1   UE 70079
Band 2   UE 70322

Classic Duets for Flute
Ein Querschnitt aus dem Duett-Repertoire
des 17.- bis 19. Jahrhunderts
Band 1   UE 70005
Band 2   UE 70078

Silvius Leopold Weiss
Tombeau und Fantasie
UE 34485

bereits erschienen:

Robert de Visée
Suite en ré mineur
UE 34480

Santiago de Murcia
Suite en ré mineur
UE 34481

Mauro Giuliani
Sonate C-Dur op. 15
UE 34482

Mauro Giuliani
Variationen über eine Romanze aus "La Gloire et l'Amour"
UE 34483

John Dowland
A Dream – Melancholy Galliard – Sir John Smith His Almaine
– A Fancy
UE 34484

Gaspar Sanz
Preludio – Fuga – Jácaras – Pavanas – Canarios
UE 34486

Santiago de Murcia
Villanos – Fandango – Gallardas – Cumbees
– Marizapálos – La Jotta
UE 34488

Am 9. Juli wird die reduzierte Fassung erstmals in Frankreich im Rahmen des Festivals D’aujourd’hui à demain in Cluny zu hören sein. Das Ensemble 18 spielt unter der Leitung von Michel Pozmanter. Solistin ist Noëmi Schindler.

1939 lernte der 21jährige von Einem das erste Theaterstück Georg Büchners kennen, das Werk eines erst 22jährigen – und war überwältigt. Einem entschied sich, Dantons Tod zu vertonen. Es wurde die erste Oper eines lebenden Komponisten, die im Rahmen der Salzburger Festspiele uraufgeführt wurde (1947). Anders als bei Büchner spielt das Volk – die Revolution – eine der Hauptrollen und die Chorszenen sind die wirkungsvollsten, die Einem in seiner im Grunde tonalen Partitur komponiert hat. Das Werk hat seinen Stellenwert im Repertoire bis heute bewahrt.

Es spielt die Badische Staatskapelle unter Jochen Hochstenbach.

Am 4. Juli hat im Rahmen der Feiern zum 60. Jubiläum der Priesterweihe von Papst Benedikt XVI Arvo Pärt seine Vertonung des Vater Unser selbst am Klavier begleitet. Bei dieser Gelegenheit überreichte er dem Heiligen Vater eine Manuskript-Kopie des Stückes, welches er ihm gewidmet hat.

Mehr als 60 Künstler aus der ganzen Welt, vor allem aus dem Bereich der bildenden Kunst, wurden eingeladen, Werke zu Ehren des päpstlichen Jubiläums zu schaffen. Drei Komponisten befanden sich unter den geladenen Künstlern: Arvo Pärt, Ennio Morricone und James MacMillan.

Aus diesem besonderen Anlass hat die Universal Edition eine Neuausgabe von Pärts Vater unser veröffentlicht. Der Ausgabe ist eine CD beigefügt, auf welcher der Komponist selbst am Klavier den Knabensopran Heldur Harry Põlda begleitet, der auch im Vatikan gesungen hat.

Update: Unsere Neuausgabe ist jetzt erhältlich. Bestellen Sie hier

Mehr Informationen über Arvo Pärt und den Vatikan finden Sie auf der Website des Komponisten.

Erste Seite des Manuskripts

Mauricio Sotelos neuestes Werk, Muerte sin fin für Rezitator, Flamenco-Tänzerin, Cantaor, Instrumentalensemble und Elektronik, wird am 29. Juni als Teil des renommierten Suma Flamenca Festivals in Spanien uraufgeführt. Der Titel bezieht sich auf das gleichlautende Gedicht des mexikanischen Schriftstellers José Gorostiza, das die endlose Zeit besingt.

In Muerte sin fin verbindet Sotelo Abschnitte dieser Dichtung mit Flamenco-Elementen. Die Komposition ist dem großen Flamenco-Sänger Enrique Morente gewidmet, der im Dezember 2010 an den Folgen einer Operation gestorben war.

Zu den wohl gewaltigsten ersten Eindrücken zählte die Begegnung mit dem Klang der Glocken, die den Angelus-Gottesdienst der Frauenkirche ankündigen. Dieser Gottesdienst hat dem Orchesterwerk, das am 8. Juni 2008 unter Sylvain Cambreling uraufgeführt wurde, auch den Namen gegeben.

Am 24. Juni ist Angelus zum ersten Mal in Glasgow mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra unter Andrew Manze zu hören.

Der vierteilige „Luzerner Brahms/Rihm-Zyklus“ ist auf Anregung des Luzerner Sinfonieorchesters entstanden und wird in enger Zusammenarbeit mit dem Lucerne Festival entwickelt. Rihm schreibt zu den vier Brahms-Symphonien je vier Orchesterwerke. Den Auftakt macht Brahms Erste, die in Karlsruhe, Rihms Heimatstadt, uraufgeführt wurde.

Es spielt das Luzerner Sinfonieorchester unter James Gaffigan.

Die Uraufführung findet am 17. Juni im CBSO Centre in Birmingham statt.

Cerha über sein neues Werk:

„Wenn ich bisher in meinem Schaffen Zitate verwendet habe, erzeugen sie in vielen Fällen Allusionen, die nur mir verständlich sind. In den auf eine Einladung Heinz Holligers für ein bestimmtes Programm entstandenen Vier Paraphrasen für Oboe, Violoncello und Klavier habe ich hingegen für alle Welt hörbar zitiert. Es hat mich gereizt, durch die Kombination des Originals mit fremden Elementen eine – wie ich meine – unerwartete, andere Seite des verwendeten Ausgangsmaterials zu zeigen. In der ersten Paraphrase ist es das b-moll Scherzo von Chopin, in der zweiten die Rigoletto - Arie von Verdi, in der dritten die allbekannte Humoreske von Dvorak und die vierte ist ein Mix aus Johann Strauß, Offenbach, der Marseillaise, der Internationale und Lohengrin. Vielleicht erzeugt das Erkennen des Verfremdeten im Banalen einiges Vergnügen; wiewohl sie in der Technik an meine Chansons aus den 80er Jahren anschließen ist mir aber wohl bewusst, dass diese Stücke in meiner Arbeit einen Grenzfall darstellen.“

Sehen Sie Fotos der Uraufführung in Salzburg 2010, hören Sie Ausschnitte (von De Nederlandse Opera gepostetes Video) und werfen Sie einen Blick in den Klavierauszug.

In einem Interview mit Tobias Niederschlag erzählt Staud, wie es zu dem Titel kam:

„Dafür gibt es eigentlich zwei Gründe. Zum einen ist das Fagott meiner Meinung nach ein etwas unterschätztes Instrument. Erst seit wenigen Jahren, spätestens seit Luciano Berios Sequenza, scheint sich das etwas zu ändern. Das empfand ich ganz ähnlich wie bei den alten Celluloid-Bändern, die im heutigen Zeitalter der Digitalisierung leider kaum mehr gespielt werden …
Zum anderen habe ich mich aber auch durch ein Gedicht von Rolf Dieter Brinkmann anregen lassen, der darin von der „endlosen Ausdehnung von Celluloid“ spricht. Letztendlich sind die Solostücke in meiner bisherigen Entwicklung immer fokussierende Stücke gewesen, in denen ich Dinge prüfen und neu ausrichten konnte. Deshalb bin ich der Staatskapelle für diesen Auftrag besonders dankbar.“

Lesen Sie in der ersten Ausgabe der neuen Musikblätter Tobias Niederschlags Interview mit Johannes Maria Staud.

Am 4. Juni wird Georg Friedrich Haas’ neues Stück für Kammerorchester uraufgeführt. Es spielt das Münchener Kammerorchester unter Alexander Liebreich.

„Chants oubliés ist für ein zweigeteiltes Kammerorchester geschrieben. Eine Gruppe besteht aus 8 Violinen, 4 Bratschen und 4 Violoncelli (quasi 4 Streichquartette, zu einem Ensemble zusammengefasst), die zweite Gruppe besteht aus je 2 Klarinetten, Hörnern, Trompeten, Posaunen und Kontrabässen.

Der Titel bezieht sich auf Spätwerke von Franz Liszt (Valses oubliés, Romance oubliée) - Liszts Technik, einstimmige Melodien in einen Klangraum zu stellen (häufig in die Klanglichkeit des Klaviers) wird hier in die Möglichkeiten eines Kammerorchesters übertragen.“ (Haas)

Baltakas über sein neues Stück: 

“commentum: ‘comment, interpretation, invention, fabrication, fiction’, in classical Latin; neut. pp. of comminisci ‘to contrive, devise’, from com-, intensive prefix + base of meminisse (to remember).

Commentum ist, nach erneutem Hören, eine freie Wiedergabe von Chopins Introduction. Es enthält keine Veränderungen, keine Vorlieben und keinen Versuch der „Modernisierung“, es ist mehr spontaner Ausdruck einer persönlichen Auffassung.

Das Auftragswerk des Vilnius Festivals wurde für David Geringas und Ian Fountain komponiert.”

Sehen Sie hier die Partitur von Commentum:

Der Schönberg-Nachlass ist eine der renommiertesten, umfangreichsten Sammlungen eines österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts und bietet ein breites Forschungsspektrum für Musik- und Kunstwissenschaftler, Lehrer, Musiker sowie Historiker.

Die Sammlung umfasst unter anderem Musikmanuskripte, Schriften, Fotografien, Schönbergs Bibliothek, Tonträger, Briefe und Dokumente von kulturgeschichtlicher Relevanz.

Das „Memory of the World“-Register, in das der Schönberg-Nachlass nunmehr aufgenommen wurde, gilt dem Schutz von Dokumenten und entspricht als solches dem Welterberegister von Bauwerken und Landschaften.

„Leitidee der Welterbekonvention ist es, die herausragenden Kultur- und Naturstätten dieser Erde, die in einer Liste geführt werden, nicht als Eigentum eines Staates anzusehen, sondern als ideellen Besitz der gesamten Menschheit.“ (UNESCO)

Wir von der Universal Edition freuen uns besonders, dass einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts mit dieser außergewöhnlichen Anerkennung gewürdigt wird.

Ausgewählte Songs von Kurt Weill aus „Die Dreigroschenoper”, „Happy End” und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” wurden von Martin Reiter hervorragend für Violoncello und Klavier arrangiert.

Doch das Außergewöhnliche an dieser Ausgabe sind nicht nur die Noten, sondern auch die CD, die auf die Besonderheiten der Interpretationsweise und der Improvisationsmöglichkeiten hinweist. Nuancen, die nicht notiert werden können, kann sich der Interpret auf dieser ausgezeichneten Aufnahme anhören und die Interpretation nachahmen.

Auch ein informativer Text über Kurt Weill bietet Background-Wissen, das leichter in die Welt des Komponisten einfühlen lässt.

Kurt Weill
Songs
für Violoncello mit CD und Klavierbegleitung
UE 34682

bereits erhältlich:

Songs
für Violine mit CD und Klavierbegleitung
UE 34324

Songs
für Klarinette mit CD und Klavierbegleitung
UE 34326

Songs
für  Altsaxophon oder Tenorsaxophon mit CD und Klavierbegleitung
UE 34328

Er vereint Werke Liszts, die, auf einem leichteren bis mittleren technischen Niveau ansetzend, mehr durch klanggestalterische als durch virtuose Ansprüche zum Spielen animieren und dennoch einen Fortschritt in der Spieltechnik ermöglichen, der letzten Endes nicht nur dem Liszt-Spiel zugute kommt.

Die Auswahl, die von leichteren Stücken wie La cloche sonne oder den Consolations Nr. 1 und 2 bis zu avancierteren Werken wie Au lac de Wallenstadt aus den Années de Pèlerinage reicht, berücksichtigt zudem den Aspekt der Beliebtheit – ein idealer Einstieg in die Klaviermusik von Franz Liszt.

Wege zu Franz Liszt
Eine Auswahl leichter bis mittelschwerer Klavierstücke Liszts
UT 50282

Weitere Neuerscheinungen:

Die epochemachenden Werke vom Beginn der Weimarer Zeit

Consolations und Liebesträume

• Urtext auf Basis der Originalquellen
• In übersichtlichem Notenbild mit komfortablen Wendestellen
• Mit den Interpretationshinweisen der Liszt- Schülerin Lina Ramann zu den Consolations

Franz Liszt
Liebesträume
UT 50164

Consolations
UT 50165

Der große Schwerpunkt dieser Ausgabe gilt Gustav Mahler, dessen Tod sich am 18. Mai zum hundertsten Mal jährte. Die Musikwissenschaftlerin Renate Stark-Voit berichtet über ihre Arbeit an der kritischen Gesamtausgabe von Mahlers 2. Symphonie. 25 renommierte Mahler-Dirigenten erzählen über ihre persönliche Beziehung zum „Zeitgenossen der Zukunft“. Wir stellen reduzierte Fassungen der Mahler-Symphonien von Klaus Simon vor. Wir lassen Zeitgenossen Mahlers zu Wort kommen. Markus Hinterhäuser berichtet über die Mahler-Szenen bei den Salzburger Festspielen. 

Pierre Boulez gibt in einem Interview Einblick in seine Werkstatt. Wolfgang Rihm analysiert die Orchestervariationen op. 31 von Arnold Schönberg. Wir informieren über die aktuellen Werke von Friedrich Cerha. Ein weiterer Schwerpunkt ist Franz Schreker gewidmet, mit Beiträgen von Christopher Hailey und Ingo Metzmacher. Mark Sattler schreibt über Georg Friedrich Haas, dem composer in residence beim Lucerne Festival. Johannes Maria Staud ist „Capell Compositeur“ in Dresden, Tobias Niederschlag hat mit ihm gesprochen. In einem Interview erklärt Shootingstar Pablo Heras-Casado seinen Zugang zu Kurt Weill. Schließlich die Entdeckung Hans Sommer, der Mitbegründer des romantischen Orchesterliedes.

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“Sometimes you discover yourself”

Mr. Boulez, for just a brief moment, at the beginning of the 1950s, it seemed that serial methods were asking to be extended across every element of composition. This represented the thrilling possibility that a new musical system might be found, but there was also the anxiety that music’s creation would become as automated as heavy industry – allowing masterpieces to be made without a master, merely by the hammer of technology. But this sort of total organisation proved to be impossible – luckily so, one might say. It was shortly after this discussion that you composed Le Marteau sans maître, which was premièred exactly 55 years ago here in Baden-Baden. Thinking back to when you began working on this composition: did you want to use Le Marteau to demonstrate that spontaneity and system can indeed coexist?

Boulez: The fact is that when I composed the structures beforehand, I was totally responsible for that – because I wanted the composer to be anonymous. The composer was just a transmitter and nothing else. But very early on, I became aware of the fact that this was entirely impossible. It is possible in some cases, only some extreme cases, but not always; you cannot base a composition on that idea. But I did not want to go back to the twelve-tone system, because I found the twelve-tone system impossible as a way of constraining the available possibilities. So therefore, I began to develop a system in which freedom was possible, and I conquered my own freedom not only regarding the twelve-tone system, but also with regard to the general possibility of composing purely with a system. And therefore, Le marteau – even from the vantage point of 50 years later – was for me a beginning of sorts … the beginning of a conquest, of freedom.

Le Marteau appeared to be a link between two seemingly incompatible experiences: the strictly constructivist musical thinking of the German and Viennese school as mediated by Webern, and what one might call the more ornamental elements of French music, especially of Debussy and Messiaen. Would you agree with this?

Boulez: Yes, I agree with the view that I attempted to unite two parts of the musical world which had previously been incompatible – and had even regarded each other with a sort of distance. I don’t think that Schönberg was very … not friendly to, but I mean: in agreement with Debussy’s point of view, which he certainly found to be too free. Nor do I think that Webern or even Berg were particular admirers of Debussy. They thought: too free, not constructive enough. And I suppose that for me, on the contrary, the constructivism of the three Viennese was occasionally a bit of a burden, and I thought that the inventiveness and ingenuity, the spontaneity of a Debussy were very necessary sometimes. You really cannot just be constructive all the time; you have to be descriptive, as well. And I suppose that’s the sort of combination between constructivism and spontaneity which I found to be very important.

Was this your approach from the beginning, attempting to strike a balance between these two?

Boulez: Well, I suppose if you look at my second piano sonata, certainly it was constructed, totally, but there was also this element of rapture …

Was it originally your intention to find a balance between these two schools?

Boulez: Yes, between the spontaneity of the one and the constructivity of the other. I really think that there was a balance to be established. And I was attracted to both sides. I must admit that sometimes, of course, the music of Debussy is very light. I won’t deny that. Sometimes, I say. In his major works, however, certainly not – these are as deep as can possibly be. And the constructivism of the Viennese School, on the other hand, can also sometimes be viewed as burdensome. Therefore, you have to work with this constructivism in such a way that you are also free from it – and I suppose that’s the liaison between constructivism on the one hand and spontaneity on the other. For me, these are the two elements of a musician.

Le Marteau was praised highly for a new sound appearing in new music. What sound did you have in mind when you started?

Boulez: Well, at the time I was very interested in other cultures and I listened to quite a lot of non-European music: Balinese music, African music, Japanese traditional music, Chinese opera and so on. I was similarly interested in the sounds contained in such music, and I do think that each civilization has its own sound. Bali, for instance, has a kind of metallic sonority. This sonority goes with their music, which is expressed not only by the pitches, but by the way the pitches are produced – and that’s via metal. And if you go to Africa, for instance, wood is one of the main sound-producing materials, and in that case the sound consists not only of the pitch but also of the sound of the wood. And so on and so forth. Therefore, yes: for me, remaining in the tradition of the Viennese School and the European school was too much, and I wanted to have another world. And I am generally very sensitive to sound. I think that sound should be a very important element of music, and not just something you “add” superficially afterwards. You therefore hear a different sound in my work – in the Improvisations sur Mallarmé, for instance. And in the works that followed, up to the most recent ones like sur Incises (which is unlike any other sound), you have forefathers. Let’s take Stravinsky’s Les noces, for instance: this is a forefather of the sound of sur Incises, but when I add the percussion, which is very important, and the harps, then the sound is totally different. And this sound harkens back to Bali and to the African sphere. And it is not at all of the European sphere. And that, for me, is very important, that we absorb other cultures: not only in terms of musical content, but also in terms of the way they are transmitted – and hence, in terms of sound.

This brings to mind Debussy, who was immensely influenced by the World Exhibition in Paris and the music which he discovered there.

Boulez: Certainly. But in his case, some of his work was influenced quite generally by the musical content, and some of these works were more superficial, with the pentatonic scale and so on. I like the world of Debussy when it’s his own world – influenced by the outside, but still his own world.

You mentioned sur Incises: you use steel drums there, but not for exotic reasons if I understand you correctly.

Boulez: No, I like the sound of steel drums because of their innate possibilities: first in terms of the sound itself, but also because when you do a crescendo, or a very strong sforzato, you have a resonance which is very interesting in and of itself, because the sound is so modified that it ends up being practically another sound. And I like this transformation. If you play a sforzato on a grand piano, there’s not that much change to the actual sound. But with the steel drums you have a modification of the sound which sometimes even approaches electronic sounds – putting it closer to an electronic sound than to the sound of a normal acoustic instrument.

Speaking of the use of the voice in Mallarmé, Salvatore Sciarrino has remarked that you’re one of the few composers to possess the key to music theatre – namely, a vocal style that is entirely your own. If you agree: is this style related to your understanding of how lyrics function in contemporary music?

Boulez: Well, that depends. Of course, with the voice, you have two possibilities. You express the text directly, or you take the text as it is but extract from it the possibilities you want to extract. And you can destroy the text, too – in a positive sense, if I may say so. And in Mallarmé, especially, more so than in Le marteau, I worked with what I’ll call the subtext. So, how many syllables? Eight. The number eight becomes very important, because the verse is composed of eight syllables. Rhyming is important, as well – whether you can transmit the rhymes via the structure. In the Second Improvisation on Mallarmé I do that very quickly. The first strophe is styled as a melodic line with a lot of ornaments. The second set of four verses I find to be syllabic, entirely syllabic. And then, when I come to the third set with its alternating rhymes, I constantly alternate the syllabic method of setting the text with the more melodic method. So in my musical structure I reflect the structure of Mallarmé’s verses. What’s interesting to me is not only the poetic aspect, but also the structural aspect of the poetry. And when some poet like Mallarmé is so interested in the structure of the verse and of the sonnet, which are quite strict, then it’s interesting to take that and to bring it into the musical content.

You are no longer interested in composing or orchestrating lyrics, this being merely “lyrics and music”?

Boulez: Well, if you take simply the meaning of the poem, you miss quite a lot of the relationship which you can establish with the text. For me, it’s important to establish not only a poetic relationship and a relationship of meaning, as I put it, but also a structural relationship.

Coming back to Le Marteau: apart from revising the instrumentation immediately after having composed it, you have left it alone – which is absolutely unusual for you. It is as if you recognize the special status of Le Marteau. Would you agree?

Boulez: Yes, certainly, it was a period where a long-held doubt had passed. Without doubt, you finish – and with doubt, you have a tendency never to finish. And that’s what moved me to refrain from touching certain works again. But there are some works which are unfinished not because I gave up, but because the reflection on the content of the work, on the structure of the work, was not very clear to me. Therefore I do return to works, but there are also some works which I don’t touch again – Derive II, for instance, I will not touch again. It’s finished because I worked on it for quite a few years, and then I discovered of way of structuring, of composing the work which was totally different than what I had done up to that point, a sort of narrative aspect of the work. It was then that I saw that this narration was finished, and that I could not add anything – the addition would have been totally artificial. There other works which I want to finish, and some other works which I don’t want to finish. You know, I have a relationship with my work which is very sentimental … yes, certainly.

Which work would you love to finish?

Boulez: Oh, I would especially like to finish Éclat/Multiples. That’s one of the works which is almost finished, and, you know, I have practically twice the length of the work as I play it now, and therefore I would like to finish because the concept of the end is already there. Similarly, the concept of the end of Derive II was also already there fifty years ago, but it was too soon: so I composed it, and knowing that I would compose a long development in between, well, I jumped to the end – certainly, because the end was already there. And sometimes you think of the end long before the rest of the piece. And therefore I keep it in reserve. 

Speaking of Derive II, it was preceded by Derive. And there, as in many works, you used the Sacher hexachord. Can you say something about how you found this chord and why it became so important for you?

Boulez: Well, I did not discover the chord myself – the series of six pitches. That was given to me for a homage to Paul Sacher for his 70^th birthday. For this I wrote Messagesquisse, which was very short, because it was meant to be played in a concert for which a great many composers had written very short works. So it was a short occasional piece. And it was while working on this piece that I finally discovered all of this chord’s possibilities. In my composing, process is an important aspect. So I look and have some quite spontaneous reactions. After that, I look at what I’ve done, and I say: but with this material, I could do far more. And so it went with the Sacher material. I noticed progressively, while I was working on it, that there were possibilities I’d never used before. And those are in sketches. Because when I have such ideas or make such deductions, I write them down immediately, or as immediately as I can. Doing so is difficult sometimes, so one often ends up doing so after a delay. But I mean, that's spontaneity, I would like to say. And that remains – hence the name Derive, because it remains there, unused, and it’s derived from things I have already written. And so Derive I, now – we’re still speaking of Derive I – is derived from the material I used for Répons, and I still have a lot of material I wrote for Répons which is unused. And if you go to the Sacher Foundation, you can see this material. It’s not kilos’ worth, but there are many pages containing material which was used quite a lot after having been determined and found. So that’s my way of composing.

So can we  say that you found out only coincidentally that the potential of the Sacher chord is that immense?

Boulez: That was not completely by chance, but I used this material like I would use any other material. I mean by this that the point was not to make reference to Paul Sacher each time – certainly not, although sur Incises is dedicated to him. But I did not really write sur Incises just to dedicate it to him – I wrote it because the material was there, and because I asked myself what I would do with this material. I am very practical, so I don’t like to invent something which gets lost. It’s simply that.

When we look at the characters of Derive I and Derive II: although they come from the same material, they are totally different…

Boulez: They do come from the same material, but they are totally different because the first – Derive I – was improvised, practically speaking. Sir William Glock, who was head of music at the BBC, engaged me for that broadcaster, and he was also head of a festival. And since he was about to leave this festival, the musicians – who knew that I was very close to him – requested an homage. It was just a short, last-minute piece. I remember being in Los Angeles, performing a series of concerts and working between the rehearsals so that I could send the score at the last minute. And I think that in another Derive, I will certainly use the scheme of Derive I, but in a more complex manner; I already have Derive III in my head, and I hope I will have the time to finish it.

There is a quotation of Gustav Mahler according to which he said: “the material composed him.” Would you agree with that regarding Derive II?

Boulez: Yes, definitely. I think that if you have an interesting and productive relationship with the material, the material certainly will compose for you. But you must know how it is composed. And I find it wonderful to think of it such that the material in fact composes with you, and you compose with the material. It’s an exchange. Because to me, this is just another way of expressing the idea of deduction. You have material. What do you do with it? It’s not just spontaneity that is important, but the question of what you do with this spontaneity! And you invent in a sort of hyper-spontaneity – that’s the real difficulty of composing. So if you look, for instance, at pieces which are in some way “derived” – such as Number Two of my Notations – and compare the length of the original piece and the final score then the work is ten times longer and the material is exposed much more forcefully than it was in the small piano piece. And thus you are confronted: I particularly like the experience of being confronted with material you invented sixty years ago, and you say: yes, I recognize this material, I composed it, that’s my material. But I did nothing with it at the time … so what can I do with it now? And I suppose that’s the question that Wagner also asked himself when he was composing Gotterdämmerung. He must’ve thought: what can I do with material I invented for Rheingold? Twenty years passed in between. So you’ll understand how I found that very striking when I conducted the Ring in Bayreuth. To see, to conduct the Ring from beginning to end – you finish with Götterdämmerung, and two days later you begin again with Rheingold. And you see the immense difference between two pieces – especially between Rheingold and Götterdämmerung … he could not possibly have composed that 20 years sooner! And the way he reflected on himself – it was something that really struck me when I conducted the Ring.

But the interesting thing about the Notations is that you had forgotten that these pieces existed.

Boulez: I had not really forgotten – it all comes back spontaneously, after all. So I remembered them, and the fact that I’d composed them, that’s for sure … you never completely forget things like that. But I didn’t really remember the text. And when I saw the text, I said: oh, that's interesting. And I generally didn’t want to have the earlier works I’d composed viewed as “my” works. But these I did. I thought to myself: they’re very simple, they’re naïve, but they involved a process which I do not find uninteresting. On the contrary, I do find such ideas interesting, and I desire to magnify them.

But is it true that they were somehow lost, and that someone found them?

Boulez: They were. The manuscript got lost, and then it got lost again. I studied together with a composer named Serge Nigg, and I had not seen him for quite a while. It was around the time when I returned from my six years in New York that I received a letter from him to the effect that the radio wanted to organise a broadcast on the early students of Messiaen. They wanted to use the pieces those students had composed while studying, and Nigg asked me if I would allow it. I said yes in principle, but I didn’t have a manuscript and wanted to see one – I told him that if he would send me a manuscript or a photocopy thereof, I would say yes or no. So he sent me a photocopy of the manuscript, and I said: yes, you can. I was a student of Messiaen when I wrote that, and it was perfectly justified to use it as an example. And later on he told me – or I learned, I don’t know through what source – that the manuscript got lost again after he sent it. I myself didn’t have to send it back, of course, because I didn’t see the manuscript, only the photocopy. And when they went to put it back in the library at the radio, they couldn’t find it. So it was lost and then lost again.

You once told me that with these Notations you wanted to make “fun” of twelve-tone composition.

Boulez: Yes, because with Leibowitz, the academism of his analysis and so on was unbearable to me, and in a funny way particularly unbearable after having experienced Messiaen. While I did not agree with all that Messiaen was doing, at least he was inventive. And he had his own world. But Leibowitz, that was just kind of salt on nothing; it was so dry and so unimaginative, only one-to-twelve, twelve-to-one, six-to-one, one-to-seven and so on … it was dreadful. And so I said to myself, well, I can do this too. So I did twelve pieces of twelve bars each, and each piece begins with one, with two, with three, with four and so on. I called that my system, but it doesn’t sound like it. It just didn’t. But the pieces were not fun. They were just spontaneous pieces, because I composed them within two or three days – I don't remember exactly. It was just before Christmas of ’45.

Do you remember where you composed them?

Boulez: Where? In Paris, yes … where I was living at the time.

And you never thought that their potential was so strong?

Boulez: No. No, because once I came upon some sketch or other, and I put it in the Improvisation sur Mallarmé, as a kind of remembrance. And that was it. And I didn’t have such luck with another piece which was likewise interesting to me. After my second piano sonata, I wrote a symphony concertante for piano and orchestra. I didn’t orchestrate it right away. And then I went to Cologne to see Stockhausen at the studio there, and there was this Putzfrau who cleaned the room … and the piece disappeared – totally. I hadn’t even sketched it, nothing, and I remember only one bar. That’s not enough, not even for Derive.

But to me, it seems that Notations demonstrates your distance from any kind of dogmatism. Would you agree?

Boulez: Yes. Yes, because it’s strongly organized, but it’s free. In none of the works that I compose do I actually look for it, but … if there is an accident – I mean, something which makes me take another route which I did not foresee – then I like it, and I just continue along this “byway”. There’s the Mahler quotation again, “the material composes for you.” And you have to react to what the material proposes to you, which you have not seen before. And therefore, as I said, this kind of exchange between the material and you is very important. And it’s in this sense that the Notations were important.

Could we say that Notations for orchestra is a kind of  sur Notations? 

Boulez: Yes, it’s exactly that. Exactly that, and I like these superior opportunities; it’s like you’re an archaeologist discovering a civilization – down, down and down. And then sometimes you discover yourself, progressively, just like archaeologists discover an old civilization.

Even if it’s not so common for a composer to speak about his own emotions while composing: are there moments of great refreshment when you discover a new dimension in your own work?

Boulez: Yes, certainly. I like this, because sometimes you are confronted with material, and you discover the solution very quickly. That can happen because you are oriented and have been working in that direction. But sometimes you are confronted with material where you just say “what can I do?” – and you sit there with it in front of you, finding absolutely no solutions that are interesting or worth it. And when you do discover a solution, you’re happy and you run with it, certainly. And there are some Notations where I have precise ideas about what I want to do, but have not yet found a way in which to do so, to work with the material in a way that is satisfying to me. But it remains in my head. And sometimes you’re not thinking about it, but rather about something else – perhaps you’re even studying another score, not your own – and suddenly you say “ah!” Now that’s the direction in which you have to go. You know, every moment in your life, if you are creative or in the creative process, can be fruitful. But you have to take the opportunity. And composing is also a matter of seeing the opportunity where other people see nothing. It’s exactly that.

How will you proceed with the Notations?

Boulez:  Well, I am finishing Number Eight for the moment – I have an order in mind. I have finished Number Five in short score, I have to finish Number Eight, I have Number Seven, which I want to modify (there are some questions of balance), and then I will do Six and then the next four pieces – which are longer than the other ones. Number Eight is quite long. And maybe after the last four, it will once again be shorter. I suppose so. That’s my idea for the time being, at least.

I’d like to come back to Derive II. Daniel Barenboim introduced the piece when he conducted it in Berlin, and in his introduction he used sonata-form terms such as “coda”, “reprise” and so on. What advice would you give a listener on how to approach this complex music?

Boulez: They have to make their own analysis, and that’s complex. I know I indicated the form which I had in mind. But, you know, I’m not fervent about the form I discovered or used there, because I think the form is stronger than you are – certainly in terms of what you can do until about halfway through the work. You have strict forms, strict rhythmical forms and canonic forms and so on – whatever you want to call them. They are strict forms, or obbligato forms, which are then interrupted more and more by free forms. And you feel that: “A-B-A-B-A-B-A” … it’s always the same alternation, with the interruptions at the beginning being extremely short. They’re barely to be noticed, and then the interruptions grow progressively longer and longer until they become more important than the text itself. After that, things get more complex. I can’t really explain it … again you have the rhythmical structures of the first half, which are very strict. But despite this strictness, they are freer than in the first half. So you have a kind of balance between both halves, and then there’s a long coda. That was how I operated there.

On Incises and sur Incises. You once said that you learned from Gustav Mahler how to construct long forms.

Boulez: Yes.

And especially in sur Incises. Could you explain it?

Boulez: Well, I was always struck by the fact that musicians in general, even including the twelve-tone composers, were tending to compose in smaller forms – even if they were writing things like a symphony, with four movements. The form was already there. But even with Debussy, with La mer, one could say that he only used three patterns – with the scherzo in the middle, and a finale, a rondeau more or less, at the end. And that I didn’t like. What I do like is narration: you tell a story – an abstract story, of course, I don’t use sur Incises to describe the sea or anything like that. But it’s still narration. And continuity means not consisting of small bits, but having the elements always there – albeit with variations, making them very differentiated. You cannot compose a long work if you don’t have material that is richer than the material you would use for a small piece. And therefore, in sur Incises, there is material – the first page provides half of the piece, as a matter of fact, because the material is very simple. You have resonant material and quick material. And the process is to mix both of them or not to mix them: at the beginning they are not mixed, and throughout the second half of the piece they are. And then the object is always finding a way to have the dialogue between quick and resonant, that being the material – it plays its novelty each time, and you recognise it, more or less. And that’s a way of composing for me, and I actually do that now – maybe with the orchestration, or notation. I mean, the next Notations. Therefore they are longer, because the story to be told is longer. It’s simply that.

How did you choose the instrumentation for sur Incises? Is it because Bartók had already written something for two pianos and percussion, and Stravinsky something for four pianos?

Boulez: So three pianos puts it in the middle, yes ... but seriously, I must say that I was always quite struck by both works. The Bartók was rarely performed back when I first heard it – I think that was in ’45 or so – very rarely performed. And I remember that it was two Hungarian pianists. The two percussionists were French; perhaps they couldn’t bring along their percussionists, I’m not sure exactly why. And then there was also a conductor for the piece. They had met something like one day before to rehearse, and it simply cannot be performed just like that. The world première, in Basel, was not conducted – that I know. So the performance that I heard was a rather haphazard one. But I also remember that the sonority was very, very surprising to me. Les Noces, on the other hand, I heard quite a lot and Messiaen was also very fond of it. He was also quite fond of Bartók’s music for two pianos, and thus I’ve known these two pieces for quite a long time. They were part of my culture, practically.

Therefore, when my desire arose to transform Incises into sur Incises – sur Incises was further the last minute. I did not begin with the title, believe me. There was a kind of foundation in Italy which was organising a competition, a piano competition. Pollini was in the jury, as was Berio. And I thought that I might compose a piece for Pollini, a concertante piece for piano and orchestra – or piano and group, I didn’t know exactly. And then when I began to really deal with the material – then I thought: no, that’s not really the way to do it. I would like a piano, a piano with a first shadow and a second shadow. With the piano in the middle, giving his material to both sides. Symmetrical, although this symmetry was more complex than I’m indicating now. At the beginning, however, it wasn’t complex at all. Now at the beginning I wanted to have a sonority to enrich the piano’s sonority, really also to treble the sonority of the piano or repeat the sonority of the piano. So I added the harps, three harps. And then I started on the marimba, because the marimba begins to introduce the quick thematic material. Finally I said to myself that if I have a marimba, I also need a vibraphone for the high register. And then the second vibraphone came at the last minute, because I could not find another instrument in the percussion section capable of matching the vibraphone and the marimba. So I had the vibraphone there, and then I went on to add steel drums, tympani, chimes … and that’s how the percussion is set up: one player on instruments which are totally chromatic, and one on instruments which are, let's say, specialized. So, it came progressively, while I was composing – that was necessary, that was necessary, that was necessary – and I ultimately ended up with three pianos, three harps and three percussionists.

But the pianos remained the principal instruments?

Boulez: The pianos remained the principal instruments, yes. But the other ones grow more and more important as the piece progresses – the sonority of the harp, especially. Not for the quicker movements, of course; there they simply underline the sorority. But in the resonant movements, the harps are certainly very important.

And the harps are extremely powerful, unexpectedly powerful in terms of sound, it seems to me.

Boulez: The harps are very powerful. I don’t like harps the way the French composers handle them – you know, always very gracefully. I remember being on tour with Jean-Louis Barrault and hearing music in the Andes – it was Quito, or somewhere in Colombia … I don’t remember, one of these. And we were listening to music played by peasants, on small Andean harps. And these peasants produced a kind of very strong sonority on their instruments; they were really eating into the strings. And this kind of sonority stuck with me, remaining in my ears, and I think it was then that I knew that that is the way I want harps to sound. Harps can be very delicate, but they can be also very strong. And we have a harpist in the Ensemble who is perfect for that, Frédérique Cambreling – she has a very strong approach to the harp. I like that.

Does the character of the instrument – such as the harp – influence your material, how you invent it?

Boulez: Yes, certainly, because I could not have the harps competing with the piano. They can do accents, they can do long tenuto, so they have their own possible material. But I know that they cannot, for instance, compete with the speed of the piano. So I use the various instruments to achieve specific goals, and I try to expand their raison d’être, but I know that it would be absurd to try hiding things where doing so would require constant damping of their sonorities – it’s just not possible to do that.

But the sound-world you created is absolutely unique. Did you have it exactly this way beforehand, in your ears?

Boulez: No … well, yes. I gradually knew more and more while I was composing, so even before I needed a performance, I knew better and better what I wanted. For sure. At the beginning it was simply a kind of echo of the piano, and by the end they were participating in the sonority. And at the very end they are every bit as important as the piano, because the chords they have are very strong in the middle, and then you hear that middle register more strongly than even the extreme power of the piano, for sure. So no, I became better and better informed by myself about the possibilities I had with this ensemble.

Incises is a very short piece, and sur Incises is one of your longest. Have you been surprised by yourself, by how long it became?

Boulez: Yes, I was surprised; although it really wasn’t surprising, since it was my tendency during that period to get rid of short forms and go for long forms. So I was ready to organise a long form, for sure. And it was the same for Derive II – I wanted to make a long statement.

Will you be proceeding in this direction in upcoming ensemble works?

Boulez: I suppose that now, for me, the ideal would be to compose a work with long moments and very short moments. And for a long time now, I have been thinking about trying to find contrast within a piece itself – to have strong moments, very long, and to have light, concentrated moments … I once said, when I was asked that question, that it was like marrying Bruckner with Webern.

How did your conducting of Bruckner influence your point of view on the long form?

Boulez: That was very important. I like his harmonic writing, which supports long development – at the end of the slow movement of the 9^th, for instance (when the melodic line repeats and it’s very large). But this is less important to me than the segments which are there, because for me, the segments are too visible. But that’s not only a point of view – it’s a difference of centuries, not a difference of personalities. And I find that if the segments are too visible, you miss the point. And that's what’s so interesting about the great moments in Mahler: I was very, very struck by the way he handles form – which is with movements, of course, but what I mean is how those movements are put together. I conducted the 7^th Symphony recently in Chicago, replacing Riccardo Muti. I had not performed it in five years, so while it was not new, it was once again striking to me. And the last movement is indicative for the cohesion of the whole. I find that if you take the right tempo and properly relate the tempi between the various movements, then it is indeed very coherent. You must really have a kind of coherency in the tempi, and then it goes right along. Otherwise it’s by bits and pieces, and that’s certainly not what you want – at least I wouldn’t imagine it is.

Mahler spoke about the flexibility of the tempi, and its importance in making a performance really vivid.

Boulez: Yes, the relations between the tempi really are important; that’s what I call narration. You tell the story. And to tell the story, you have to be very careful with moments of tension, as well as with moments where the tension is not that strong, and so on. That’s important. And even in the first movement, you have to be very careful with the relationships between tempi. But of course that’s my problem, at this point.

But Bruckner’s influence is surprising, since Bruckner wasn't part of French musical culture – at least not while you were growing up.

Boulez: Bruckner wasn’t even performed at all, and even as late as when Karajan brought along a symphony by Bruckner when he came on tour with the Berlin Philharmonic, the reaction in some of the papers was, “why did he bring this monster?” And even Messiaen – though you can imagine that there are some very strange ties between the universe of Messiaen and the universe of Bruckner – Messiaen said, “oh, Bruckner, that’s a lot of bridges.” Now in French, when you have a transition from one section to another one, you call that a bridge. And for Messiaen, Bruckner’s music was simply one of transition after transition after transition. And that’s very strange, and the French are indeed sometimes complete strangers to ways of musical thinking that are not native to their own practice. Even in the case of Mahler: now he’s very popular, but France was that last country to rediscover him. England and the States were much more open to the influence of Mahler that the French were.

Due to Barbirolli and to Bernstein, I would say …

Boulez: Yes, exactly … and Mitropolous before them. And Bruno Walter, because Walter was in exile beginning in 1936 or thereabouts. He didn’t perform everything – he especially preferred Nos. 1, 4, 9, although I really don’t remember this exactly. But he performed Mahler symphonies quite regularly. And they actually became popular with Bernstein. I was told by the manager of the New York Philharmonic that when Mitropolous played the Fifth or the Seventh, for example, the hall was half-empty by the end. And, Dimitri Mitropolous – that’s the 1950s … ’51, ’52.

Maybe that was the late Toscanini influence – because Toscanini was absolutely not a fan of Mahler’s success in New York, so he worked against him.

Boulez: Yes, well, yes, at the beginning, but you know, Toscanini was active until the ’60s … or the late ’50s, anyway. And he didn’t perform anything of this kind. But he also definitely had no relationship at all with the Austrian school. He played Brahms – I think that’s the latest Austrian music he played, the last step he took. Otherwise no, certainly not. But he did perform Debussy – who was born practically the same time, you know … he was always performing La mer. He didn’t perform the later works, such as Jeux. He performed La mer, and also the Nocturnes. And he performed Pelléas at first at La Scala – and at that time it was very new, especially compared with Puccini, or certainly with Leoncavallo … sure...

How would you describe how your approach to Mahler has changed over the years?

Boulez: Well, it didn’t really have to change because it didn’t even exist at first. And I remember, maybe the first – not only maybe! It was indeed the first symphony of Mahler I heard, the 4^th Symphony – performed by Paul Kletzki, because at that time French conductors never performed Mahler’s symphonies. And of course, the first time when I heard it, the sleigh bells – I said, "what’s that?” or something. And I remember still being … not in doubt, but not convinced, either, when I heard the Lieder eines fahrenden Gesellen. I remember hearing that in Hamburg. I was there for a performance, for “Das neue Werk”, and there was a concert. I don’t remember exactly who conducted, but I was at first not at all impressed. I said to myself, oh, well that’s old ham or something. It’s quite strange because I simply didn’t know it, and my development really went backwards through time. I got to know Berg, I got to know Webern, I got to know Schönberg … and then I got to know Mahler. It was totally reversed – because there was no tradition whatsoever.

Since you have known Mahler, has his music influenced your understanding of the Second Viennese School?

Boulez: No, because I knew the Viennese School right from the very beginning; I really began to become acquainted with the Viennese School in ’45 – the spring of ’45, as I recall. And I certainly had my own reaction to it. But you also mustn’t forget that this music was performed horribly back then, horribly; I mean, it was either no tradition at all with people who knew how to conduct, or people who meant well but who were not good conductors, that’s how it was. I remember seeing performances by Leibowitz or by Max Deutsch which were absolutely terrible, where you were asking yourself “what were they doing?” I remember a performance of Opus 29 by Schönberg … a-di-ya-da-ta-ta, a-ya-ta-ta…. but it was: aaaa-daaa-daaaa-daaa-taaa-taaa – can you imagine? That sort of performance lasted three quarters of an hour … it was horrible. And I also remember a performance of the Symphony Op. 21; believe me, the beginning with the horns, it was … something! But you cannot blame them, because they were amateur conductors. But the problem was that they were saying, “we have the truth!”

And you saw the route they were taking, and you thought that the truth was something different?

Boulez: Yes! Well, because when you read a score, you know more or less how it should sound.

Interview: Wolfgang Schaufler
Transcript: Christopher Roth
Baden-Baden; December 2010
© Universal Edition

„Rhythmen, wie mit Laser geschnitten“

Mit Kurt Weills Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Text: Bertolt Brecht) eröffnete Gerard Mortier im Oktober 2010 seine Intendanz am Teatro Real in Madrid. In den Blickpunkt geriet dabei nicht nur eine bedrückend aktuelle Inszenierung von La Fura dels Baus, sondern auch das von der Kritik einhellig bejubelte Dirigat von Pablo Heras-Casado.

Zunächst einmal sollte man festhalten: Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist eine Oper mit allen dazugehörenden Ingredienzien.

Heras-Casado: Es war das erste Mal, dass ich Kurt Weill dirigierte, und es war schnell klar, dass er den Sängern viel abverlangt. Man braucht große Stimmen, fast schon mit Wagner-Qualitäten in jeder Stimme. Wir waren sehr glücklich, eine Besetzung zu haben, die diese dramatische Kraft besaß.

Eine andere herausragende Eigenschaft der Oper ist die szenische und musikalische Präsenz des Chores. Außergewöhnlich ist auch die dramatische Rolle des Orchesters, das psychologisch sehr komplex agiert. All dies machte es sehr herausfordernd, die richtige Balance zwischen den Stilen zu finden, die Weill verwendet.

Weills Musik ist leicht zugänglich. Gleichzeitig spielt er mit dem Genre …

Heras-Casado: Die dramatischen Szenen von Mahagonny haben Referenzpunkte in manchen Schlüsselwerken der Operngeschichte, wie Verdi, Janáček, Monteverdi oder Mozart. Verdi macht mit kleinen Dingen großen Effekt. Auch in Mahagonny ist der Gebrauch von leichteren Momenten sehr genau kalkuliert. Zum Beispiel, wie man den Alabama-Song nehmen soll. Ganz allgemein: Der Schlüssel ist, nicht nur den freudvollen Charakter zu betonen, sondern auch die Bitterkeit herauszuarbeiten, ihr den passenden Raum, das Tempo und die Farben zu geben.

Es schien, Sie hatten keine Scheu, diese Musik so kraftvoll und zugespitzt wie nur möglich zu dirigieren.

Heras-Casado: Absolut. Diese Musik braucht die ständige Erneuerung der Energie. In fast jeder großen Szene haben sie einen Ostinato-Rhythmus. Zum Beispiel bevor Jimmy Mahoney verdammt wird. Es ist sehr schwer, diese Rhythmen für eine längere Periode durchzuhalten. Das ist eine echte Herausforderung. Aber wenn sie diese Energie wirklich behalten, ist das Ergebnis erstaunlich.

Zur gleichen Zeit zeigten Sie die Melancholie von Mahagonny.

Heras-Casado: Sie ist einfach Teil der Oper. Diese Musik will immer eine andere Perspektive zur scheinbar netten Realität zeigen. Wann immer leichtgängige Melodien auftauchen, finden Sie in der Harmonie „falsche“ Noten, oder die Basslinie ist verschoben, um so Spannung zu erzeugen. Es ist nie nur „nett“, es gibt immer auch Bitterkeit. Die Musik spricht für sich selbst.

Was war die größte Herausforderung, Mahagonny zu dirigieren?

Heras-Casado: Da gab es viele. Alleine, die Oper zu koordinieren. Wenn Sie die Schärfe verlieren und den Fokus, dann verfällt alles in konturenlose Bewegung. Sie brauchen manchmal einen Rhythmus, wie mit Laser geschnitten. Die andere Herausforderung ist, das Orchester in einem multistilistischen Sound klingen zu lassen. Manchmal müssen sie auch richtig grob spielen.

Am Tag vor der Premiere war in Madrid Generalstreik. Mahagonny endet mit einem Volksaufstand. Wie haben Sie das erlebt?

Heras-Casado: Nach über einem Monat Probenzeit war das wirklich erstaunlich: es schien, als hätte ein Journalist am Tag vor der Premiere das Libretto geschrieben. Die soziale Atmosphäre in Spanien war sehr turbulent in diesen Tagen – und ist es immer noch. Die Arbeiter am Theater diskutierten, ob sie auch auf die Straße demonstrieren gehen sollten. Wir hatten eine große Sensibilität gegenüber dieser Situation, und jeder auf der Bühne spürte, dass sie Teil auch seines Lebens ist. In jedem einzelnen Wort passt das Libretto auf unsere Zeit. Die Probleme sind immer noch dieselben. Unsere Gesellschaft wird von Geld regiert. Je mehr du hast, umso mehr willst du. Je weniger du hast, umso weniger bist du wert.

Könnte die Wüste in Mahagonny eine Metapher für die emotionale Wüste in uns selbst sein?

Heras-Casado: Auf alle Fälle. Mahagonny ist ein Stück über unsere Werte.

Aber wenn Gott erscheint, gibt es dennoch keine Erlösung.

Heras-Casado: Das ist ein sehr moderner Ansatz. Religion wurde immer für das Bewusstsein verwendet, dass es jemanden gibt, der dich rettet: eine letzte Hoffnung. Vielleicht ist es delikat, darüber zu sprechen, aber ich glaube: das ist eine Täuschung. Zunächst sollten unsere humanen und innersten Wertvorstellungen nicht nur auf unserer intellektuellen Erziehung basieren, sondern auf unseren menschlichen Bindungen. Es ist wirklich ein Theatercoup, dass uns nicht einmal Gott retten kann. Wir sind alleine. Es gibt keine Hoffnung in Geld oder Gott.

Interview: Wolfgang Schaufler

Freiheit, Lust, Sinnlichkeit

Der Dirigent Ingo Metzmacher gilt als ausgewiesener Experte der Opern von Franz Schreker. Die Gezeichneten in Amsterdam und Der ferne Klang in Zürich waren viel beachtete Erfolgsproduktionen. Für Metzmacher hat die anhaltende Renaissance von Schrekers Opern auch damit zu tun, dass sein Klang rauschhaft ist und seine Raumkonzeption ihrer Zeit weit voraus war.

Herr Metzmacher, wie sind Sie mit Schreker zum ersten Mal in Berührung gekommen?

Metzmacher: Während meiner ersten Position als Kapellmeister in Gelsenkirchen kam eine Anfrage, ob ich Christoph von Dohnányi beim Fernen Klang von Schreker assistieren wollte. Ich hatte damals, soweit ich mich erinnere, noch nichts von Schreker gehört, obwohl ich ihn vom Namen her kannte. Als Dohnányi dann aber zwei Wochen vor der Premiere in Hamburg abreiste – er hatte Ärger mit der Regie –, habe ich diese übernommen. Somit hat das Stück für mich eine riesige Bedeutung, es war eigentlich der Beginn meiner Karriere.

Sie haben die Oper fast 20 Jahre später in Zürich noch einmal gemacht.

Metzmacher: Manchmal ist es ja so, dass man, wenn man zu so einem Stück zurückkommt, zu sich selbst sagt: „Damals warst du so euphorisch, und das wird sich nicht wieder einstellen.“ Dennoch hat mich Der ferne Klang beim zweiten Mal eigentlich noch mehr interessiert als beim ersten Mal.

Schreker ist ja fast multimedial gedacht. Im zweiten Akt des Fernen Klanges fühlt man sich in unglaublicher Weise wie in einem Film. Es gibt vier, fünf verschiedene Klangquellen auf der Bühne, überall platziert, oben, auf dem Orchestergraben, hinten – man kann sich das selbst aussuchen. Der Zuschauer soll das Gefühl haben, als wäre er mitten im Geschehen.

Jemand hat mir später erzählt, dass Schrekers Vater einer der ersten Fotografen überhaupt gewesen ist. Das heißt, Schreker hat immer schon mit dem Optischen zu tun gehabt, zum Beispiel mit Zoom, Weitwinkel, verschiedenen Perspektiven und wandernder Kamera. Und je länger ich über Schreker nachdenke, desto mehr glaube ich, dass das seine Modernität ausmacht: er hat als Opernkomponist den Horizont so sehr erweitert, dass nicht mehr alles von vorne kommt, sondern von verschiedenen Seiten – der Zuschauer wird in das Ganze hineingezogen, als säße er im Kino.

Schrekers Rezeption ist leider beispielhaft für viele Komponisten seiner Zeit. Einerseits hat er die Dinge modern gedacht und war der meistaufgeführte Opernkomponist seiner Generation. Dann fällt er zwischen allen Stühlen durch.

Metzmacher: Schreker repräsentiert eine Entwicklung, die nach dem Krieg abgerissen ist. Ich würde sogar behaupten, dass diese Art von Musik direkt nach Hollywood gegangen ist – was im Falle von Korngold ja offensichtlich ist. Es hat aber auch damit zu tun, dass sich diese Art von Oper, zusammen mit der dazugehörigen Musik, immer mehr in Richtung Film gewendet hat. Film war aber natürlich auf diesem Gebiet geeigneter als Oper, es wurden ja viele Aufgaben vom Film übernommen, die die Oper zuvor über Jahrhunderte ausgeübt hat: das Aufarbeiten von aktuellen Themen, die Gleichzeitigkeit von Hören und Sehen, diese umfassende Wirkung auf Betrachter und Zuhörer. Schreker war mit Sicherheit einer der Letzten dieser Generation. Nach dem Krieg entwickelte sich eine neue Ästhetik. Hinzu kommt sein persönliches Schicksal als „Entarteter“, als jemand, der in Berlin 1933 aus seinen Ämtern verjagt wurde, versucht hat zu emigrieren und dann 1934 gestorben ist. Er wurde wie viele andere einfach vergessen – ausgeblendet. Da haben die Nazis ganze Arbeit geleistet.

Schreker wurde sehr oft über seinen Klang definiert – was ist das Besondere an seinem Klang?

Metzmacher: Schreker schreibt ferne, sirenenhafte Klänge, die ja fast in jedem seiner Stücke vorkommen. Klänge, die noch neu und unbekannt sind. Der ferne Klang ist ja auch deshalb so besonders, weil wir hier mit einer Oper über Musik konfrontiert werden. Jemand sucht nach dem „Neuen Klang“, wobei dieser wiederum, denke ich, symbolisch für vieles ist. Er kann auf verschiedene Arten interpretiert werden: jemand hat einmal gesagt, man könne „der Ferne“ als Genitiv sehen, also der Klang der Ferne, nicht der Klang, der fern ist. Also ein Klang, der weit weg ist, kaum hörbar und sehr leise – das hat ihn, glaube ich, immer sehr fasziniert. Obwohl bei Schreker alles tonal gedacht ist, gibt der Grundton nicht mehr so viel Halt wie zuvor. Man könnte Schreker mit Richard Strauss vergleichen, zum Beispiel mit dessen Elektra, die ja an manchen Stellen wild atonal ist. Dennoch bleibt der Bass während der Oper immer grundsolide und gibt Halt.

In Schrekers harmonischer Sprache sieht dies anders aus: der Bass gibt weniger Halt, außerdem arbeitet Schreker zwar nicht unbedingt bitonal, stellt aber zwei Funktionsakkorde, innerhalb einer Tonart, übereinander. So stellt er einen Zustand in der Harmonik her, bei dem man nur schwer weiß, was genau gemeint ist, alles bleibt in der Schwebe – das sind Auflösungserscheinungen. Schreker geht zwar nicht so weit wie andere Komponisten, er geht aber in eine ähnliche Richtung.

Schreker ist insofern nahe an Gustav Mahler, als dieser ebenfalls „niedere“ und „höhere“ Musik in einem Werk verwendet hat. Wobei bei Mahler zusätzlich dieser Nostalgie- Ton mitschwingt, der wiederum bei Schreker fehlt.

Metzmacher: Bei Schreker steht mehr die Sehnsucht als die Nostalgie im Mittelpunkt. Im Fernen Klang stoßen wir auf dieses Etablissement in Venedig. Bei den Gezeichneten ist es diese Lustinsel vor der Küste von Genua. Schreker beschreibt diesen Sehnsuchtsort, ein Ort, der gar nichts Schmutziges hat, sondern eher dadurch besticht, dass Dinge erlaubt sind, die sonst nicht erlaubt sind. Hier geht es um Freiheit, um Lust, um Sinnlichkeit, aber nicht in Bezug auf Anrüchiges. Schreker beschreibt Sehnsuchtsorte, die von Menschen aufgesucht werden, weil sie sich erfreuen wollen, und zwar im besten Sinne. Im zweiten Akt von Christophorus, einem seiner letzten Stücke, gibt es eine ähnliche Szene. Hier werden die verschiedenen Klangquellen nicht nur räumlich verteilt, die Musik überschichtet sich, und zwar nicht nur zweifach, sonder bis zu fünffach. Hätte man einen Ort, der nicht so festgelegt ist wie die Opernhäuser – ich beziehe mich hier auf Ränge und verkaufte Plätze –, dann müsste der zweite Akt des Fernen Klanges musikalisch gesehen um die Leute herum spielen. Das ist ja die eigentliche Idee von Schreker, die sehr moderne Idee der Raummusik, ähnlich dem heutigen Dolby Surround.

Könnte man sagen, dass sich Schreker in seiner Sprache, in den Grenzen, die er sich selbst gesetzt hat, der maximalen Radikalität angenähert hat.

Metzmacher: Ich bin mir nicht sicher, ob sich Schreker Grenzen gesetzt hat.

Etwa die Grenze der Tonalität.

Metzmacher: Das stimmt, die hat er nicht wirklich überschritten. Zu sehen, welchen Weg er noch weitergegangen wäre, wäre sehr interessant. Aber vielleicht haben Sie recht, vielleicht ist er wirklich bewusst nur bis zu einer gewissen Grenze gegangen, und weiter nicht. Aber welcher Komponist ist schon über seine Grenzen gegangen? Da gibt es ja nur ganz wenige.

Kann man sagen, dass Schreker Werke wie Wozzeck und Lulu rein thematisch vorbereitet hat, indem er Werke wie die Gezeichneten, also die vom Leben gezeichneten, zuvor schon auf die Bühne gestellt hat?

Metzmacher: Das kann man sicher so sehen. Ich denke, dass eine größere Ähnlichkeit zwischen Schreker und Lulu als zwischen Schreker und Wozzeck vorhanden ist. Es stimmt sicher, dass Schreker einer der Ersten ist, die den ganz einfachen Menschen, den Alltag, auf die Bühne bringen.

Und auch den deformierten Menschen …

Metzmacher: Ja, auch den. Wobei dies auch Zemlinsky mit Der Zwerg gemacht hat.

Was sind die Klippen, Hürden und Gefahren wenn man Schreker dirigiert?

Metzmacher: Also mit Sicherheit einen klaren Kopf zu behalten – das ist aber keine Gefahr, sondern zwingend notwendig. Ich glaube, es gibt Musik, die, wenn man sie nur klar spielt, enttäuscht. Bei Schreker ist das anders. Abgesehen davon, dass die komplexen Schichtungen zusammengehalten werden müssen, ist eine Genauigkeit in der Ausführung Voraussetzung. Die Komposition enthält bereits ihre eigene Freiheit, sie ist von Schreker hineinkomponiert, ebenso das rubato. Und wenn man da nicht genau ist, könnte die Musik fast beliebig wirken.

Man muss die Unschärfe, dieses komponierte Zwielicht, möglichst klar darstellen. So kann sich ein Schweben einstellen, das sowohl im Harmonischen als auch im Rhythmischen sehr wichtig für die Musik ist. Man muss die Klänge ausbalancieren. Zum Beispiel der Morgen nach dem Nachtstück im Fernen Klang, wenn die Vögel anfangen zu singen – da war er sogar Olivier Messiaen voraus. Was hier im Orchester passiert, ist unglaublich.

Was wiederum Alban Berg sehr fasziniert hat …

Metzmacher: … von dem ja, was Wunder, der Klavierauszug des Fernen Klang stammt. Man kann über Worte und Erklärungen aber nicht immer alles, was uns an der Musik liegt, definieren. Manches liegt ganz einfach tiefer. Und das würde wiederum erklären, warum man nach dem Krieg mit dieser Art von Musik sehr vorsichtig war, mit dem Unbewussten, das ja sicher suspekt war. Die Komponisten wollten nicht, dass ihnen etwas entwischt, sie wollten genau wissen, was sie da schreiben. Deswegen sicherlich auch das Verlangen nach Zahlenreihen, auf die man sich berufen konnte, alles hatte seine klare Ordnung – da passt Schreker natürlich gar nicht rein.

Interview: Wolfgang Schaufler

Im Festspielhaus Baden-Baden gab Wolfgang Rihm im Oktober 2010 eine Einführung in Arnold Schönbergs Variationen op. 31.

Hören Sie hier die gesamte Einführung mit Tonbeispielen. Es spielte das Ensemble Modern Orchestra unter Peter Eötvös.

Ausschnitte der Einführung

„Schönberg schreibt diese Orchestervariationen 1928. Das ist eine Zeit, in der die Kunstwelt von klassizistischen Idealen durchdrungen ist. Es gibt Musik, die auf historische Modelle verweist – diese ‚wiederkäut’ sagen ihre Gegner. Schönberg blieb davon nicht unberührt. Er stellt sich diesen zeittypischen Strömungen in der ihn kennzeichnenden, sehr individuellen, synthetisierenden Weise.

Variationen für Orchester haben eigentlich keine lange Tradition. Das Urbild dürften Brahms‘ Haydn-Variationen sein, vielleicht auch das Finale der 4. Symphonie, eine Chaconne. Im Schönberg-Kreis gibt es einen sehr starken Bezug zu diesem späten Brahms-Werk. Anton Weberns Opus 1, die Passacaglia, reflektiert sehr genau diese Kompositionsweisen. Aber was ist vor diesen Orchestervariationen? Es gibt von Max Reger große Variationszyklen für Orchester, immer mit Fuge. Und es gibt ein sehr populäres Werk in der angelsächsischen Welt, das wirklich ein Meisterwerk ist, nämlich die Enigma-Variationen von Edward Elgar, mit denen sich auch Schönberg auseinandergesetzt hat. Neulich entdeckte ich in einem Skizzenblatt, dass Schönberg mit dem Elgarschen Thema herumgespielt hat. Es muss in seiner amerikanischen Zeit gewesen sein. Er hat das Werk also durchaus im Blick gehabt. Bei Opus 31 handelt es sich nicht um Variationen über ein fremdes Thema, sondern, so wie bei Elgar, über ein Thema vom Komponisten selbst.

Es ist ein ,Zwölftonwerk‘. Mit diesem Begriff bekommt man ja heute noch Menschen zum Frieren. Da stellt man sich etwas vor, das sofort explodiert, wenn es mit Luft oder Wasser in Berührung kommt …

Kein Glasperlenspiel

Was heißt das eigentlich, Zwölfton? Für Schönberg war das nie eine Liste von Tönen, die man abzählt und auf die Partitur überträgt, sondern das waren Themen, das waren Gestalten, das waren musikalische Formen, lebendige Wesen.

Wenn man jetzt diese Reihe mit ihren Umgestaltungen (Krebs, Umkehrung, Krebs-Umkehrung) ansieht, erscheint das kompliziert, ist im Grunde aber ein Kinderspiel. Man ordnet Dinge in der Fläche immer wieder anders an. Für Schönberg war das aber nie nur ein Glasperlenspiel, es war immer gleich Blut, Fleisch und Nerven. Schon wie er eine Reihe erfindet, ist es Komposition. Ich habe nichts verändert, sondern lediglich Choral-Fermaten hineingesetzt. Das ist im Grunde eine Liedgestalt.

Der zweite Teil antwortet dem ersten. Das ist bereits eine kleine musikalische Gestalt, das ist nichts Papierenes, das ist schon wie eine kleine Erfindung, eine Invention. Thematische Gestalt. Diese Reihe klingt, wenn sie von hinten nach vorne, also im Krebs, gespielt wird, folgendermaßen:

Hat fast einen Bach´schen Duktus. Und die Umkehrung:

Und von dieser Umkehrung die Krebs-Umkehrung:

Damit kann man etwas machen. Aber, es ist wie immer in der Kunst: das heißt noch gar nichts. Wenn es in die richtigen Hände kommt, wird Kunst daraus. Das ist wie mit einer Tonleiter. Mozart machte etwas daraus, und Dittersdorf? Also, Sie können mit einer Reihe Musik machen oder Langweiliges. (…)

Das Thema ist ein vielfältig in sich gegliedertes Gebilde, ein schönes Stück Musik, von dem viele Fäden ausgehen können. Eine variative Energie hat es in sich, es beginnt ja sozusagen schon nach kurzer Zeit sich selbst zu variieren, indem die Artikulation sprechend und immer sprechender und immer mitteilender wird. Es dient einer Folge von neun Variationen als Grundlage.

Wenn man das ganze Werk ansieht, hat es also mit der Introduktion, dem Thema, den Variationen und dem Finale seinerseits zwölf Teile. Es zeigt sich also eine durchaus in Zahlen gedachte Musik als Form.

Man kann allerdings jede Musik in Zahlen ausdrücken, auch Mozart, aber das heißt nicht, dass, wenn man mit Zahlen arbeitet, zwangsläufig Musik herauskommt. Den Gegenbeweis tritt ja immer Schönberg an, mit allem, was er auf anscheinend so intellektuelle Weise hervorgebracht hat. Das war die Diskussion in den 20er- und 30er-Jahren: Schönberg sei eigentlich ‚Kopfmusiker‘, der lediglich intellektuell etwas fortsetzt, was seine emotionale und künstlerische Energie am Anfang freigesetzt hat.

Natürlich ist die Erfindung eines Systems ein letztlich, psychologisch gesehen, konservativer Akt. Man möchte etwas kodifizieren und bewahren. Schönberg wollte durch das Erfinden eines Systems erstens einmal all den Anfeindungen, die ihm Willkür vorgeworfen haben, entgegenhalten, dass alles ‚mit rechten Dingen’ zugeht. Es ist nämlich ‚das Gesetz‘, das hier waltet.

Andererseits wollte er aber einen freien Zustand – nämlich das Arbeiten im chromatischen Total, also in der nicht-tonart-gebundenen freien chromatischen Verfügung der Töne –, den er um 1909 bzw. 1910 erreicht hatte, weiter kodifizieren. Er wollte ihn sozusagen als Sprache unter ein Gesetz stellen und dadurch auch bewahren, konservieren. Dass aus dieser konservativen Haltung Probleme für das Konservierte entstehen können, das soll jetzt nicht unser Thema sein, aber wir sollten es bedenken.

Ich bin jemand, der eigentlich von Kunst-Einführung wenig hält. Weil ich glaube, dass Kunst letztlich nicht verstehbar ist im Sinne eines Rätsels: jetzt habe ich die Lösung! Kunst ist kein Kreuzworträtsel. Kunst ist nicht durch etwas Hinzugefügtes, durch etwas Erklärendes plötzlich offen.

Am Besten man spielt die Stücke zweimal, dann erklärt es sich zumeist. (…)

Eleganter Walzer-Tonfall

Heute redet man viel von Vernetzung, man sagt, man kommt von hier nach dort in Lichtgeschwindigkeit. Man braucht bloß auf den Knopf zu drücken, schon hat man ganze Skalen von Möglichkeiten. Ja wem nützt das? Es ist ja nur für jemanden in irgendeiner Weise relevant, der den Überblick hat, der etwas zu ordnen versteht, mit einer ästhetischen Übersicht, die auf Kunst bezogen ist.“

Rihm ließ dann die Variationen kurz anspielen. Für ihn sind es Charakter-Variationen, wie seine Kommentare zeigen. Den Anfang der ersten Variation zeichnet „eine nervöse Kontrapunktik“ aus. Die zweite Variation bildet sich kanonisch, mit einem „sehr kammermusikalischen Ton“, dem die dritte Variation antwortet: „Durchaus von der barocken Suite her zu verstehen, eine Variation mit punktiertem Rhythmus.“

Die vierte Variation exponiert hingegen eleganten Walzer-Tonfall, „allerdings mit einem gebrochenen Ton, sehr wienerisch, sehr schrammelhaft … von einer großen Eleganz.“

In der fünften Variation herrscht „der symphonische Ton im variierenden Sinne: Die entwickelnde Variation ist ein vermittelndes Element. Schönberg beherrscht diese Formen des Entwickelns aus kleinsten Teilen und des Entwickelns von großen Gestalten meisterlich.“

Die sechste Variation, ganz Kammermusik: „Da stehen immer die kammermusikalischen Teile neben den orchestralen Entwicklungen, und in der siebten Variation dominiert eine sehr elegant geführte Fagott-Stimme, die das Thematische umspielt. Das Ganze ist Spiel und Licht und Helligkeit.“

Gegenüber dieser Leichtigkeit setzt die achte Variation „rhythmische, harte, kraftvolle Musik. Fast klirrend instrumentiert, wie bewaffnet.“

„Danach ein größtmöglicher Kontrast, ganz solistisch, die neunte Variation, sehr durchsichtig. Was zeigt sich da wie ein Schatten eines Mahlerschen Marschgebildes? Diese Variation wird sozusagen am Ende gestaut und gibt das Finale frei.

Warum schreibt Schönberg keine Fuge in der Reger- Nachfolge? Er schreibt sie deswegen nicht, weil die Polyphonie von Anfang an präsent ist. Im ganzen Stück herrscht polyphone Durchführungs-Atmosphäre. Es muss nicht noch durch eine Fuge auf Polyphonie hingewiesen werden. Das ganze Stück ist polyphon und das Finale nennt gleich am Anfang den Meister der Polyphonie: Bach.

Dieses Bachsche Monogramm stammt wohl aus der Reihe, aber nicht direkt. Es ist in der Reihe ständig anwesend durch Halbtöne, es ist irgendwie immer da, wird aber nie direkt genannt. Und jetzt plötzlich wird es direkt genannt, so wie die Introduktion Teile des Themas nach und nach exponiert hat, so hat der ganze Variations-Zyklus dieses B-A-C-H nach und nach nahegelegt, als ob man es schon die ganze Zeit vorher gehört hätte. Man hört es aber vorher nicht wirklich. Alles scheint darauf hinzuweisen und es kommt zuerst flimmernd in der Höhe und dann in allen möglichen Lagen, wie eine unabweisbare Erscheinung.

Strettahaftes Finale

Das BACH-Motiv setzt einen symphonischen Satz frei, der in eine Art Abfolge von variativen Teilen gegliedert ist. Das Prinzip ist, dass das Schnelle immer schneller wird und das kammermusikalisch Langsame immer langsamer und immer reicher ausgestaltet. Während des ganzen Finales wird das Schnelle strettahaft und das Langsame immer polyphoner. Stauung, Entfaltung. Stauung, Entfaltung. Eine Peristaltik, die durch den ganzen Satz waltet.

Aus der Bewegung heraus wird das Innehalten einmal plötzlich ausformuliert und staut sich wie eine Klangwand. Und an diese Wand schließt der größte Gegensatz an, das zarteste Gebilde des ganzen Stückes. Nämlich ein Adagio, das vor die Schlussstretta gesetzt ist, in dem das Thema anwesend ist, in ganz vielen verschiedenen Ebenen und das wie eine Art ‚Zurückblicken’ das ganze Werk wie unter ein anderes Licht stellt.

Da finden Sie die zwölf Töne des Themas in der Umkehrung. Ganz einfach steht es da, wird aber beantwortet beziehungsweise begleitet: unter anderem vom Englischhorn, das das Thema in immer neuen Umformungen umspielt. Ein wunderbares Gebilde.

In der Harfe können wir in Transposition noch einmal das B-A-C-H-Motiv hören. Das ist ein Ruhemoment vor dem Schlusssturm, einem Stretta-Gebilde, das alles zusammenzufassen scheint, und die letzte Zusammenfassung ist dann ein Akkord, eine Schlussakkord-Bildung, bei der man das Gefühl hat, dass alle Energie, die davor stattfand, alles thematische Geschehen in einen Akkord hinein gebündelt erscheint und diesen Moment als Zeichen des Endes setzt.“

1961 schrieb die New York Times:
„Vor allem aber ist es die Musik, die diese Oper so einprägsam macht. ... obgleich die Harmonien, Rhythmen und Melodien konventionell sind, ist die Art, wie Martinu davon Gebrauch macht, einfallsreich und produktiv ...“.

Das Teatro Massimo in Palermo zeigt vom 29. April bis zum 8. Mai eine Neuinszenierung der Londoner Fassung von Damiano Michieletto unter dem Dirigat von Asher Fisch.

Tondo für Orchester (Uraufführung 1. Mai, Dir. Christoph Eschenbach), Celluloid für Fagott (7. Juni), und Der Riß durch den Tag, ein Monodram für Erzähler und Ensemble), geschrieben zu einem Text von Durs Grünbein. Die Uraufführung findet am 4. Juni statt. Erzähler ist Bruno Ganz.

Etüden, die es in sich haben

38 More Modern Studies für Klarinette solo
von James Rae
UE 21554

Bereits erhältlich:

40 Modern Studies für Klarinette solo
von James Rae
Dieser beliebte Band macht angehende KlarinettistInnen mit den verschiedenen Rhythmen und Phrasierungen moderner Musik vertraut. Viele der darin enthaltenen Stücke finden weltweit im Rahmen von Prüfungen Verwendung.
UE 19735

Die norwegische Erstaufführung von Adam's Lament und Stabat Mater findet am 19. April in Oslo statt. Tönu Kaljuste dirigiert das Norwegian Chamber Orchestra und den Norwegian Soloists’ Choir.

Weiters auf dem Programm: Mein Weg für 14 Streicher und Schlagzeug. 

Joseph Haydn
Sämtliche Klaviersonaten
Herausgeber: Christa Landon / Ulrich Leisinger
Hinweise zur Interpretation: Robert D. Levin
Fingersätze: Oswald Jonas
Schwierigkeitsgrad 3–4

Band 1 UT 50256 (früher Band 1a UT 50026)
Band 2 UT 50257 (früher Band 1b UT 50027)
Band 3 UT 50258 (früher Band 2 UT 50028)
Band 4 UT 50259 (früher Band 3 UT 50029)

Kennen Sie schon unsere Broschüre zu Haydns Sämtlichen Klaviersonaten?

Einige interessante Highlights waren auch in diesem Jahr wieder bei der Universal Edition zu finden.

Mike Cornicks PIANO COACH
– Von der Basis zum eigenen Spiel

Mit diesem dynamischen und effektiven Lehrwerk führt der allseits gelobte Pädagoge Mike Cornick Anfänger und Wiedereinsteiger in die Grundlagen des Klavierspiels ein oder frischt diese wieder auf. Ganz nach dem Prinzip „musizierend lernen” werden die vermittelten Kenntnisse in den klug arrangierten und abwechslungsreichen Spielstücken direkt umgesetzt. Die Erfolge können unmittelbar erlebt werden und die Freude am Klavierspiel ist garantiert!

Tonkünstler
Besonders die Kenner und Liebhaber der Zeitgenössischen Musik kommen hierbei auf ihre Kosten. Die Materialien und Werkkataloge von Komponistengrößen wie Luciano Berio, Georg Friedrich Haas, Wolfgang Rihm oder Zoltán Kodály ebenso wie das musikalische Œuvre zahlreicher weiterer bedeutender Tonkünstler des 20. und 21. Jahrhunderts in der vorgestellten Vielfalt und Breite vor Augen zu haben, ist zweifellos ein ebenso seltenes wie wertvolles Angebot.

Aber auch alle übrigen Instrumentalisten durften gespannt die Augen und Ohren offenhalten. Mit einer reichen Auswahl an Spiel- und Unterrichtsliteratur aus Klassik, Jazz und Zeitgenössischer Musik fand jeder seine persönlichen Favoriten.
Das große Interesse der Besucher am gesamten Programm und der Arbeit der Universal Edition brachte auch in diesem Jahr wieder einen regen Austausch zwischen Verlag, Handel, Musikern, Medien und verschiedensten Institutionen mit sich.

An dieser Stelle ein herzliches Dankeschön an alle Besucher. Wir haben uns über Ihr Kommen sehr gefreut und hoffen, Sie auch bei der nächsten Frankfurter Musikmesse 2012 wieder begrüßen zu dürfen.

Das solistische Zusammenspiel einer Violine mit einem Kontrabass (Roman Patkoló) mag überraschen, doch waren es gerade diese zwei Streichinstrumente mit ihren in den Extremen angesiedelten Lagen, deren stürmische Begegnung auf gleicher Ebene Rihm besonders reizte. In einigen Momenten vertauscht Rihm sogar ihre Rollen, wenn die Violine tiefer klingt als der Kontrabass. Die wird der und der wird die: In zwischenmenschlichen Beziehungen ist eben alles möglich ...

Eine intensive Erfahrung für die zwei MusikerInnen wie auch für das Publikum. Uraufführung ist am 3. Apr. in der Avery Fisher Hall, New York, im Rahmen der New York Philharmonic Chamber Music Reihe.

„Wir wollten keine Kinderoper schreiben, die getreu das traditionelle Kasperle-Puppenspiel wiedergibt. Jeder, der dieses Spektakel in seiner üblichen Umgebung am Marktplatz o.ä. miterlebt hat, wird wissen, dass es sehr wenig gibt, was eine Opernfassung zum überzeugenden und kraftvollen Original hinzufügen könnte. Nein, was wir wollten, war etwas ganz anderes: ein stilisiertes und rituelles Drama für Erwachsene, das alles an Metaphorik, an äußerem Drum und Dran und Brimborium des Originals als Ausgangspunkt verwendet“ (Pruslin).

Das Grand Théâtre de Genève zeigt das Werk in einer Produktion der English National Opera und der Young Vic (Première: 1. Apr.). Wen-Pin Chien dirigiert das Ensemble Contrechamps.

Zur Uraufführung beim Aldeburgh Festival 1968 schrieb Andrew Porter in „The Financial Times“ vom 10.6.1968:

„Punch and Judy ist eine gelungene Oper, weil Pruslin eine ausdrucksstarke Theatersprache beherrscht und weil Birtwistle sich mit seinem prägnant feinen Ohr wunderbare ausdrucksvolle Klänge vorgestellt und diese in ausdrucksstarke Formen umgesetzt hat. Sie ist wohl eine Ideen-Oper (opera of ideas) als auch eine eigenständige musikdramatische Dichtung, kompliziert und intellektuell, große Aufmerksamkeit fordernd gleichzeitig einfach und direkt, stark in wesentlichen Aussagen wie ein Kinderlied.“

“The most exiting part of the programme was the world première of Hamlet – a ‘drama for trombone and orchestra’ by Victoria Borisova-Ollas and Elias Faingersh, conducted by Lars Rudolfsson.

The orchestral part was tight and full of feeling, but at the same time perfect for Hamlet, played by Elias Faingersh, to take a central role.

The solo trombone part made a very strong impression. With the help of live electronics (loop-mashines) Faingersh recorded layer after layer of polyphonic structure, to which he then performed.

In the ghost scene he created a fascinating atmosphere with winding melodies, old-fashioned church bells and sounds of waves, culminating in a powerful explosion.”

(Pressespiegel, Tobias Lund, zur Uraufführung)

Fünf der sechs spätromantischen Lieder wurden dann Anfang der 1920er Jahre für den Verein für musikalische Privataufführungen von Hanns Eisler, Erwin Stein und Arnold Schönberg für Ensemble eingerichtet. Die nunmehr vorliegende Neufassung der Lieder 3, 4 und 6 von Klaus Simon komplettiert den Zyklus und erweitert das Schönbergsche Ensemble um Horn und Fagott.

Zu hören ist das Werk am 28. März in der Tonhalle Zürich. Daniel Klajner dirigiert das Collegium Novum Zürich. Solistin ist Olivia Stahn.

Das Programm des Abends beinhaltet neben Neither die Uraufführung von John Zorns La Machine de l’être sowie Erwartung von Schönberg. George Manahan dirigiert Monodramas am 25. März, mit fünf weiteren Aufführungen bis zum 8. April.

(Text: durch die freundliche Unterstützung unserer US-Vertretung EAM)

Hier können sie den Trailer der New York City Opera ansehen:

Die New York City Opera hat auch einen beeindruckenden Video Blog veröffentlicht. Die Sicht eines Psychoanalytikers von Erwartung, der Dirigent Georg Manahan, der über Schönberg spricht, Jim Jarmusch und Larry Pine, die Neither lesen und Christopher Rothko, der über seinen Vater und Feldman spricht.

Mit Piano Coach stellt Mike Cornick ein dynamisches Lehrwerk vor, das in die Grundlagen des Klavierspiels einführt oder diese wieder auffrischt. Ganz nach dem Prinzip „musizierend lernen” werden die vermittelten Kenntnisse in den klug arrangierten und abwechslungsreichen Spielstücken direkt umgesetzt. Die Erfolge können unmittelbar erlebt werden und die Freude am Klavierspiel ist garantiert!

• Geeignet sowohl für jugendliche wie erwachsene Anfänger und Wiedereinsteiger, für das Selbststudium oder im Klavierunterricht
• Keine Vorkenntnisse notwendig – in sich abgeschlossene Kapitel ermöglichen einen individuellen Einstieg
• Schritt für Schritt Technik und musikalisches Verständnis erlernen
• Play-Along-CD zum Anhören und Mitspielen – plus Gehörbildungs-Training
• Stilvielfalt durch ein breites Repertoire bekannter Klassiker und origineller Neukompositionen
• Was steckt „hinter” den Noten? – Etwas Musiktheorie hilft immer!
• Gratis-Features zum Download auf www.universaledition.com/pianocoach1

Piano Coach
Band 1
UE 34991

Mike Cornick veröffentlichte als etablierter Komponist, Arrangeur und Pädagoge über 50 Publikationen bei der Universal Edition: Spielliteratur, Schulen, Prüfungsstücke, Notenmaterial für alle Altersstufen und Schwierigkeitsgrade, Solos, Duette und sogar Stücke für sechs Hände an einem Klavier. Beim Komponieren immer auch einen pädagogischen Aspekt beachtend, ist seine Musik lebendig, berührend und inspirierend. Mike ist bekannt für seine Jazzkompositionen, welche oftmals bei Prüfungen innerhalb englischer Syllabus Systeme wie z.B. ABRSM Verwendung finden.

Kennen Sie schon unser gesamtes Cornick-Repertoire?

Zusätzlich stehen Gratis-Downloads von weiteren Übungen, Hörbeispielen, Informationen zu den Komponisten und einem musikalischem Lexikon zur Verfügung.

Ein Standardwerk, das allen angehenden FlötistInnen ein effektives und zeitgemäßes Studium mit Spaß garantiert!

Die neue Magic Flute - Band 2
von Barbara Gisler-Haase
UE 35302

bereits erschienen:

Die neue Magic Flute - Band 1
UE 35301

Mehr von Barbara Gisler-Haase und weitere Flöten Bestseller
finden Sie hier!

Die Geschichte der Stadt Mahagonny, in der ein Mensch unabhängig vom Geld keinen Wert hat und in der nichts als existent angesehen wird, was nicht käuflich ist, erinnert an die alttestamentarische Episode von Sodom und Gomorrha. Doch anders als dort kommen die alles vernichtende Katastrophe und der Untergang der Stadt nicht als „Strafe“ von außen, sondern von innen als „Fehler im System“. Mahagonny ist aktueller denn je.

Die Neuproduktion der Oper der Stadt Köln in der Inszenierung von Katharina Thalbach und der musikalische Leitung von Lothar Koenigs startet am 23. März (9 Folgeaufführungen).

Update 30.03.2011

Hören Sie einen Beitrag von Birgitt Schippers: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (30.3.2011)

Die Dreigroschenoper an der Pariser Comédie-Française

Die Comédie-Française ist zweifelsohne eine der bedeutendsten Theaterbühnen der Welt. Der Theater- und Opernregisseur Laurent Pelly, der alle seine Inszenierungen wie Partituren anlegt, die das Tragische mit dem Burlesken gekonnt alternieren lassen, verspricht erfrischende Brüche bei der Umsetzung dieses Schlüsselwerks des 20. Jahrhunderts. Die Dreigroschenoper läuft vom 2. April bis 19. Juli 2011.

Einige interessante Highlights sind auch in diesem Jahr wieder bei der Universal Edition zu finden. Besuchen Sie uns und überzeugen Sie sich selbt!

Mike Cornicks PIANO COACH
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Tonkünstler
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Umso mehr freuen wir uns auf Ihr reges Interesse und laden Sie zum Schmökern und Entdecken neuer musikalischer Impulse ein!

Seien Sie also herzlich Willkommen und machen Sie Bekanntschaft mit unseren Neuheiten!

Besuchen Sie uns am Stand der Universal Edition, Halle 3.1 Stand C42

Unser Messeteam freut sich auf Sie!

Es ist eine der „spannendsten und intelligentesten Musiktheater-Produktionen“ der letzten zwei Jahre. Das Werk „gelingt durch ungewöhnliche Besetzung und Raumklangwirkungen von magischer Eindringlichkeit.“ (Karl Harb, Salzburger Nachrichten)

Die Aufführungen in Madrid finden im Rahmen des Operadhoy 2011 Festivals im Teatros del Canal statt (23. und 25. März).

Die Uraufführung des ersten "Violinkonzerts" von Alexander Zemlinsky findet am 20. März im Musikverein in Wien statt. Alexei Kornienko dirigiert den Wiener Concert-Verein. Solistin ist Elena Denisova.

Calos Gardel
Tango - Violin & Piano
bearbeitet von Diego Collatti
UE 35013

bereits erhältlich:

Carlos Gardel
Tango Violin Duets
bearbeitet von Diego Collatti
UE 33651

Diesen März sind es 50 Jahre, dass Aram Khatchaturian ein Konzert mit den Wiener Philharmonikern im Goldenen Saal des Musikvereins dirigiert hat. Auf dem Programm standen die 2. Symphonie, das Klavierkonzert und Ausschnitte aus dem Ballett Gavane.

Klicken Sie auf das Bild, um es zu vergrößern.

Sehen Sie hier eine Liste mit Werken von Khatchaturian, die die Universal Edition in Österreich verlegt.

Clytus Gottwald hat nun 3 frühe Lieder von Alma Mahler für Chor a cappella transkribiert, die am 26. Feb. in der Evangelischen Kirche Gaisburg in Stuttgart im Rahmen eines Sonderkonzertes des SWR Vokalensembles Stuttgart ihre Uraufführung erleben. Es dirigiert Marcus Creed.

Die Mahler-Interviews werden nun auch in wichtigen Konzerthäusern zu sehen sein. Das Wiener Konzerthaus zeigt sie zwischen 14.5. und 21.6. im Rahmen des Int. Musikfestes ebenso wie das Gewandhaus in Leipzig im Rahmen des Int. Mahler-Festes (17.–29. Mai). Auch in der Mahler-Ausstellung im Münchener Theatermuseum werden die Interviews zu sehen sein.

Schreiben Sie uns, wenn Sie Interesse haben, auch in Ihrem Haus die Interviews zu zeigen.
promotion@universaledition.com

So charakterisiert Friedrich Cerha seinen Weg als Komponist.

Am 17. Februar 2001 feiert Cerha nun seinen 85. Geburtstag – und viele Veranstaltungen würdigen einen Komponisten, ohne dessen unbeirrbarem Einsatz das heimische Musikleben ganz gewiss nicht jene Vielfalt hätte, die es heute auszeichnet. Auch der Einfluss von Cerha als Pädagogen und kritischem Förderer kann nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Das Wiener Konzerthaus ehrt den Komponisten, der Ehrenmitglied des Hauses ist, am Abend seines Geburtstages mit zentralen Stücken aus seinem Werk. Als musikalische Gratulanten finden sich im Mozartsaal unter anderem das von Friedrich Cerha mitbegründete Ensemble die reihe und HK Gruber als Chansonnier ein.

Am selben Abend präsentiert der ORF auf Ö1 (23.03 Uhr) eine Lange Nacht des Friedrich Cerha.

Barbara Rett hat den Doyen der zeitgenössischen Musik in Österreich zum „KulturWerk“-Gespräch in die voestalpine nach Linz geladen und hinter dem ungewöhnlichen Musiker einen ungewöhnlichen Menschen kennengelernt. Erstausstrahlung auf TW1 war am 31. Jänner. Die Sendung wird bald als Video im Internet zu sehen sein.

In Salzburg gibt es im März bei der diesjährigen Biennale ebenfalls einen Cerha-Schwerpunkt. Im Rahmen der Reihe Zoom widmet man sich dem Komponisten mit Konzerten und einer Lesung, die am 12. März in der Universität Mozarteum stattfinden wird. Das musikalische Programm bestreiten das Klangforum Wien und Bariton Martin Winkler mit Eine Art Chansons. Außerdem erhält der Komponist den Musikpreis des Landes Salzburg. Die Preisverleihung findet am 13. März im Großen Saal des Mozarteums statt.

Auch Wien Modern ehrt den gebürtigen Wiener. Bei der Eröffnung des diesjährigen Festivals am 28. Oktober kommen im Wiener Konzerthaus alle sieben Teile von Cerhas orchestralem Opus Magnum Spiegel zur Aufführung. Erst im April 2010 brachte Kairos die Gesamtaufnahme heraus. „Ein Stück, das unbedingt auf die Bühne gehört“, schrieb Gerhard R. Koch (FAZ).

Technisch einfach, orientieren sich die Stücke stilistisch an den aktuellen Hörgewohnheiten, so dass viele unterschiedliche musikalische Richtungen vorgestellt werden. Unterstützt durch die beiliegende Play-Along CD wird diese Vorstellungsrunde zum musikalischen Erlebnis für jeden jungen Instrumentalisten.

Ausmal-Comics im Heft und als GRATIS DOWNLOADS ergänzen die Stücke und regen zum kreativen Umgang mit der Musik an.

James Rae
Flute Debut mit CD
UE 21528

Flute Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21529

bereits erschienen:

James Rae
Clarinet Debut mit CD
UE 21526

Clarinet Debut - Klavierbegleitung
(gebundenes Heft)
UE 21527

Nicht effekthascherisch, aber effektiv. Nicht reißerisch, aber mitreißend. Nicht schmalzig, aber zum dahinschmelzen. Wer den ersten Band von Podgornovs Romantic Piano Album kennt, weiß, dass diese Attribute nur eine Idee von der musikalischen und spieltechnischen Vielfalt widerspiegeln, die auch den zweiten Band auszeichnet. Von Cole Porters Night and Day bis Yann Tiersens Comptine d’un autre été aus dem Film "Die wunderbare Welt der Amélie" entführt Nicolai Podgornov Spieler jeden Alters in den Facettenreichtum der romantischen Klavierklänge. Lassen Sie sich erneut auf das überraschende Abenteuer ein und genießen Sie ein paar anregende und ausdrucksvolle Momente beim Klavierspiel.

Nicolai Podgornov's Romantic Piano Album 2
Mit den beliebten Songs:
Night and Day & Comptine d’un autre été
UE 34983

Weitere Bestseller von Nicolai Podgornov:

Nicolai Podgornov's Romantic Piano Album 1
Mit den beliebten Songs:
Can you feel the Love Tonight? & La Valse d'Amélie
UE 33937

Nicolai Podgornov's Piano Album
UE 33649

Nicolai Podgornov's Graded Pieces for Piano
Band 1 - Leicht
UE 34551

Band 2 - Mittel
UE 34552

Band 3 - Fortgeschritten
UE 34553

Muerte sin fin nennt sich ein Auftragswerk der Biënnale Flamenco 2011, des Nieuw-Ensembles und des spanischen Kulturministeriums. Die Uraufführung erfolgt am 30. Jän. in Amsterdam. Das gut halbstündige Werk ist für Cantaor, Orchester und Elektronik komponiert.

Alpha Centauri für Ensemble und Elektronik wird vom Ensemble Espai Sonor am 31. Jän. in Madrid zum ersten Mal gespielt.

Besetzung:
1. und 2. Stimme in C: Violine, Flöte, Blockflöte, Oboe u.a.
1. und 2. Stimme in B: Klarinette, Trompete, Saxophon
Gitarre, Klavier, Bass (Gitarre, E-Bass, Violoncello, Keyboard)
Percussion ad lib.
Singstimme ad lib.

World Music Russia
Inhalt: Kalinka, Schwarze Augen, Der Mond scheint, Steppe rundherum, Valenky
(I. Malachovsky)
UE 31524

World Music Israel
Inhalt: Hava Nagila, Dror yikra, Ahavat Hadessa, Tchiribim Tchiribom, Shalosh bnot hapele
(T. Brauer & E. Meiri)
UE 31523

World Music Argentina
Inhalt: Tango, Vals Criollo, Milonga, Zamba, Chacarera
(D. Colatti)
UE 31528

World Music Ireland
Inhalt: The Foggy Dew, The Wind that Shakes the Barley, The Wild Rover, Dany Boy, The Connaughtman's Rambles
(R. Graf)
UE 31522

World Music Klezmer
Inhalt: The Silver Crown, Ma Yofes, Stoliner Nign, Dorohoi Khusidl, Romanian Hora
(Y. Strom)
UE 31529

World Music Brazil
Inhalt: Choro da Luz, Quebrasamba, Maracatu, Cantigas de Roda und Coco
(J. S. Neto)
UE 31526

World Music Cuba
Inhalt: Bolero, Son Montuno, Cha Cha, Mambo, Rumba
(R. Graf & R. Filz)
UE 31521

World Music Scotland
Inhalt: Scotland the Brave, My Love is Like a Red, Red Rose, The Skye Boat Song, Mhairi's Wedding, 100 Pipers
(J. Rae)
UE 31525

World Music Madagascar
Inhalt: Apondo, O'Drakalo, Zahorava, Rabirina, Fianinana
(HAJAmadagascar & A. Schmidhofer)
UE 31527

World Music Junior America
Inhalt: Turkey in the Straw, Backwater Blues, Pine Apple Rag, Way Down upon the Swanee River
(J. Diermayer)
UE 32710 Partitur mit CD
UE 32711 Stimmensatz

World Music Junior Christmas
Eine Auswahl der schönsten Weihnachtslieder aus aller Welt mit Liedtexten zum Mitsingen.
Inhalt: O Tannenbaum, We Wish you a Merry Christmas, Silent Night, Jingle Bells
(R. Graf)
UE 32712 Partitur mit CD
UE 32713 Stimmensatz

Aus Anlass seines 25-jährigen Bestehens spielt nun das Hagen Quartett auch am 23. Jän. in Salzburg die Uraufführung des 6. Streichquartetts, ein Auftragswerk der Stiftung Mozarteum Salzburg, KölnMusik und der Wigmore Hall.

Das ganze Interview ist bis zum 22. Jan. für Sie online abrufbar.

Sie hätten wahrscheinlich dasselbe Schicksal erlitten wie ich; sie wären attackiert und beschimpft worden und ich weiß nicht was noch alles: Ich meine, dasselbe würde mit ihnen geschehen, was mit meinen Kompositionen passiert ist. Diese, meine ich, versteht man, oder nicht. Wie ich schon gesagt habe, drückte ich mich genauso aus wie in der Musik. Ich konnte meine Gefühle oder Emotionen nie besonders gut in Worte fassen.

Ich weiß nicht, ob das die Ursache dafür ist, daß ich das eben mit Musik und Malerei zu tun versucht habe. Oder umgekehrt: Da ich über diese Ausdrucksmittel verfügte, konnte ich auf Worte verzichten (...)"

Mit einer gelungenen Auswahl gibt das jüngst vom Wiener Arnold Schönberg Center herausgegebene Portfolio einen eindrucksvollen Überblick über das vielseitige bildnerische Werk des Künstlers Schönberg, das größtenteils zwischen 1906 und 1912 entstand.

Arnold Schönberg
Gemälde-Bildband
UE 26292

Kennen Sie schon unsere Schönberg Mousepads?

Arnold Schönberg
Mousepad  "Picture"
UE 80311

Arnold Schönberg
Mousepad  "In the Garden"
UE 80312

Die große Nachfrage nach unseren Einzelausgaben mit Faksimile von Klavierwerken Frédéric Chopins hat uns veranlasst, in einer limitierten Auflage den Wiener Urtext-Ausgaben sämtlicher Nocturnes, Préludes und Etüden Chopins Autograph von je einem in den drei Sammlungen enthaltenen Stück im Faksimile beizulegen.
Sie erhalten damit Einblick in die Entstehung einiger der faszinierendsten Werke des vor 200 Jahren geborenen Klavierkomponisten.

Die Lieferung erfolgt, solange der Vorrat reicht!

Sämtliche Etüden
+ gratis Faksimile Etude E-Dur op. 10/3
UT 50205

Nocturnes
+ gratis Faksimile Nocturne f-Moll op. 55/1
UT 50065

24 Préludes op. 28
+ gratis Faksimile Prélude Des-Dur op. 28/15
UT 50005

Einmal mehr geht ein sehr erfolgreiches und geschäftiges Jahr in der UE zu Ende. Hier eine kleine Auswahl an Highlights aus 2010, in dem 57 Werke uraufgeführt wurden:

Wolfgang Rihms neue Oper Dionysos wurde im Rahmen der Salzburger Festspiele mit überwältigendem Erfolg uraufgeführt.

Die Lange Nacht des Jay Schwartz fand diesen Sommer in Salzburg statt, einschließlich der Uraufführung von Music for Orchestra II.

Johannes Maria Staud war featured composer bei Wien Modern, wo seine Werke Über trügerische Stadtpläne und On Comparative Meteorology II zum ersten Mal zu hören waren.

Arvo Pärts neues Werk für Chor und Streichorchester, Adam's Lament, wurde beim International Istanbul Music Festival uraufgeführt, wo der Komponist den Preis für sein Lebenswerk überreicht bekam.

Limited Approximations, Georg Friedrich Haas' neues Werk für 6 Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester, wurde im Rahmen der Donaueschinger Musiktage erstmals aufgeführt und erhielt den SWR SO Kompositionspreis.

Cristóbal Halffter dirigierte in Grafenegg die Uraufführung seines neuen Werkes für Orchester, Ritual.

Martin Fröst spielte in Stockholm die erste Aufführung von Victoria Borisova-Ollas' neuem Klarinettenkonzert Golden Dances of the Pharaohs.

Vykintas Baltakas' neues Werk für Orchester, Scoria, wurde in München vom Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks uraufgeführt. Dirigent war Lucas Vis.

Das Orchestre Philharmonique de Luxembourg nahm unter der Leitung von Emilio Pomàrico eine neue CD mit Musik von Georges Lentz auf.

Friedrich Cerhas Like a Tragicomedy wurde im Zuge des Mahler Festivals in Manchester vom BBC Philharmonic Orchestra unter HK Gruber uraufgeführt.

Am Programm des Festivals stand auch die Uraufführung von Luke Bedfords At Three and Two. Mark Elder dirigierte das Hallé Orchestra.

Die Birmingham Contemporary Music Group setzte ihre erfolgreiche Tournee mit David Sawers gefeiertem Ballett Rumpelstiltskin fort und beendete sie mit 2 Aufführungen beim Spitalfields Festival in London.

Die Uraufführung von Mauricio Sotelos Cripta Colonia Güell für Stimmen, Chor, Ensemble und Elektronik, zu der ihn Antoni Gaudís Kathedrale inspirierte, fand in Barcelona statt.

Alban Bergs Lulu wurde in Kopenhagen mit der Uraufführung des 3. Aktes von Eberhard Kloke aufgeführt.

„Den ‚Spiegeln’ wäre eine auch theatralische Vision angemessen, vielleicht als Choreographie von Sasha Waltz.“

(Gerhard R. Koch, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.12.2010)

Friedrich Cerha: Spiegel-Monumentum-Momente
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Mit einem Konzert „Hommage à Luciano Berio“ gedenkt das Konzerthaus am 16. Dez. offiziell dem Namensgeber, dessen Musik in diesem Haus seit jeher eine wichtige Rolle gespielt hat. Die Solisten des Portraitkonzertes sind Alda Caiello, Mezzosopran, Mario Caroli, fl, Garth Knox, vla, Krassimir Sterev, acc, Lukas Schiske, perc, Marino Formenti, pno und das Studio Tempo Reale Florenz. Am Programm stehen Quattro canzoni populari, Sequenza I für Flöte, Momenti, Naturale su melodie siciliane, Sequenza XIII für Akkordeon, Altra voce für Alt-Flöte, Mezzosopran und Live- Elektronik und Sonata.

Unter den Nominierungen für 2011 befinden sich:

In der Kategorie Best Opera Recording:

Alban Berg: Lulu
Antonio Pappano, Dirigent; Agneta Eichenholz, Jennifer Larmore, Klaus Florian Vogt & Michael Volle; David Groves, Produzent (Orchestra Of The Royal Opera House) – Opus Arte

In der Kategorie Best Choral Performance:

Frank Martin: Golgotha
Daniel Reuss, Dirigent (Judith Gauthier, Marianne Beate Kielland, Adrian Thompson, Mattijs Van De Woerd & Konstantin Wolff; Estonian National Symphony Orchestra; Cappella Amsterdam & Estonian Philharmonic Chamber Choir) – Harmonia Mundi

In der Kategorie Best Chamber Music Performance:

Arnold Schönberg: Streichquartette 3 und 4
Fred Sherry String Quartet (Christopher Oldfather & Rolf Schulte) – Naxos

In der Kategorie Best Classical Contemporary Composition:

Arvo Pärt: Symphony No. 4
Los Angeles Philharmonic Orchestra, Esa Pekka Salonen – ECM New Series

Als weltweit größte Flötenorganisation fördert die National Flute Association (NFA) den hohen Anspruch an die künstlerischen Qualitäten von Flöte, Spieler und Literatur. In der Newly Published Music Competition wurden UE- und UT-Ausgaben ausgezeichnet, die diesen Anspruch in besonderer Weise erfüllen.

Winner of the NFA Award 2010

Kategorie Pädagogik
Tilmann Dehnhard
Jazz Studies
für Flöte mit CD
UE 33703

Kategorie Flöte und Klavier
Carl Reinecke
Undine - Sonate für Flöte und Klavier
UT 50242

Winner of the NFA Award 2008

Kategorie Flöte solo
Flute Project
für Flöte
UE 33661

Kategorie Pädagogik
James Rae
Jazz Scale Studies
UE 21352

Winner of the NFA Award 2006

Kategorie 2 und mehr Flöten
Mary Karen Clardy
Classic Duets for Flute Vol. 2
UE 70078

Andris Nelsons	Josep Pons	Gustavo Dudamel
Riccardo Chailly	Manfred Honeck	Valery Gergiev

Um alle Mahler Video Interviews zu sehen, besuchen Sie unseren Gustav Mahler Blog.

Lernen Sie im UE Komponisten Memo und UE Komponisten Quartett 33 der größten Komponisten von Angesicht zu Angesicht kennen und erfahren Sie spielerisch mehr über ihr Leben und Schaffen.

UE Komponisten-Quartett
• enthält 36 Spielkarten in 9 Kategorien
• mit 2 Varianten: Quartett & Quiz

Quartett Variante:
Ziel des Spiels ist es, möglichst viele Quartette (vier zusammengehörige Karten) zu sammeln. Sobald ein Quartett vollständig ist, wird es abgelegt. Sieger ist, wer am Ende die meisten Quartette gesammelt hat.

Quiz Variante:
Der Vorgang gleicht den normalen Spielregeln mit dem Unterschied, dass dem Fragenden die gewünschte Karte nur dann ausgehändigt wird, wenn er die auf den Komponisten bezogene Frage richtig beantworten kann. Die Lösung der Frage ist der auf der Karte angegebene Komponist.
UE 80313

UE Komponisten-Memo für die ganze Familie
Lernen Sie 33 der größten Komponisten kennen

Im Spiel mit Spaß das Gedächtnis trainieren und dabei auch
noch was lernen
UE 45052

Die Uraufführung findet am 26. Nov. unter Jürg Henneberger statt.

Clever Cat goes on Safari
Leichte bis mittelschwere Klavierstücke
UE 21525

Bereits erschienen:

Clever Cat
Muntere Schüler-Lehrer-Duette mit CD
für Anfänger
UE 21407

Clever Cat at the Seaside
Muntere Schüler-Lehrer-Duette mit CD
für fortgeschrittenere Schüler
UE 21464

Clever Cat goes Solo
Einfache Solostücke für den frühen Klavierunterricht
UE 21484

Drei Komponisten und fünf bildende Künstler erhielten den Preis über 45.000 GBP. Damit sollen entscheidende Abschnitte ihrer Karrieren unterstützt, und ihre künstlerische Entwicklung gefördert werden. Die diesjährigen Preisträger im Bereich der bildenden Künste sind Angela de la Cruz, Luke Fowler, Christina Mackie, Ben Rivers und Lindsay Seers. In der Kategorie der Komponisten wurden Anna Meredith, Jason Yarde und David Fennessy ausgezeichnet.

Seit der ersten Preisverleihung 1994 wurden mehr als 90 Künstler unterstützt, die gesamte Förderung beträgt mehr als 3 Millionen GBP. Die Awards bringen keine Verpflichtungen mit sich, sondern sollen den Preisträgern eine ungestörte Arbeit, frei von finanziellen Einschränkungen, ermöglichen. Besondere Aufmerksamkeit wurde auf Talent, Zukunftsaussicht und Bedarf gelegt.

David Fennessys This is how it feels (Another Bolero) für Orchester ist bei der Universal Edition erschienen.

Hören Sie Musik von David Fennessy

Die Uraufführung der vom Komponisten wohl Ende der 1930er Jahre für Streichorchester eingerichteten Ballade konnte nun kurzfristig angesetzt werden: in Turin spielt am 19. Nov. das Orchestra Nazionale Sinfonica della RAI Torino unter Marco Angius, mit Mario Caroli (Flöte) und Giuseppe La Licata (Klavier).

Dieser Preis ist mit 25000 SEK dotiert.

Tabula rasa – CD Special Edition

Mit Arvo Pärt's Schallplatte "Tabula rasa" kam im Jahr 1984 ein neuer Klang in die Musik, als erste Veröffentlichung der Reihe New Series bei ECM.

Aus Anlass des 75. Geburtstags von Arvo Pärt entstand diese Sonderausgabe in Zusammenarbeit mit der Universal Edition, dem Verlag des Komponisten. Sie enthält eine CD mit den Originalaufnahmen und die bisher unveröffentlichten handschriftlichen Partituren zu "Tabula rasa" und "Cantus in Memory of Benjamin Britten", gefolgt von den Studienpartituren der vier Werke des Albums. Vervollständigt wird diese Edition mit einer Diskographie aller bei ECM erschienenen und bei der Universal Edition verlegten Werke Arvo Pärts,
sowie einem Essay von Paul Griffiths.

Tabula rasa - Special Edition mit CD
UE 35222

Arvo Pärt im Gespräch

Mit den gesammelten Artikeln dieses Buches wird dem Leser Arvo Pärt vorgestellt: ein Komponist, der sich in den letzten Jahrzehnten als eine große, eigenständige Persönlichkeit in der Musikszene etabliert hat. Die ausgewählten Texte wenden sich an unterschiedlich interessierte Lesergruppen. In einem ausführlichen Gespräch, das Enzo Restagno mit Arvo Pärt führte, erzählt der Komponist auf sehr persönliche Weise von seinen Werken und seinem Leben im sowjetischen Estland, seiner Emigration, seiner künstlerische Odyssee, seinem Weltbild. Arvo Pärts Tintinnabuli-Kompositionstechnik steht im Mittelpunkt der musikwissenschaftlichen Annäherung von Leopold Brauneiss. Saale Kareda erläutert in ihrem Essay die spirituellen Aspekte der Annäherung an das Werk Pärts. Zwei Dankesreden Arvo Pärts, die er
bei besonderen Ehrungen gehalten hat, runden das Porträt ab.

Arvo Pärt im Gespräch
UE 26300

Bei den Donaueschinger Musiktagen sprach Wolfgang Rihm mit dem niederländischen Rundfunk über die geplanten Kürzungen:

"Es ist erschreckend, diese Nachrichten zu hören, denn wir alle bewundern die Musikkultur in den Niederlanden, und es ist immer wieder auch erstaunlich zu hören, dass ausgerechnet konservative Politiker vor allem kulturelle Werte zerschlagen. Man denkt ja, dass die Konservativen etwas bewahren ... Wenn etwas kaputt ist, ist es kaputt.

Man kann eine gewachsene Struktur, die ein Geflecht ist, ein Gewebe, zerstören, aber die wird sich in dieser Weise nie mehr zur Blüte bringen lassen. Es sei denn, man braucht wieder so viele Jahre. Und es ist so kurzsichtig, für einen relativ überschaubaren Betrag Institutionen und Interpreten derartig vor die Tür zu setzen.

Ich bin entsetzt, geschockt."

Hören Sie das gesamte Interview

Lesen Sie mehr auf der Website des MCO, wo Sie an einer Unterschriftenaktion teilnehmen können.

Seine jahrelange Arbeit an der Rekonstruktion der 10. Symphonie Mahlers wurde von der Universal Edition sofort in Verlag genommen. Seine Rekonstruktion der Symphonie, die die Leerstellen der Cooke-Fassung durch sinngemäße Hinzufügungen und intelligente Lösungen zum vollen Klang ergänzt, ist eines seiner zahlreichen, künstlerischen Vermächtnisse an die Nachwelt.

6 mikrotonal verschobene, aber in sich temperierte Stimmungen werden von den Klavieren etabliert und vom Orchester übernommen, vermischt, um letztendlich in der vollen zwölfteltönigen Farbe zu erscheinen. Ineinander verschachtelte, stehende Streicherklänge werden von rhythmisch sich ergänzenden Klavierschichten in alle denkbaren Schwebungszustände versetzt. Holz und Blech verstärken bzw. kontrastieren die Streicher. Der dynamische Bereich geht vom molto pianissimo bis zu wuchtigen Naturgewalten. Als Arien und Intermezzo bezeichnete „Melodien“ brechen die für Haas typischen aufgeschichteten Klänge, Glissandi und auskomponierte Accelerandi / Rallentandi auf und leiten den Schlussteil ein. Es ist kaum zu glauben, dass so etwas von akustischen Instrumenten ohne jegliche Elektronik fabriziert werden kann. 30 Minuten intensive, berauschende Musik, abwechslungsreich, packend, faszinierend. Haas lässt uns hier ein fantastisches Beispiel seiner Sprache und Gedankenwelt hören.

Mit der Auszeichnung verpflichtet sich das Orchester, sich für weitere Aufführungen des prämierten Stückes einzusetzen.

Bei Wien Modern, das heuer Staud einen umfangreichen Schwerpunkt widmet (29. Okt., RSO Wien, Dirigent: Peter Eötvös), bringt die Uraufführung von Über trügerische Stadtpläne und die Versuchungen der Winternächte (Dichotomie II) – der Titel ist von Bruno Schulz inspiriert – für Streichquartett und Orchester (5. Nov., RSO Wien, Arditti Quartet, Dirigent: Emilio Pomárico).

Ein Portraitkonzert beinhaltet Lagrein, Sydenham Music und Vielleicht zunächst wirklich nur (10. Nov., Wiener Konzerthaus).

Der Komponist zum Werk:

Der erste Impuls, dieses Werk zu schreiben, entsprang meiner spontanen Reaktion auf Paavo Järvis erstklassiger Interpretation meiner Werke, die ich auf einer seiner CDs gehört hatte. Ich rief ihn sofort an, um ihm meine Begeisterung mitzuteilen und erfuhr bei der Gelegenheit, dass er bald einen Posten als Chefdirigent beim Orchestre de Paris übernehmen würde. Ich verspürte daraufhin den unwiderstehlichen Wunsch etwas Spezielles für diesen Anlass, also für „sein neues Orchester“ zu schreiben. Es stellte sich noch im Telefonat mit Paavo Järvi heraus, dass dies auch sein Wunsch war. Mein erster Gedanke war sofort Gustave Eiffel und sein Werk, eine Hommage an einen genialen Architekten. Ich bin sehr glücklich, dass das Orchester diese meine Initiative positiv aufgenommen hat.

Ein prunkvoller Bildband mit den Arbeits- und Bauplänen des Turmes lag auf meinem Schreibtisch und übte seine Faszination aus. Die Visionen des Künstlers Eiffel, ihre Nüchternheit und Rationalität in Verbindung mit Eleganz imponierten mir sehr und haben mich auf unterschiedliche Weise inspiriert. Aus dem Blickwinkel eines Komponisten könnte man bei Eiffels Turm vieles erkennen, was mit einem musikalischen Strukturaufbau vergleichbar ist – die Bausegmente und deren Gliederungen, die Durchsichtigkeit der Konstruktion und vieles mehr. Auch ein in der Architektur so wichtiger Aspekt wie Statik ist  beim Formaufbau eines Musikwerkes ein wichtiges Thema.

Was nun mein Werk Silhouette betrifft, das Stück ist kurz und leicht geworden, wie ein Tanz, ein Walzer, etwas Schwindelerregendes – wie vielleicht die Winde, die diesen riesigen Spitzkoloss durchwehen.

Mauricio Sotelo:

Einer der ohne Zweifel wichtigsten Augenblicke meiner Ausbildung war, als mir Luigi Nono die Details des hängenden Modells, das Antonio Gaudí für die Konstruktion der Kirche von Colonia Güell entworfen hatte, fast wie ein Geheimnis preisgab.

Luigi Nono sprach von der Überwindung der Schrift, einer Revision der mündlichen Tradition, einer neuen Form, mit dem Stoff direkt zu arbeiten und von der Zusammenarbeit mit den Musikern (so wie es der geniale Architekt mit einer kleinen Gruppe von katalanischen Maurern machte). Außerdem erläuterte er schließlich seine antiakademische Perspektive des Schaffungsprozesses, die seiner eigenen Arbeitsweise in den Jahren vor seinem Tod sehr ähnlich war.

Genau mit diesem Thema begann und beendete ich die Seminare, die ich in der ESMUC, wo ich als Professor für Komposition eingeladen war, im vergangenen Semester gab. Mit meinen Studenten sah ich mit intensiven Gefühlen zum ersten Mal diese mysteriöse Cripta. Die Cripta der Colonia Güell ist bis heute ein einzigartiges Denkmodell und ein universelles Beispiel, das Katalonien der Welt präsentiert.

Arthur F. Becker (od. Buhr?) ist im Auftrag des KlangForum Heidelberg entstanden. Hans Prinzhorn hatte bis 1921 Zeichnungen psychisch Kranker an der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg gesammelt. Haas bezieht sich in seinem Werk auf eine Zeichnung des Patienten Arthur F. Becker mit einem fein ziselierten Geflecht von dichten, verschlungenen Linien, die eine Landschaft beschreiben. Aber das eigentlich Bedrohliche kommt aus jenen Teilen der Zeichnung, wo Leerräume stehen geblieben sind. Die Uraufführung ist am 22. Okt., Ausführende sind SCHOLA Heidelberg und ensemble aisthesis. Die belgische Erstaufführung findet am 23. Okt. beim Festival TRANSIT in Leuven statt.

Cerha über sein Wiener Kaleidoskop:
Meine Vertrautheit mit dem Milieu des Musikbetriebs in den Wiener Vorstadt-Etablissements, in denen seinerzeit auch Strauss und Lanner aufgetreten sind, stammt aus der Zeit, in der ich als Zwölfjähriger bei so genannten „Akademien“, Bällen oder anderen Festen in kleinen Ensembles als 2. Geiger Walzer, Polkas, Wiener Lieder und Operetten-Nummern gespielt habe. Meine „Gschwandtner Tänze“ von 1938 sind das erste kompositorische Ergebnis dieser Erfahrungen.

Als ich mich in den 70er Jahren mit außereuropäischer Folklore beschäftigte und gleichzeitig mit Vergnügen die „Wiener Sprüche“ meines Freundes Ernst Kein las, hat es mich gereizt, mich auch wieder jener Volksmusik zuzuwenden, die ich seit Kindesbeinen mit mir trug, aber als ernstzunehmender Komponist bisher völlig ignoriert hatte. 1980-82 und 1983-85 entstanden daraufhin meine zwei Zyklen für Chansonnier und Ensemble, die ich I. und II. Keintate  nannte. Der Titel ist ein Amalgam aus „Kantante“, also etwas zum Singen, und dem Namen des Textautors Ernst Kein. Die Uraufführung der I. Keintate  fand 1983 im „Metropol“ – einem jener erwähnten Vorstadt-Etablissements – statt; hinreißender Chansonnier war Nali Gruber, der die Stücke seither oft interpretiert hat.

2006 wurde vom Verlag die Idee an mich herangetragen, aus den Instrumentalnummern einen eigenen kleinen Zyklus zusammenzustellen und für kleines Orchester zu bearbeiten. Dem bin ich gefolgt und habe mich bemüht, mit Klarinetten, Hörnern, Streichern, Knopfharmonika und Schlagzeug etwas von den klanglichen Assoziationen der Originalfassung an typisch „Wienerisches“  auch in der Konzertsuite zu bewahren. Da ich in ihr auch das „Wiener-Lied“ brauchte, habe ich zwei derartige Nummern integriert.

Die musikalischen Modelle nehmen manchmal bekannte Melodien zitathaft auf, häufig wird aber nur der  charakteristische Tonfall der Wiener Volksmusik beim Wort genommen.

Insgesamt wollte ich mich nicht über sie lustig machen oder als Gag benutzen; ich bin von ihren Modellen ausgegangen und habe sie angenommen, um dann durch Verfremdung wieder zu einer Distanz zu kommen, sie zu überdrehen oder zu pointieren.

Fünf Stücke aus dem Panoptikum dieses Wiener Kaleidoskop wurden am 25.Oktober 2008 von Nali Gruber und den Wiener Philharmonikern im Wiener Konzerthaus aufgeführt; die Uraufführung des gesamten Zyklus findet in diesem Konzert in Manchester statt.

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James Rae
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Die Universal Edition setzt einen neuen Standard für Studienpartituren. Völlig neu gestaltete Ausgaben bieten einen einmaligen Einblick in die Musik der letzten 100 Jahre. Für diese Reise durch die Musikgeschichte wurden die besten Werke mit großer Sorgfalt ausgewählt und nach höchsten Qualitätsstandards editiert.

Im neuen Gewand der Studienpartitur erscheinen in einer ersten Auswahl Meisterwerke von Béla Bartók, Leoš Janáček, Alban Berg, Zoltán Kodály, Gustav Mahler, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Franz Schreker, Anton Webern, Alexander Zemlinsky, Luciano Berio, Pierre Boulez, Arvo Pärt, Wolfgang Rihm und Karlheinz Stockhausen.

Die neue Studienpartituren-Reihe präsentiert historische Meisterkompositionen erstklassig editorisch aufbereitet, kombiniert mit fundierten, wissenschaftlichen Einführungstexten und einem gut lesbaren und sauberen Notenbild in bewährter UE-Qualität. Diese wertvolle Sammlerausgabe der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts wird mit Neuerscheinungen und Neuproduktionen laufend ergänzt.

Hier finden Sie eine Übersicht aller Studienpartituren

Aus diesem Grunde haben sich die bekannten Gitarristen Olaf Van Gonnissen, Thomas Müller-Pering und Johannes Monno an die Überarbeitung und Aktualisierung der wichtigsten Werke der „alten” Scheit-Serie, sowie die Herausgabe noch nicht erschienener Werke in der Tradition Scheits gemacht und damit den Grundstein für die „NEUE KARL SCHEIT GITARREN EDITION” gelegt. In den nächsten Jahren werden zukünftig weitere Ausgaben erscheinen, die sich zweifellos im unverzichtbaren Kanon des klassischen Gitarrenrepertoires etablieren werden.

bereits erschienen:

Robert de Visée
Suite en ré mineur
UE 34480

Santiago de Murcia
Suite en ré mineur
UE 34481

Mauro Giuliani
Sonate C-Dur op. 15
UE 34482

Mauro Giuliani
Variationen über eine Romanze aus "La Gloire et l'Amour"
UE 34483

John Dowland
A Dream – Melancholy Galliard – Sir John Smith His Almaine
– A Fancy
UE 34484

Gaspar Sanz
Preludio – Fuga – Jácaras – Pavanas – Canarios
UE 34486

Santiago de Murcia
Villanos – Fandango – Gallardas – Cumbees
– Marizapálos – La Jotta
UE 34488

Tabula rasa – CD Special Edition

Mit Arvo Pärt's Schallplatte "Tabula rasa" kam im Jahr 1984 ein neuer Klang in die Musik, als erste Veröffentlichung der Reihe New Series bei ECM.

Aus Anlass des 75. Geburtstags von Arvo Pärt entstand diese Sonderausgabe in Zusammenarbeit mit der Universal Edition, dem Verlag des Komponisten. Sie enthält eine CD mit den Originalaufnahmen und die bisher unveröffentlichten handschriftlichen Partituren zu "Tabula rasa" und "Cantus in Memory of Benjamin Britten", gefolgt von den Studienpartituren der vier Werke des Albums. Vervollständigt wird diese Edition mit einer Diskographie aller bei ECM erschienenen und bei der Universal Edition verlegten Werke Arvo Pärts, sowie einem Essay von Paul Griffiths.

ECM New Series 1275
UE 35222
49,90 Euro
Im Fachhandel ab Mitte September 2010

Scoria ist für ein großes Symphonieorchester mit drei im Raum aufgeteilten Gruppen komponiert und wird am 24. Sep. bei musica viva in München auraufgeführt. Lucas Vis dirigiert das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Vykintas Baltakas über das Werk:
"Seit längerem versuche ich eine nicht-lineare Dramaturgie zu schaffen. Es ist nicht einfach, da unsere Perzeption die Ereignisse immer in der Zeit und im Raum empfindet. Es ist wie die Brille, durch welche die Realität aufgenommen wird. Ich versuche einen KLANG, einen „imaginären Urklang des Stückes“ zu denken, der reich ist, tief in sich lebt, lebendig ist und abwechselnd verschiedene Aspekte von sich zeigt. Also genau diese Dramaturgie des „sich Zeigens“ macht eine lineare Form aus; es ist eine Dramaturgie der Veränderung der Perspektive des Hörens / des Zuhörens."

Des weiteren sind in Berlin auf dem Spielplan: die beiden Dauerbrenner Sinfonia und Folk Songs (London SO, Dirigent: Daniel Harding), Coro (10.–12. Sep., Berliner Philharmoniker, Dirigent: Simon Rattle, der sich mit dem Werk schon in Birmingham auseinander gesetzt hatte), Voci (9. Sep., Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Dirigent: Marek Janowski), Naturale, Kol od (13. Sep., musikFabrik, Dirigent: Peter Eötvös), Concerto (14. Sep., Bayerisches Staatsorchester, Dirigent: Kent Nagano), Chemins I (16. Sep., Konzerthausorchester Berlin, Dirigent: Lothar Zagrosek). Eine imposante Ansammlung und großartige dramaturgische Leistung!

Die vorliegende Ausgabe stellt die drei Gewinnerwerke Reflections (Clay McMillan), Reading a Poem (Jason Freeman) und
SF_oia (Juan de Dios Magdaleno) vor.

K2010
UE 34990

Luca Francesconi, der Musikdirektor der Biennale, schlug vor, die Auszeichnung an Wolfgang Rihm zu vergeben, was vom Direktorium bestätigt wurde. Der Goldene Löwe wird Rihm während des 54. Internationalen Festivals Zeitgenössischer Musik der Biennale im Rahmen eines Festkonzerts am 30. September 2010 überreicht.
In den letzten Jahren ging der Goldene Löwe für Musik an folgende Komponisten: Goffredo Petrassi (1994), Luciano Berio (1995), Friedrich Cerha (2006), Giacomo Manzoni (2007), Helmut Lachenmann (2008) und György Kurtág (2009).

„Ein extrem frühreifes Talent“, ist in der Begründung für die Auszeichnung zu lesen, „Wolfgang Rihm erlebte die großen Umbrüche der jüngsten Musikgeschichte innerhalb der letzten 40 Jahre mit und hat ohne ideologische Rigidität die wichtigsten Entwicklungen dieses Zeitraums zu Themen absorbiert, die genauso zeitgemäß sind wie immer. Rihm akzeptierte die Herausforderung der dringlichsten Ausdrucksformen, die mit dem Ende der Moderne in der 1970er Jahren explodierten und kämpfte mit intellektueller Aufrichtigkeit und Mut gegen die Spektren rationeller Glaubenslehren an und danach gegen postmodernen Zynismus, beispielsweise als er in den frühen 1990er Jahren Luigi Nonos Lehren wiederbelebte.
Er ist stets um die Balance zwischen Ausdruck und Konzept bemüht, was den tiefsten Kern der wahrsten Kunst darstellt. Die Musik von Wolfgang Rihm wurzelt immer im Klang selbst, in der rhythmischen und harmonischen Kraft, mit einer klaren und organisierten Form von oft gewaltigem Ausmaß.“

Rihms erste Präsenz bei der Biennale geht auf das Jahr 1981 zurück, in der Konzert-Reihe mit dem bezeichnenden Titel „Nach der Avant-Garde“. Ein weiterer denkwürdiger Anlass war 1995 die Uraufführung von In-Schrift für Orchester, die in der Basilika am Markusplatz stattfand und der die Komposition gewidmet war. Rihm setzte das Instrumentarium so ein, dass die akustischen Gegebenheiten der Basilika bestmöglich genützt wurden.

Der sorgfältig ausgewählte und umfangreich ergänzte Stückekanon macht mit Standardwerken der klassischen Musik vertraut und erweitert das Repertoire mit Volksliedern aus aller Welt, Pop-Rhythmen, Gospelsongs und den schönsten Weihnachtsliedern. Praxisnahe Übungen begleiten die Spielstücke ebenso wie die beiliegende Klavierstimme und PLAY ALONG CD.

Zusätzlich stehen Gratis-Downloads von weiteren Übungen, Hörbeispielen, Informationen zu den Komponisten und einem musikalischen Lexikon zur Verfügung. Ein Standardwerk, das allen angehenden FlötistInnen ein effektives und zeitgemäßes Studium mit Spaß garantiert!

Die neue Magic Flute
Die erfolgreiche Flötenschule jetzt in
umfassend überarbeiteter Neuausgabe mit CD
Band 1 UE 35301
Band 2 UE 35302
Band 3 UE 32360 (Neuausgabe UE 35303 erscheint Herbst 2011)

Cerha bedankte sich in Salzburg mit den Worten:

"Der Preis kommt eigentlich zu spät. Vor 50, 55 Jahren war ich jung, neugierig und mit den Verhältnissen nicht einverstanden. Damals ist mir in Österreich Feindseligkeit und eisige Ablehnung entgegengebracht worden, als wollte ich bloß Traditionen zerstören. Jetzt bin ich anerkannt und bereits mit unzähligen Preisen und Auszeichnungen geehrt. Daher kommt der Musikpreis Salzburg zu einem Zeitpunkt, an dem man ihn nicht mehr braucht. ... Aller Abbrüche des Alters zum Trotz ist mir eine Eitelkeit erhalten geblieben, die mir jetzt Genugtuung verschafft."

Um den 85. Geburtstag des Komponisten zu feiern und der 50. Wiederkehr der Uraufführung zu gedenken, veröffentlicht die Paul Sacher Stiftung in Zusammenarbeit mit der Universal Edition nun erstmals die beiden Originalmanuskripte der Partitur: den Bleistiftentwurf und eine in verschiedenen Farben ausgeführte Tintenreinschrift. Diese Musterbeispiele graphischer Verfeinerung sind zugleich die ersten Zeugnisse der freundschaftlichen Beziehungen, die Boulez mit Paul Sacher verbanden. Der Komponist schenkte sie ihm zu Beginn der 1960er Jahre.

Den Faksimiles ist eine Einführung vorangestellt, die das Werk in seinem historischen und ästhetischen Kontext situiert und einen Blick auf die ins Spiel gebrachten Kompositionstechniken wirft, veranschaulicht durch eine Auswahl von Manuskripten aus dem Entstehungsprozeß sowie weitere Dokumente aus dem Umfeld.

Pierre Boulez
Tombeau
Nr. 5 aus dem Zyklus "Pli selon pli"
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UE 34972

Verpackt in actionreiche Muntermacherspiele und spannende Rhythmusgeschichten werden Geschicklichkeit, Koordination und Konzentrationsfähigkeit geschult und vom einfachen Becherspiel über lustige Ryhthmicals bis zur effektvollen Rhythmusperformance à la STOMP viele attraktive Beiträge für Konzerte und Aufführungen vorgestellt.

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Rhythmusspiele und Performancestücke für Spielgruppen und Klassen
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Vocal Percussion mit CD
Die faszinierende Art mit Mund und Stimme Rhythmen zu erzeugen
Drums 'n' Voice UE 32350
Latin UE 32341
Beatboxing/ Techno UE 32342

2010 wird Alban Bergs 125. Geburtstages und 75. Todestages gedacht. Seine Musiksprache und Ästhetik sind heute wie damals von ungebrochener Aktualität. Immer auf der Suche nach neuen musikalischen Ausdrucksformen, begründete er zusammen mit seinem Lehrer Arnold Schönberg und Anton Webern die Zweite Wiener Schule, die wesentlichste kompositorische Bewegung nach der Jahrhundertwende und wichtigste Vorläuferin der Musik nach 1945. Zentral im Œuvre von Berg stehen seine zwei Opern Wozzeck und Lulu, die zu den herausragenden Zeugnissen und Erneuerungen des Musiktheaters im 20. Jahrhundert zählen.

Lulu ist die zweite, allerdings im 3. Akt unvollendet gebliebene Oper Alban Bergs. Das Fragment wurde am 2. Juni 1937 im Stadttheater Zürich uraufgeführt. Die Salzburger Festspiele zeigen die 3-aktige Lulu mit dem von Friedrich Cerha 1978 hergestellten 3. Akt, in der Lulus Aufstieg und Fall vollständig erzählt wird.

Die Figur der Lulu steht im Mittelpunkt der beiden Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora von Frank Wedekind, die Berg zu drei Akten umarbeitete, wobei er den Wortlaut des Autors fast unverändert ließ. Lulu beschreibt den sozialen Aufstieg einer jungen Frau, bis zur Ermordung desjenigen, den sie am meisten geliebt hat, sowie im Anschluss daran ihren Fall, bis sie schließlich als Prostituierte endet und von ihrem letzten Liebhaber ermordet wird.

Die Personenkonstellation in der Oper ist symmetrisch angelegt. Auf die ersten drei Liebhaber und Ehemänner (der Arzt, der Maler und Dr. Schön) folgen drei Kunden: der Professor (Arzt), der Neger (Maler) sowie als letzter Kunde Jack the Ripper (Dr. Schön). Im Umfeld von Lulu leiden und sterben die Männer sowie auch eine lesbische Gräfin, welche ihrem Charme erliegt, sogar für sie ins Krankenhaus geht und am Schluss von Lulus Mörder ebenfalls ermordet wird.

Vorbericht im ORF Radio Ö1 von Sabine Oppolzer
Die Première wird im ORF Radio Ö1 am 7. August um 19:30 übertragen, sowie um 20:15 im 3Sat Fernsehen.

In unserem Online-Shop erhältlich:

Lulu Klavierauszug Band I
Lulu Klavierauszug Band II
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Zu den wohl gewaltigsten ersten Eindrücken zählte die Begegnung mit dem Klang der Angelus-Glocke der Frauenkirche. Diese Glocke hat dem Orchesterwerk, das in München am 8. Juni 2008 mit den Münchner Philharmonikern unter Sylvain Cambreling uraufgeführt wurde, auch den Namen gegeben und zeichnet in der Struktur der Komposition ein Tagwerk von Angelus nach.

Die schwedische Erstaufführung findet am 24. August in den Berwaldhallen in Stockholm statt, Valery Gergiev dirigiert das Mariinsky Orchester.

Das Konzert wird im schwedischen Rundfunk (SR P2) live übertragen.
Online hören

So schnell schluckt uns die Tiefe!
(Claus Spahn, Die Zeit)

01.08.2010

A Nietzschean Plunge Into Sensual Labyrinths
(Anthony Tommasini, New York Times)

31.07.2010

Nietzsches lustvoller Weg in den Wahnsinn
(Peter P. Pachl , Neue Musikzeitung)

29.07.2010

Beherrschend wie Franz Beckenbauer
(Mirko Weber, Stuttgarter Zeitung)

Wenn einer in sich hineinhorcht
(Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung)

Ich bin dein La-La-La-Labyrinth
(Eleonore Büning, Frankfurter Allgemeine Zeitung)

Eine phantastische Uraufführung und ein Stück wie von David Lynch
(Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung Druckausgabe)

Salzburg macht auf Nietzsche: Rihm & Meese = "Dionysos"
(Manuel Brug, Die Welt)

Nietzsches Welt
(Frieder Reininghaus, Deutschlandfunk)

Uraufführung "Dionysos": Gehäutet, nackt und neugeboren
(Joachim Mischke, Hamburger Abendblatt)

Eine Wanderschaft der Identitäten
(Ljubisa Tosic, Der Standard)

Wolfgang Rihms Nietzsche-Oper „Dionysos“
(Frederik Hanssen, Der Tagesspiegel)

Die Vertonung des Ortlosen
(Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau)

Umnachtet: Nietzsche in der Ursuppe
(Walter Weidringer, Die Presse)

28.07.2010

„Dionysos“: Bilderbogen einer Nietzsche-Fantasie
(Karl Harb, Salzburger Nachrichten)

"Einen solchen Triumph bei der Uraufführung einer zeitgenössischen Oper, das ist wohl auch in der nunmehr neunzigjährigen Geschichte der Salzburger Feststpiele eine Rarität." (ORF Ö1 Kultur aktuell, online zum Nachhören)

Rauschhafte Rihm-Oper feiert Uraufführung
90. Salzburger Festspiele 2010

27.07.2010

Zeit-Ton Porträt über Wolfgang Rihm.
Dienstag, 27.07., 23:03.

Vorbericht: Wolfgang Rihms Oper "Dionysos"
Peter Arp berichtet.

Interview mit Wolfgang Rihm und Jonathan Meese
im Ö1 Kulturjournal vom 26.07.

Der sonnige Laller - Wolfgang Rihms Nietzsche-Oper
(von Julia Spinola)

Fancy bashing through Wolfgang Rihm's new operatic masterpiece?
(Tom Service)

Ergänzt wird die Uraufführung durch den „Kontinent Rihm“, in dem Konzertchef Markus Hinterhäuser von 29. Juli bis 22. Aug. insgesamt 15 Werke Rihms programmiert hat. Bereits jetzt auf großes Interesse stößt die Wiedergabe des Poème dansé Tutuguri in der Felsenreitschule am 29. Juli.

Weitere Höhepunkte: Quid est Deus (2. Aug., c. Sylvain Cambreling), ET LUX (7. Aug., The Hilliard Ensemble, Arditti Quartet), Gesungene Zeit (8. und 10. Aug., c. Riccardo Chailly, Anne-Sophie Mutter, vln), Séraphin-Sphäre (9. Aug., Klangforum Wien), Jagden und Formen (10. und 11. Aug., in der Choreographie von Sasha Waltz mit dem Ensemble Modern), Musik für 3 Streicher (13. Aug., ensemble recherche) und Ernster Gesang (21. und 22. Aug., c. Christoph Eschenbach).

Die Veranstaltungsreihe „Exegese Rihm“ bietet dazu viel Information und Diskussion.

Als exklusiven Service können Sie hier den Klavierauszug von "Dionysos" ansehen:

Wir haben im letzten Jahr die führenden Dirigenten zu ihrem ganz persönlichen Mahler-Bezug befragt: Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Daniele Gatti, Zubin Mehta, Lorin Maazel und viele mehr haben ihre ganz persönliche Mahler-Geschichte erzählt. Die Videos sind auf unserem Mahler-Blog zu sehen und geben einen lebendigen Eindruck, was uns Mahler heute bedeuten kann.

Als relativ junge Disziplinen haben Vocal Percussion und Beatboxing bereits Proben- und Unterrichtsräume ebenso wie Konzertbühnen erobert. Und erstmals stellt der erfolgreiche Vocal Percussion Coach Richard Filz die Tricks und Kniffs des Imitierens von Schlagzeug- und Percussionklängen mittels Stimme, Lippen und Zunge in seinem praktischen Mitmach-Video vor. Schritt für Schritt macht er mit Sounds und Techniken vertraut, die am Ende zu kompletten Rhythmen und individuellen Songbegleitungen zusammengesetzt werden. Dabei steht die Praxis ganz im Vordergrund, so dass keine langen Erklärungssequenzen die sofortige aktive Umsetzung des Erlernten verzögern. Von Rock über Swing und Latin bis hin zu Hip Hop stellt Richard Filz die Vocal Percussion-Bandbreite vor und gibt im Kapitel Beatboxing hilfreiche Mikro- und Mischpulttipps. Ein entscheidender Vorteil des Übens mit der DVD ist die Kombination aus akustischer UND optischer Kontrolle aller Beats und Techniken. Unterstützt durch Call & Response Übungen sowie Airdrumming-Tipps werden neben Zunge und Lippen, Atemtechnik, Rhythmusgefühl und Körperkoordination trainiert.

Die motivierenden Live-Performances und Playbacks der DVD werden ergänzt durch weitere Materialien auf www.vocal-percussion.com und runden gemeinsam mit dem beiliegenden „Vocal Groove Lexikon” diesen umfassenden und praxisnahen Workshop ab.

Vocal Percussion Basics - DVD
UE 45017

Richard Filz Bestseller:

Rhythmus für Kids mit CD
Gemeinsam Musizieren mit Spaß ohne Instrumente
- für Primarschulklassen, Kinderchöre und Musikgruppen
UE 33301

Rhythmus für Kids 2 mit CD
Rhythmusspiele und Performancestücke für Spielgruppen und Klassen
UE 34750

Rap, Rhythm & Rhyme mit CD
Vocal Percussion in der Klasse
UE 33300

Rhythm Coach mit CD
Der perfekte Rhythmustrainer für jeden Instrumentalisten
Level I   UE 32346
Level II  UE 32348

Vocal Percussion mit CD
Die faszinierende Art mit Mund und Stimme Rhythmen zu erzeugen
Drums 'n' Voice UE 32350
Latin UE 32341
Beatboxing/ Techno UE 32342

Groove Karaoke mit CD
Gesungene Rhythmen als Songbegleitung
UE 32345

Mit Werken von: Luke Bedford, Arvo Pärt,
Viktoria Borisova-Ollas, Christóbal Halffter,
Aleksey Igudesman, Salvatore Sciarrino,
Ennio Morricone, Johannes Maria Staud
und Daniel Schnyder

Violin Project
UE 34680

Im Anschluss an die Preisverleihung kam es zur Uraufführung von Pärts Adam’s Lament für Chor und Streichorchester. Das Werk entstand als Koauftrag der beiden Europäischen Kulturhauptstädte Istanbul 2010 und Tallinn 2011. Gül: „Er ist ein wirklich außergewöhnlicher Komponist. Es macht uns stolz, dass er sein Adam’s Lament Istanbul gewidmet hat“.

400 Kinder auf der Bühne des Concertgebouw

Am 24.5. spielten Janine Jansen und Aleksey Igudesman mit 400 Kindern im großen Saal des Amsterdamer Concertgebouw Stücke aus dem Heft Celtic & More Violin Duets.
Ein unvergessliches Erlebnis, sowohl für die MusikerInnen als auch für das Publikum!

Aleksey Igudesman

In St. Petersburg geboren. Als 12 Jähriger Studium der Violine und Komposition an der
"Yehudi Menuhin School". Von 1989–98 Violinstudium in Wien. Igudesman ist als Solist, Komponist, Dirigent und Schauspieler weltweit tätig. Seine Werke werden auf der ganzen
Welt von zahlreichen Künstlern, Ensembles und Orchestern aufgeführt.

Igudesman Bestseller

Celtic & More
Violin Duets
UE 33652

Latin & More
Violin Duets
UE 33653

Klezmer & More
Violin Duets
UE 33650

Pigs Can Fly
mit CD
UE 33938

The Catscratchbook
Das Katzenkratzbuch mit CD
UE 33094

Style Workout
UE 33338

Öfter mal was Neues?
Für Schüler eine willkommene Abwechslung beim Üben der technischen und musikalischen Grundlagen, für Lehrer eine oft recht mühsame Suche nach geeignetem, interessantem Notenmaterial. Als erfahrener und hoch gelobter Pädagoge hat James Rae seinen Kollegen etwas Arbeit abgenommen, um das Repertoire der Schüler sinnvoll zu erweitern.

Die vorliegende Auswahl von klassischen bis modernen Spielstücken und Etüden ist geeignet für leicht fortgeschrittene bis fortgeschrittene Flötisten. Orientiert an den Schwierigkeitsgraden des englischen Musikprüfungssystems, bietet die Sammlung allen Lernenden die Gelegenheit, den Fähigkeiten entsprechend ihre musikalischen Erfahrungen zu erweitern und eine große Vielfalt an Musikstücken kennenzulernen.

Repertoire Explorer – Flute
für Flöte und Klavier
Band 1 UE 21457
Band 2 UE 21497

Repertoire Explorer – Clarinet
für Klarinette und Klavier
Band 1 UE 21458
Band 2 UE 21498

Repertoire Explorer – Alto Saxophone
für Altsaxophon und Klavier
UE 21486

Dieses Jahr gibt es auch die Uraufführung eines neuen Ensemblewerkes beim Transit Festival in Belgien Vykintas Baltakas und die deutsche Erstaufführung von Scoria bei der Musica Viva in München mit dem RSO München (24. Sep.).

Zum instrumentalen Geschehen tritt ein live ausgesteuertes, um das 19-köpfige Ensemble kreisendes, achtkanaliges Tonband, dessen Klänge von diversen Metallbearbeitungsmaschinen abgeleitet sind. (Erstaufführung in Porto/P, 25. Mai, Remix Ensemble; Dir: Emilio Pomàrico; Electronics: Peter Böhm).

Heute meint Victoria Borisova-Ollas im Vorwort zu ihrem neuen Klarinettenkonzert Golden Dances of Pharaohs: „Wir wissen praktisch alles über das tägliche Leben der Pharaonen und doch fehlt in diesem Bild ein wesentliches Element: die Töne sind nicht vorhanden. Welches Timbre hatten ihre Stimmen, wie klangen ihre rituellen Gesänge? Zu welcher Musik haben sie getanzt?” Auf diese Fragen findet Borisova-Ollas ihre ganz persönliche Antwort, die am 6. Mai mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Sakari Oramo und dem Solisten Martin Fröst zur Uraufführung kommt.

Nana wurde 1932 geschrieben und sollte im Jahr darauf in Mannheim uraufgeführt werden. Gurlitt befand sich damals am Höhepunkt seines Rufs als Opernkomponist und Dirigent. Doch kurz vor der Premiere verboten nationalsozialistische Zensoren dieses wie auch die anderen Werke Gurlitts als „kulturell destruktiv". 1939 emigrierte Gurlitt nach Japan. 

Enrico Calesso dirigiert die neue Erfurter Inszenierung von Michael Schulz. Das Bühnenbild stammt von Dirk Becker. Premiere ist am 25. Apr.

Weitere Informationen zu Gurlitt und seinen Opern Die Soldaten und Wozzeck finden Sie hier.

Neun Bagatellen für Streichtrio (Zebra-Tiro (Ernst Kovacic, vln, Steve Dann, vla, Anssi Karttunen,vlc),

Uraufführung: 24. Apr.) geht auf eine Anregung des Geigers Ernst Kovacic zurück. Auch hier fröhnt Cerha seiner Lust an der „griffigen Gestaltung des unmittelbaren, spontanen Einfalls" - wie schon in den Orchesterstücken Momente und Instants. In Witten ebenso am Programm: Netzwerk-Fantasie (Solist: Marino Formenti, 24. Apr.) und ein Ausschnitt aus Eine Art Chansons (Klangforum Wien, 25. Apr.).

Am 14. Apr. spielt das Remix Ensemble Les Adieux erstmals in Porto/P.

In Witten kommt es auch zur Uraufführung von Georg Friedrich Haas neuem Ensemblewerk AUS.WEG durch das Ensemble Recherche (24. April).

Mit Beytelmann die Vielfalt des Tango entdecken

Als einer der führenden Tango Pianisten unserer Zeit hat Gustavo Beytelmann hier einige der schönsten Tangostücke, die jemals geschrieben wurden, ausgesucht und für Klavier solo arrangiert. Mit dieser Sammlung zeigt er die Vielfältigkeit des Genres, das vom ragtime-artigen Schwung von El esquinazo bis zum romantischen Walzer La loca de amor von Pablo José Vázquez und vom energiegeladenen El entrettiamo von Rosendo Mendizabal bis zu Carlos Gardels unsterblichem El dia que me quieras reicht. Technisch abwechslungsreich und anspruchsvoll stellt jedes Stück spezifische Spielweisen in den Vordergrund, die von unschätzbarer Bedeutung für den Stil sind: Akzente, Tempowechsel, Dynamik, Anschlag. Die Herausforderung ist groß, umso größer ist die Befriedigung - ob auf dem Konzertpodium oder im Klavierunterricht.

Solo Tango Solo Piano
UE 34679

Hier klicken für mehr Informationen

Auf leichtem bis mittelschwerem Niveau laden Bearbeitungen berühmter Kompositionen und ausgesuchte originale Flötenwerke zum lustvollen Musizieren ein. Unterstützt durch je eine mit live Instrumenten eingespielte Voll- und Play Along Version auf CD werden die jungen Interpreten zum kammermusikalischen Spiel und Ensemblemusizieren angeregt und erleben ein Klangabenteuer der besonderen Art.

Easy Play Along Flute
UE 34676
Hier bestellen

Weitere Ausgaben von Barbara Gisler-Haase:

MINI MAGIC FLUTE
Die zauberhafte Flötenschule für die Jüngsten mit CD
UE 33660

MAGIC FLUTE
Die Flötenschule von Anfang an mit CD
Band 1   UE 30370
Band 2   UE 30460
Band 3   UE 32360

Fit for the Flute mit CD
Band 1   UE 31291
Band 2   UE 31292

MAGIC FLUTE Ensemble mit CD
Musik der Renaissance
Band 1   UE 31912
Musik der Romantik
Band 2   UE 32652

Eine szenische Aufführung erfährt Das Gehege in Hamburg (ab 10. März, Dir: Simone Young). Konzertant kommt der Einakter auch in Köln im Schlusskonzert der MusikTriennale (16. Mai). Dirigent ist Markus Stenz, der auch DEUS PASSUS aufführen wird (Köln, 1. Apr.).

Die New York Times schrieb 2006 anlässlich der Uraufführung von Will Sound von einer „kaleidoskopischen, intensiven, detaillierten" Partitur. Wolfgang Rihm hat das Werk nun erweitert. Erstmals zum Klingen bringt es das Klangforum Wien am 23. Apr. in Witten.

Den Reigen weiterer nationaler Erstaufführungen führen ET LUX (6. Mai) und Gegenstück (29. Apr.) in Amsterdam an. Schrift-Um-Schrift erklingt in Genf (26. März).

Sir Roger Norrington dirigiert Verwandlung 3 (mit einem neuen Schluss) in Stuttgart (20./21. Apr.), Shanghai (1. Mai) und Peking (8. Mai). Die Musik für Oboe und Orchester hat sich die tschechische Filharmonie Hradec Králové vorgenommen (11. März).

Die Biennale München bringt Sotto voce (Siegfried Mauser, Klavier) und Pol-Kolchis-Nucleus (2. Mai). Die Oper Wuppertal zeigt Proserpina in Hans Neuenfels' Regie (11. Apr.). COLL'ARCO lotet die technischen Möglichkeiten der Violine bis an die Grenzen aus. Carolin Widmann setzt dies atemberaubend um (28. Feb.-3. März, Baden-Baden, Mannheim, Freiburg).

In Martin Scorseses Thriller „Shutter Island" sind 10 Minuten von Morton Feldmans Stück Rothko Chapel zu hören. „Shutter Island" mit Leonardo DiCaprio in der Hauptrolle hat sich in Amerika bereits zum Kassenschlager entwickelt und sogar Avatar von Platz 1 verdrängt.

Heute meint Victoria Borisova-Ollas im Vorwort zu ihrem neuen Klarinettenkonzert Dances of Pharaohs: „Wir wissen praktisch alles über das tägliche Leben der Pharaonen und doch fehlt in diesem Bild ein wesentliches Element: die Töne sind nicht vorhanden. Welches Timbre hatten ihre Stimmen, wie klangen ihre rituellen Gesänge? Zu welcher Musik haben sie getanzt?"

Auf diese Fragen findet Borisova-Ollas ihre ganz persönliche Antwort, die am 6. Mai mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Sakari Oramo und dem Solisten Martin Fröst zur Uraufführung kommt.

Von Gidon Kremer empfohlen!

Aleksey Igudesman hat mit seinen bisher erschienenen Violinduetten ja schon mächtig Furore gemacht. Mit seinem neuen Heft „Pigs Can Fly“ gibt es jetzt wieder frisches Futter für geigenspaßhungrige Igudesman-Fans in gewohnt pädagogisch hochwertiger Qualität. Das Besondere: Zu jedem Stück gibt’s ein herrlich inspirierendes Gedicht vom Komponisten selbst, das in die Klangwelt der Musik entführt. Der unterschiedliche Schwierigkeitsgrad der beiden Violinstimmen bietet sich ideal für das Schüler-Lehrer-Spiel an und ermöglicht mit seinen ideenreichen „Musik-Geschichten“ gleichermaßen Entertainment und Qualität für beide. CD mit Referenzaufnahmen und PLAY ALONG Versionen der 1. und 2. Violinstimme.

Pigs Can Fly
UE 33938

Aleksey Igudesman Bestseller:

Pierre Boulez
„Ich verstand Wozzeck besser, nachdem ich Mahler kannte.“

Daniel Barenboim
„Ich begann Mahler zu dirigieren, aus Trotz!“

Christoph Eschenbach
„Mahler ist sicher der größte Symphoniker aller Zeiten.“

Franz Welser-Möst
„Die klanglichen Feinheiten der Wiener Philharmoniker haben ihn enorm beeinflusst.“

Jonathan Nott
„Wenn man Mahler dirigiert, muss man sein Ganzes geben.“

Michael Tilson Thomas
„Ich teile mein Leben ein in die Zeit, bevor ich Mahler zum ersten Mal hörte und danach.“

Kent Nagano
„Mahler zeigt die Wirklichkeit des Lebens auf.“

Daniele Gatti
„Für Dirigenten scheint Mahler der persönlichste aller Komponisten zu sein.“

Sollten Sie eine Aufführung mit einem Bezug zu Mahler in den Gedenkjahren (oder bis dahin) planen, informieren Sie uns, und wir veröffentlichen es gerne im Blog. www.universaledition.com/mahler