Luis Menacho

Ruine und Leere. Richtlinien für eine Ästhetik des Randes (Fragment)

Ein Klangbild zu schaffen, das in einen Raum projiziert wird, die Zeit zu modellieren, das ist für mich Komposition. Aber Musik zu schreiben bedeutet auch, zu denken, durch die Erinnerung einige Themen aufzurufen, die ich schon fast als konstant empfinde, Klänge, Visionen und Ideen, die hartnäckig wiederkehren, unausweichlich, könnte ich sagen; Landschaft ist eines davon. 

Die Natur in der Nähe des Ortes, an dem ich lebe, zwischen den Ufern des Río de la Plata und der Grenze zur Wüste der Pampa in Argentinien. An der Schnittstelle dieser Kreuzung, zwischen dem "süßen Meer", wie die spanischen Seefahrer es nannten, und dieser ungewöhnlichen Ausdehnung der pampaischen Ebene. Ich interessiere mich für die Variationen dieser Landschaften, ihre Unmäßigkeit, ihre seltsame Leuchtkraft.

Auf der anderen Seite sind da die Objekte und ihre Erfahrungen, ihre Geschichten. Das hörbare Universum eines Ortes, das ein Verweilen in der Welt hervorruft. Das Register der Dinge und ihr ständiger Wandel und Verfall. Kurz gesagt, ihr Gedächtnis, wie Remo Bodei schreibt.

Das Leben der Einwanderer, die aus Afrika und Europa im Hafen dieser Küsten ankamen und in der Vermischung mit dem, was hier war, einen neuen Sinn fanden. Sie begründeten eine Geschichte der Kreuzung von Sprachen, Wissen, Geschmäckern, Tänzen und Musikinstrumenten, aber auch von Formen und Genres, die in einer anderen Zeit und in großer Entfernung von hier entwickelt wurden. Die ebenso reichhaltige wie dramatische Hybridisierung dieser Kreuzung wird auch heute noch unaufhörlich fortgesetzt, indem neue kulturelle Objekte erfunden werden.

Die Begegnung mit den Dingen und ihren Geschichten, ihren Klängen und dem Leben, das sie mit sich brachten, umreißt die Genealogie des Gewesenen. Die Erfahrung der Vergangenheit aus den Geschichten und den gespaltenen Stimmen wiederherzustellen, vom Ort des Schattens dessen, was unter neuen Diskursen verbannt wurde, zeigt, dass jede Einwanderung eine schmerzhafte Entwurzelung mit sich bringt. Diskurse, die im Schatten stehen, "Subjektwissen", wie Michel Foucault es ausdrückte. Auf unserem amerikanischen Kontinent gibt es dafür zahlreiche Beispiele: die in der Kolonialzeit zwangsverpflichteten Sklaven, die bei der "Eroberung der Wüste" dem Erdboden gleichgemachten Eingeborenengemeinschaften, die großen Kontingente europäischer Einwanderer, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf der Flucht vor Kriegen und Hungersnöten eintrafen. Die Binnenmigration in die Städte auf der Suche nach Arbeit bildete die ausgedehnten Ballungsgebiete um die Städte. Die Überlebenden, die Protagonisten dieser Entwurzelung und der Suche nach neuen Sinnhorizonten, haben die Konturen einer bestimmten argentinischen Identität geprägt, die sich in ständiger Veränderung und Mestizierung befindet.

Ich denke, dass sich die Musik aus dieser Hybridisierung nährt, das ist ihr Bereich, in dem der Tango vielleicht eines der deutlichsten Beispiele in der Umgebung des Río de la Plata ist. Wie wir uns vorstellen können, geht dies über eine Disziplin wie die Musik hinaus und fügt sich in einen viel allgemeineren Rahmen ein, nämlich in die Dialektik zwischen der Rezeption und der Produktion von Kultur. Von den Spannungen und Divergenzen zwischen "Zivilisation und Barbarei" des einstigen "südamerikanischen Schicksals", auf die Jorge Luis Borges in seinem berühmten Gedicht über Laprida hingewiesen hat. In der ständigen Sorge der kulturellen Elite um das Universelle und das Nationale in der argentinischen Kultur des 20. Jahrhunderts. Heute sehen wir eine erneute Debatte zwischen dem Globalen und dem Lokalen im Spätkapitalismus und dem Platz, den Argentinien in diesen neuen und gleichzeitig sehr alten Koordinaten und Antinomien einzunehmen versucht.

Die Dinge halten den Lauf der Zeit in ihrer prekären Gegenwart, ihrer Geschichtlichkeit fest. Sie erhellen einen unwirklichen Ort, in "Ruinen". Ruinen sind nicht zu finden, sie sind eine Pilgerreise. Das ist der unterschiedliche Status zwischen der Ruine und dem "objet trouvé"; letzteres, als wiedergefundene Vergangenheit, wird in eine Gegenwart zurückgeführt, die es als etwas Neues weiht. Die Ruine wird als Ding festgehalten, so wie die Allegorie als kodierte Erinnerung festgehalten wird. Zwischen beiden erstreckt sich jene Parallelität, auf die Walter Benjamin zwischen Ruine und Allegorie hingewiesen hat: "Allegorien find im Reiche der Gedanken was Ruinen im Reiche der Dinge". Als Träger einer Negativität, die sich aktualisiert, widersetzt sich das objet trouvé der Stille der Museumsvitrine. Dieses "Objekt" ist etwas, das in gewisser Weise recycelt wird; wenn es gefunden wird, erwacht es zu neuem Leben und wird wieder in die Produktionskette eingefügt. Die Ruine hingegen widersetzt sich der radikalen Negativität in ihrem eigenen Schweigen. Es ist das Beharren auf dem "Nützlichen", es ist die Rückkehr zu einer gewissen anorganischen Natur in der Sturheit ihrer stummen Präsenz, beide sind einander entgegengesetzt, denn wenn das objet trouvé das Leben als Bios zurückfordert, tendiert die Ruine zum Mineralischen und zum Schweigen.

Ich denke, Musik in diesem Sinne zu schreiben, bedeutet, eine Art "Klangarchäologie" zu betreiben, zu bergen, was gewesen ist, und sich vorzustellen, was sein kann: zwischen dem, was noch nicht ist, und dem, was nicht mehr ist; es bedeutet, auf den kreativen Akt als Potenz hinzuweisen, wie Giorgio Agamben sagt. Zwei Schwellen um eine Leere. Von dort aus wird sie zu einer Kante, die das Objekt hervorbringt.

Aber ich glaube auch, dass es beim menschlichen Schaffen darum geht, eine Ebene der Konvergenz zu unterstützen. Die Praxis führt den Komponisten dazu, den Ort einer illusorischen Oberfläche zu errichten, es ist dort, wo dieser Ort entsteht, wo das Nichts begrenzt wird, um das Objekt mit dem Material entstehen zu lassen, wie in der bekannten Formel des Töpfers und der Erschaffung des Topfes; er wird aus dem Loch geschaffen, er wird aus dem Nichts modelliert, wie Martin Heidegger schrieb. Es geht darum, in der Musik eine Oberfläche zu schaffen, die illusorische Zone, in der die Dinge leben und in der Empfindungen und Klänge organisiert sind. Es ist jene fiktive Sphäre, in der Konzepte, Praktiken und Traditionen zusammenlaufen. Komponieren - kurz gesagt - bedeutet, eine Bedeutungskonstellation zu unterstützen, in der sich die "imago acustica" nach und nach entfaltet und einen ludus gebiert: wie Kinder, die auf ihrem Spielplatz ihre Umwelt, d.h. den sie umgebenden Raum, zusammensetzen, so ist Kunst immer eine Form der Kindheit.

Die Klangbiografie, die eigene Geschichte als Hörer, umreißt ein Universum in Form einer gelebten Geschichte, fragmentarisch und diffus, die sich in der mano habilis des Handwerks verkörpert. Von dort aus modelliert der Strich, die Geste den Gegenstand, der an das Nichts grenzt, mit etwas, das auftaucht, aber "weder zur Ordnung des Seins noch zum Nichts gehört, sondern zur Leere", wie Isidoro Vegh sagt. Der Gegenstand, das Kunstwerk, erschafft also die Leere neu.

Vor der Ruine der Gegenstände, Zeugen einer gelebten Welt und Leere, finde ich mich wieder. Vor der ergreifenden Stille eines Abends in der Pampa, wenn die Sonne fahl auf die ferne Horizontlinie fällt und der kleinste Unterschied sichtbar wird, die sanfte Brise, die die Gräser bewegt, die leichte Flut, die das Wasser kräuselt, die Formen der Verwurzelung der Landschaft. Zwischen den Rändern, denen der Wüste und des Flusses; unter diesem Bogen versuche ich zu schreiben."

Vielleicht ist es nichts weiter als die - immer zerbrechliche - Skizze, die Flüchtigkeit der Zeit in die Tat umzusetzen, ein kleines Ritenuto... wie wir sagen, um den aktuellen Glanz einer bereits vergangenen Zeit zu bewahren, die in allen Dingen sedimentiert lebt, wie es bei alten Instrumenten geschieht. Eine modellierte Zeit, die, wie Borges sagte, diejenige ist, aus der wir zutiefst gemacht sind.

 Luis Menacho (c) 2023

Presse

"Die Musik von Luis Menacho hat einen anderen Atem. Sie hat ihre eigene Kraft und ihren eigenen Schwerpunkt. Erstens in einem Orchester mit scharfen und subtilen Klängen, das von Esteban Rajmilchuk präzise und nuanciert dirigiert wird; zweitens in den vollendeten Gesangslinien, vor allem der des Pfarrers (der ausgezeichnete Bariton Sebastián Sorarrain), die subtil mit der religiösen Form spielen, ebenso wie die des kleinen Chors, der von Alejandra Cabral, Alejandra de Olano und Esteban Manzano gebildet wird, die auch manchmal schön mit dem Morton Feldman der drei Stimmen zu spielen scheinen.

Federico Monjeau bei El viento que arrasa. Oper in drei Akten nach dem gleichnamigen Roman von Selva Almada. Rezension in der Zeitung Clarín. Buenos Aires. 15. September 2016.

"Die Musik, die von Esteban Rajmilchuk mit Hingabe und Akribie inszeniert wurde, umrahmt die Handlung, unterstreicht sie schließlich und fördert sogar das Beiläufige oder Ironische - jene Oboe mit barocken Klängen, die den Prediger begleitet, fast wie die von Morricone in der Musik des Films The Mission -. Ein detailliertes Werk mit bemerkenswerten Blitzen im Einsatz des präparierten Klaviers, das großartig interpretiert wurde".

Diego Fisherman über El viento que arrasa. Rezension aus der Zeitung Página 12. Buenos Aires. Freitag, 16. September 2016.