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Gustav Mahler

Wunderhorn-Lieder

für Singstimme und Orchester

Gustav Mahler hat mit seinen 14 Vertonungen aus Des Knaben Wunderhorn, die während und zwischen seinen symphonischen Werken über fast zehn Jahre verteilt entstanden sind, zugleich seine Vorliebe für bestimmte literarische Genres dokumentiert, wie auch eine musikalische Gattung nachhaltig zum Leben erweckt, die davor noch wenig verbreitet war: das balladenhafthumoristische Orchesterlied. Die sprachlichen Grundlagen für seine Vokalkompositionen hat Mahler schon sehr früh in seinem Leben aus einem Fundus geschöpft, der ihm angeblich erst nach der Komposition der selbstgedichteten Lieder eines fahrenden Gesellen in Buchform zugänglich wurde: der im 19. Jahrhundert weit verbreiteten „Volkslied”-Gedichtsammlung Des Knaben Wunderhorn, die die bei den Romantiker Achim von Arnim und Clemens Brentano 1805 zu veröffentlichen begonnen hatten. Mahler griff also damals ausschließlich auf „alte deutsche” Literatur zurück, wenn er sich sprachlich-musikalisch betätigte. (Alte deutsche Lieder ist der originale Untertitel der Volkslied- Sammlung.) Seine Verarbeitung der Textvorlagen geht weit über das hinaus, was üblicherweise als Auswahl und Vertonung bezeichnet wird. Nicht nur einzelne Formulierungen, ganze Passagen und Strophen sind von Mahlers künstlerischer Umgestaltung betroffen, oft durch eigene Worte oder Verse ersetzt. „Das sind Felsblöcke, aus denen je der das Seine formen darf”, soll er dieses bis zur Montagetechnik ausgeweitete Verfahren begründet haben. Die Wunderhorn-Texte sind also für diesen Komponisten Bestandteil seines kompositorischen Entwerfens und Formens. Während der Theater-Saison 1892 war Mahler, damals Opern- und Konzertdirigent in Hamburg, von dem (zumindest subjektiven) Erfolg der Drucklegung seiner ersten drei Bände mit Klavierliedern bei Schott (darunter bereits neun Wunderhorn-Vertonungen) offenbar so motiviert, dass er bald eine neue Wunderhorn-Serie in weniger als drei Monaten zu Papier brachte – nach eigener Aussage „10 neue Lieder” –: es sind dies fünf Humoresken für Singstimme und Klavier und anschließend die fünf Orchesterfassungen eben dieser Lieder, letztere bilden die ersten fünf Titel in der vorliegenden Ausgabe. So unterschiedlich wie die Texte, die musikalische Faktur und die philosophischen Aussagen von Mahlers Orchesterliedern sind auch ihre jeweiligen Schicksale im Hinblick auf Aufführungen und Drucklegung. So ergibt es sich, dass Das himmlische Leben zwar von Mahler selbst zumindest einmal – 1893 in Hamburg – noch ungedruckt als Orchesterlied zur Aufführung gebracht worden ist, dann in wesentlich uminstrumentierter Form schließlich zum Schlusssatz und motivisch-gedanklichen Kern der erst 1899 komponierten Vierten wurde. Das mag einer der Gründe sein, warum dieses Orchesterlied erst 106 Jahre später – im Band der Kritischen Gesamtausgabe von 1998 – veröffentlicht werden konnte. Wie Mahler dachte und instrumentierte, wenn er ein Orchesterlied – und nicht ein symphonisches Stück – schrieb, lässt sich am besten aus der erstaunlichen Tatsache ablesen, dass die 1893 entstandene Fischpredigt als Lied unabhängig mitten in der Konzeption einer möglichen Zweiten Symphonie entstand: die Reinschrift der Orchesterfassung ist mit „1. August 1893” datiert, das sind 16 Tage nach der skizzenhaften, aber inhaltlich fast vollständigen Niederschrift des wesentlich anders und ungleich größer dimensionierten späteren dritten Satzes für die Symphonie. Wenn Mahler im Hinblick auf seine 1899 entstandene (ebenfalls „Humoreske” genannte) Revelge sagte, „dem Rhythmus dieses Liedes musste nichts weniger als der 1. Satz meiner Dritten als eine Studie vorausgehen”, so umreißt er damit die Bedeutung, die sein Liedschaffen in seinem symphonischen Denken einnimmt. Die unterschiedlichen Stilebenen der „Humoresken”, „Balladen” oder „Grotesken”, die in den 14 Wunderhorn-Liedern aufeinandertreffen, haben bereits zu Mahlers Zeit, abgesehen von der oft weit auseinanderliegenden Entstehungszeit, eine Auffassung oder Gruppierung als Zyklus von vornherein ausgeschlossen. Daher ist es ein Irrglaube des 20. Jahrhunderts, der sicherlich durch die Sammelpublikation begünstigt wurde, dass die Reihenfolge der Lieder im Druck für eine Aufführung verbindlich sein soll. Die Lieder sind in dieser Ausgabe, genau wie in der Kritischen Gesamtausgabe (s.u.), lediglich chronologisch nach ihrer Entstehung an geordnet, und sollten schon aus Rücksicht auf ihre Tonarten (alle letzten vier „Kriegslieder” stehen in d-Moll!) nicht in dieser Reihenfolge, und nicht alle hintereinander aufgeführt werden. Ferner ist durch ein („humoristisch” anmutendes) Missverständnis im ersten Jahrzehnt der Mahler-Renaissance (1950–1960) in den entsprechenden „Zwei-Personen-Liedern” eine „Aufführungspraxis” für zwei Sänger „im Duett” entstanden, die nun endlich und endgültig ad acta gelegt werden sollte: Mahlers „Gesänge für eine Singstimme mit Orchesterbegleitung” sind grundsätzlich Balladen und erfordern einen bald distanziert kommentierenden, bald „im Affekt” beteiligten Erzähler, der die nötigen Stimmungen wiedergibt. Unabhängig von der Stimmlage sind die meisten dieser Lieder daher wohl auch geschlechtsneutral gedacht. Renate Stark-Voit, 2003

Go to work

Im Dezember 1956 floh György Ligeti unter dramatischen Umständen aus Ungarn. Der 33jährige gelangte zunächst nach Wien, wo er kurz bei der Universal Edition arbeitete, dann auf Einladung Herrn Dr. Herbert Eimerts nach Köln, wo er im Keller des Westdeutschen Rundfunks im elektronischen Studio arbeitete. Der junge Komponist, der in Ungarn fast vollkommen abgeschnitten von den Nachkriegsentwicklungen in der Musik gelebt hatte, begegnete dort zum ersten Mal nicht nur den damaligen elektronischen Möglichkeiten und der Musik Anton Weberns, sondern auch Komponisten wie Stockhausen, Koenig, Evangelisti, Helms, Kagel und anderen. Diese Begegnungen versetzten dem Neuankömmling einen Schock, „vielleicht den schönsten” seines Lebens, wie Ligeti es später beschrieb. Diese Einflüsse fielen auf äußerst fruchtbaren Boden und binnen vier Jahren hatte Ligeti Erstaunliches hervorgebracht: die elektronische Werke Glissandi und Artikulation, eine theoretische Kritik Pierre Boulez’ Structures Ia, sein persönliches Musik-Manifest „Wandlungen der musikalischen Form” (beides in der berühmten Wiener Musikzeitschrift Die Reihe veröffentlicht) und schließlich zwei Werke für Orchester: Apparitions und Atmosphères. Diese Werke waren stark beeinflußt von Ligetis Erfahrungen mit der Elektronik, wie Ligeti selbst erkennt: Die ersten Vorstellungen zu den Orchesterstücken Apparitions und Atmosphères bestanden darin, das ganze Orchester aufzufächern, aufzuteilen in Einzelstimmen: nicht nur die Bläser, wie das schon früher der Fall war, sondern auch alle Streicher; es handelt sich also um ein totales Divisi. Die Einzelstimmen haben nicht die Funktion wie in der Klassischen Musik, sondern sie tauchen vollkommen unter in ein globales Gewebe, und die Wandlungen, die internen Veränderung dieses großen Netzwerkes sind wesentlich für die musikalische Form [...]. Die Möglichkeit, so etwas zu komponieren oder auf dieser Weise kompositorisch zu denken, resultiert vor allem aus den Erfahrungen im elektronischen Studio.¹ So György Ligeti. Was daraus musikalisch resultierte, umschreibt Ligeti mit dem Ausdruck „Tonhaufen”; dabei bezieht er sich auf Xenakis’ Metastasis und Stockhausens mittels serieller Techniken komponierter Gruppen. Die damals entstehende Kompositionsart wird heute „Klangflächenkomposition” genannt. Nochmals dazu Ligeti: Das musikalische Geschehen manifestiert sich also nicht mehr auf der Ebene der Harmonik und Rhythmik, sondern auf der Ebene der klanglichen Netzstrukturen. Dadurch stieß ich in einen Bereich subtiler Sonoritäten vor, die einen Zwischenbereich zwischen Klängen und Geräuschen bilden. [...] Getragen wird das musikalische Geschehen von Klangfarbentransformationen.²   Joyce Shintani ¹ G. Ligeti, Berlin, 1970 ² G. Ligeti, zitiert in: H. Rösing, München 1972 Atmosphères ist György Ligetis zweites Orchesterwerk, das nach seiner Emigration aus Ungarn entstanden ist. Er komponierte es 1961, nachdem der erste Entwurf, den er unter dem Titel Víziók noch in Ungarn erarbeitete, keine Chance auf eine Aufführung hatte. In einem Interview wies der Komponist auf drei Vorbilder hin: das Vorspiel zu Wagners Rheingold, das Vorspiel zu Bartóks Der holzgeschnitzte Prinz sowie ein Werk, das er vor 1956 noch nicht kannte: Schönbergs Farben. Christoph Becher schreibt: „Atmosphères füllt den Konzertraum mit einer Musik, deren Klang sich bewegt, ohne dass in seinen Binnenstrukturen Hierarchien erkennbar wären. Kein Vorder- und Hintergrund, nicht Hauptstimme und Begleitung, nicht Melodie und Akkorde. …Ligeti hatte die Lieblingsmaterialien der seriellen Schule – Tonhöhen und –dauern – im Strom seines Orchesters ertränkt und stattdessen einen Parameter aus der zweiten Reihe inthronisiert: den Klang.” Bálint Varga

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Béla Bartók

2. Konzert

für Klavier und Orchester

Béla Bartók mag sein 1. Klavierkonzert in Schutz genommen haben, musste aber mit der Zeit einsehen, dass „die Faktur sowohl für das Orchester wie auch für das Publikum einigermaßen – vielleicht auch sehr – schwierig ist. Deshalb entschied ich mich einige Jahre später, in den Jahren 1930/31, mein 2. Konzert für Klavier und Orchester als Gegenstück zum ersten zu komponieren, und zwar mit weniger Schwierigkeiten für das Orchester und auch thematisch gefälliger. Diese meine Absicht erklärt den volkstümlicheren, leichteren Charakter der meisten Themen.” Ein weiteres Zitat vom Komponisten weist auf die Besetzung hin: „Im 1. Satz das Orchester aus Blas- und Schlaginstrumenten besteht; im Adagio aus (sordinierten) Streichern und Pauken; das Scherzo erklingt durch Streicher, eine Gruppe von Bläsern und Schlagzeug, und allein der 3. Satz nimmt das gesamte Orchester in Anspruch.”Bálint Varga

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