Arvo Pärt

Arvo Pärt Biographie

Arvo Pärt wurde im Jahre 1935 in Paide (Estland) geboren. Nach seinem Studium in der Kompositionsklasse von Heino Eller in Tallinn arbeitete er von 1958 bis 1967 als Tonmeister beim estnischen Rundfunk. 1980 emigrierte er mit seiner Familie nach Wien und ging dann ein Jahr später als Stipendiat des DAAD nach Berlin.

Als einer der radikalsten Vertreter der sogenannten sowjetischen Avantgarde durchlebte Pärts Werk eine tiefe Evolution. Seine erste Schaffensperiode begann mit neoklassizistischer Klaviermusik. Danach folgten zehn Jahre, in denen er auf eigenständige Weise die wichtigsten Kompositionstechniken der Avantgarde - Dodekaphonie, Klangflächenkomposition, Aleatorik, Collage-Technik - anwandte. Nekrolog (1960), das erste dodekaphonische Werk in der estnischen Musik und Perpetuum mobile (1963) brachten dem Komponisten erste Anerkennung im Westen. In seinen Collage-Werken stehen sich avantgardistische und alte Musik schroff und unversöhnlich gegenüber, diese Konfrontation steigert sich in seinem letzten Collage-Werk Credo (1968) bis zum Äußersten. Von da an waren alle seine bisherigen kompositionstechnischen Mittel für Pärt inhaltslos geworden, sie hatten für ihn jegliche Anziehungskraft verloren. Die Suche nach seiner eigenen Stimme treibt ihn in einen beinahe acht Jahre dauernden, schöpferischen Rückzug, während dessen er sich mit dem Gregorianischen Choral, der Schule von Notre Dame und der klassischen Vokalpolyphonie auseinander setzt.

1976 erhebt sich Musik aus dem Schweigen - das kleine Klavierstück Für Alina. Es ist offenkundig, dass Pärt mit diesem Stück zu sich gefunden hatte. Das neue kompositorische Prinzip, das er darin erstmals anwendete und Tintinnabuli (lat. Glöckchen) nannte, bestimmt sein Werk bis heute. Das Tintinnabuli-Prinzip strebt nicht nach einer progressiv anwachsenden Komplexität, sondern nach äußerster Reduktion des Klangmaterials und Beschränkung auf das Wesentliche.

Schaffensperioden

I. 1958–1968

Neoklassizismus - Avantgarde
Als einer der radikalsten Vertreter der sogenannten sowjetischen Avantgarde entwickelte Pärts Werk eine tiefe Evolution. Seine erste Schaffensperiode begann mit neoklassizistischer Klaviermusik (Zwei Sonatinen op. 1 und Partita op. 2), danach hat er innerhalb von 10 Jahren die wichtigsten Kompositionstechniken der Avantgarde – Dodekaphonie, Klangflächenkomposition, Aleatorik, Collage-Technik – auf eigenständige Weise in seinen Werken angewandt.
Nekrolog (1960) war das erste bedeutende Werk des jungen Komponisten und zugleich das erste dodekaphonische Werk in Estland. Es brachte ihm erste Erfolge, aber auch den ersten Skandal. Die Behörden warfen ihm “westliche Dekadenz” vor.
Sinfonie Nr. 1 (1963), Diplomabschluss-Komposition. Arvo Pärt verließ die Hochschule als bereits erfahrener und reifer Komponist.

Collage-Technik
Collage über
B-A-C-H (1964), Pro et contra (1966), Sinfonie Nr. 2 (1966). Die weitere stilistische Entwicklung des Komponisten führte ihn dazu, mit der Collage-Technik zu experimentieren. In den Werken dieser Schaffensperiode stellte Pärt zwei höchst unterschiedliche Klangvorstellungen einander gegenüber: Avantgardistische Abschnitte wechseln mit direkten Zitaten oder Stilkopien älterer Musik ab. Seine eigene Musik schien plötzlich zur Arena zu werden, in der der Kampf zwischen den stilistischen Mitteln der Moderne (Pärts Musik) und der von ihm angestrebten schlichten, transzendenten Schönheit (Musikzitate) ausgetragen wurde. Neue und alte Musik standen sich schroff und unversöhnlich gegenüber. Diese Art von Konfrontation steigerte sich in seinem letzten Collage-Werk Credo bis zum Äußersten.

Credo (1968). In diesem Werk, in dem sich Pärt mit Bachs C-Dur Präludium (WTK 1) auseinander setzte, verschärfte er seine musikalische Sprache zu extremer Härte – “eine Entwicklung von Gewalt, die wie eine Lawine an ihre eigenen Grenzen stößt” (Pärt). In diesem Kampf zwischen den beiden musikalischen Welten triumphierte letztendlich Bach über die modernistischen Kataklysmen in Pärts Musik.*

II. 1968 bis heute

Krisenzeit 1968-1976
Der 'Sieg' der Musikzitate in Credo war ein entscheidender Wendepunkt in seiner Entwicklung. Von da an waren alle seine bisherigen kompositionstechnischen Mittel für ihn sinnlos geworden. Pärts Suche nach seiner eigenen Stimme in der Musik trieb ihn in eine schöpferische Krise, die acht Jahre dauerte – ohne dass er das Ende voraussehen konnte. In dieser Zeit musste Pärt “wieder neu gehen lernen” (Pärt). Nach dem künstlerischen Schlussstrich zog sich Pärt völlig zurück und hörte auf zu komponieren. Auf der Suche nach einer neuen musikalischen Sprache setzte er sich mit dem Gregorianischen Choral, der Schule von Notre Dame und der klassischen Vokalpolyphonie auseinander. Pärts intensives Studium dieser Epochen prägte sein neues Musikverständnis, was am besten in einem Zitat aus dieser Zeit deutlich wird: “... hinter der Kunst, zwei, drei Töne miteinander zu verbinden, liegt ein kosmisches Geheimnis verborgen.” Die acht Jahre des Schweigens waren von dem intensiven Wunsch beseelt, diese Fähigkeit zu erfassen. Nur die Sinfonie Nr. 3 (1971) als einzig autorisiertes Übergangswerk hat dieses Schweigen unterbrochen.

Tintinnabuli 1976
1976 erhebt sich aus dem Schweigen Musik – das kleine Klavierstück Für Alina. Es ist offenkundig, dass Pärt mit diesem Stück zu sich gefunden hat und dass das neue kompositorische Prinzip, das er darin erstmals anwendet, sein Werk bis heute inspiriert. Das Verfahren, das Pärt Tintinnabuli (lat. Glöckchen) nannte, wird nicht durch eine progressiv anwachsende Komplexität erreicht, sondern durch äußerste Reduktion des Klangmaterials und Beschränkung auf das Notwendigste.
Die Tintinnabuli-Kompositionstechnik ist ein Verfahren, eine Form von Mehrstimmigkeit aus tonalem Klangmaterial aufzubauen, das jenseits funktions-harmonischer Paradigma liegt. Bei den vokalen Werken bestimmen zusätzlich alle Parameter des Textes (Silbe, Wort, Akzent, Satz, Interpunktion) die Struktur und Form des Werkes.

Der Kern des Stils liegt in einem 'Zweiklang', einem 'Ursatz' neuer Art: Zwei Stimmen fügen sich zu einem Untrennbaren zusammen. Eine von beiden ist der allgegenwärtige Dur-moll-Dreiklang, dessen Töne mit der anderen, der sogenannten 'Melodiestimme' nach sehr strengen Regeln verknüpft sind. Der 'Zweiklang' aus jeweils zwei gegeneinander gesetzten Tönen, die nur in Verbindung miteinander existieren, bildet den kleinsten und wichtigsten Baustein des Tintinnabuli-Stils.

Die formale Logik dieser Kompositionstechnik in Verbindung mit dem auf seinen Kern reduzierten Klangmaterial führt zwangsläufig zu einer starken Verdichtung des Musikstoffes. Die Fokussierung auf die musikalische Urzelle bleibt das wichtigste Anliegen Pärts. Dank seiner kompositorischen Askese erweckt seine Musik beim Hörer den Eindruck von Konzentration und Objektivität.
"Musik“, sagte Pärt, "... muss durch sich selbst existieren ... Das Geheimnis muss da sein, unabhängig von jedem Instrument. ... Der höchste Wert der Musik liegt jenseits ihrer Klangfarbe.“ Dieses ästhetische Credo des Komponisten löste einige bislang unübliche Aufführungspraktiken aus. Ein exemplarisches Beispiel dafür ist das Werk Fratres. Es wurde ursprünglich als dreistimmige Musik konzipiert, ohne jedoch mit einer konkreten Klangfarbe verknüpft zu sein. Folglich können sich in Fratres verschiedene Klangkonstellationen entfalten, was in der Praxis zu unterschiedlichen Besetzungsversionen führte.

Die Geburt des Tintinnabuli-Stils ist in der europäischen Musikgeschichte tief verankert. Man könnte diesen Stil als eine Synthese von Alt und Neu – der klassischen Vokalpolyphonie auf der einen und des Serialismus auf der anderen Seite – betrachten. Ohne die beiden Stilrichtungen zu kopieren, hat der Komponist das Essentielle von beiden verinnerlicht und mit seiner Kompositionstechnik, die man als eine Art 'neuen strengen Stil' ('Punctus contra punctum' im wahren Sinne des Wortes) bezeichnen könnte, ausgearbeitet. Das Ergebnis ist eine äußerst individuelle Klangwelt, die von 'unpersönlicher Disziplin' und persönlicher Erfindung und Auswahl geprägt ist.

Heute bleiben etliche Etikettierungsversuche für den Tintinnabuli-Stil wie Neue Einfachheit, Minimal Music u.a. bereits aus. Tintinnabuli ist ein neues Phänomen, das sich schwer mit dem existierenden musikwissenschaftlichen Instrumentarium analysieren und einordnen lässt. Mit seinen Kompositionen hat Pärt einen Paradigmenwechsel in der modernen Musik erzielt, dessen analytische Annäherung einen kreativen Entdeckungsprozess in Gang setzt.

Nora Pärt, Saale Kareda


* Credo-Skandal – Zur Zeit der Uraufführung galt Pärts offenes Bekenntnis zum Christentum (das gesungene 'Credo in Jesum Christum') als zusätzliche politische Provokation und wurde als Angriff auf das Regime betrachtet. Dieser Skandal setzte ein Wechselbad von scharfer Ablehnung und Förderung fort, das mit dem Nekrolog 1960 begann und mit Pärts Emigration endete. 1980 legte ihm die kommunistische estnische Regierung nahe, das Land zu verlassen.


1935 – geboren am 11. September in Paide (Estland)

1958 – Studium bei Heino Eller am Konservatorium in Tallinn

1958-59 – Tonmeister beim estnischen Rundfunk

1958-68 – Schaffensperiode: Neoklassizismus und Avantgarde

1960 – Nekrolog - erstes dodekaphonisches Werk Estlands provoziert heftige Kritik

1964-68 – Kompositionen unter Verwendung von Collage-Technik

1968 – Uraufführung von Credo verursacht Skandal

1968-76 – schöpferische Krise – acht Jahre ohne zu komponieren

1976 – Geburt des Tintinnabuli-Stils (Für Alina)

1976-80 – wichtige Kompositionen folgen (Auswahl): Pari Intervallo (1976), Fratres, Tabula Rasa, Cantus, Summa (1977), Spiegel im Spiegel (1978)

1980 – Emigration nach Wien

1981 – DAAD Stipendium und Übersiedlung nach Berlin

1984 – Erste Zusammenarbeit mit Manfred Eicher (ECM) für Tabula Rasa-Album. Es folgen bis 2013 13 Portrait-CDs auf ECM

2007 – Grammy Award für Da Pacem CD (Harmonia Mundi)

2008 – Rückkehr nach Estland

2011 – Berufung zum Mitglied des Päpstlichen Rates für die Kultur, Vatikan

2014 – Grammy Award für Adam’s Lament (ECM)
Erhält den japanischen Kunstpreis Praemium Imperiale

2015 – Erhält das Cross of Merit First Class from the EELC

2016Uraufführung von Greater Antiphons (Los Angeles Philharmonic, Dir. Gustavo Dudamel)

2017 – erhält den rumänischen Kultur-Verdienst-Orden (Meritul Cultural); erhält den Ratzinger-Preis


1980-2000 – Kompositionen (Auswahl): Passio (1982), Stabat Mater, Te Deum (1985), Magnificat, Miserere (1989), Berliner Messe (1990), Silouan’s Song (1991), Litany (1994), Kanon Pokajanen (1997), Como cierva sedienta (1998), Cecilia vergine romana (2000)

2001-2014 – Kompositionen (Auswahl): Salve regina (2002), In Principio, Lamentate (2003), L’abbé Agathon (2004), La Sindone, Vater Unser (2005), Symphonie Nr. 4 (2008), Adam’s Lament, Silhouette (2009), Swan Song (2014)                       

Arvo Pärt ist Träger zahlreicher Ehrungen und Auszeichnungen: 12 Ehrendoktorate, 6 Ehrenmitgliedschaften und über 30 nationale und internationale Würdigungen.


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Über die Musik

Für den Interpreten...

... kommt die Auseinandersetzung mit Pärts Musik einem Offenbarungseid gleich. Sagt Pärt schon über seinen kompositorischen Ausgangspunkt, dass „es genügt, einen einzigen Ton schön zu spielen“, so gilt dies für die Wiedergabe der Musik natürlich in doppelter Hinsicht. „Schön zu spielen“ heißt hier nichts weniger als 'vollkommen', und so sieht sich mancher, dessen erste Bekanntschaft mit Pärts Musik auf dem entwaffnend simplen Notentext beruht, unversehens mit all dem konfrontiert, was er nicht beherrscht: Plötzlich werden die Gleichmäßigkeit von Auf- und Abstrichen, die Kontrolle des Vibrato, Bogenwechsel, Saitenwechsel und vieles andere mehr zu existentiellen Problemen.

Und keine Virtuosität ist weit und breit in Sicht, hinter der sich wie so häufig Mängel der Technik oder Musikalität verstecken ließen: Kein übermäßiger Vibrato-Gebrauch darf die präzise, sich an den mathematisch exakten Gesetzmäßigkeiten des Obertonaufbaus orientierende Intonierung ersetzen oder entsprechende Unsauberkeiten vertuschen; kein standardisiertes 'espressivo' kann Ersatz sein für das vom Interpreten hier und jetzt geistesgegenwärtig zu entwickelnde Gefühl von Wahrhaftigkeit und Verantwortung gegenüber dem einzelnen Ton. In diesem Zusammenhang kommt einem das Bild des heiligen Christophorus in den Sinn, der in seinem bisherigen Leben seine Kraft und Intelligenz sicherlich an ganz anderen Schwierigkeiten gemessen hat als daran, ein kleines Kind über den Fluss zu tragen – und doch daran fast zerbricht. Die achtzehn Minuten 'Silentium' des zweiten Satzes von Tabula rasa zum Beispiel sind eine Interpretationserfahrung, die man so leicht nicht vergisst. Achtzehn Minuten leise und unterschiedlich lange und sehr lange Töne (dabei nur sieben verschiedene innerhalb des äolischen Modus bei konstantem Grundton) ohne eine einzige Änderung des Tempos, der Lautstärke oder des Charakters bringen den Interpreten entweder direkt in den Himmel oder zur Verzweiflung ... Es sind dies Erfahrungen, die einem aus üblichen musikalischen Zusammenhängen (einschließlich der Ausbildung!) meistens völlig unvertraut sind und bei denen man sich ähnlich nackt vorkommen mag wie dereinst dem Schöpfer gegenüber ...

Scheut man vor einem solchen Bloßgestellt-Sein nicht zurück, so kann die Beschäftigung mit Arvo Pärt geradezu reinigende Wirkung in Bezug auf den Umgang mit Musik überhaupt haben: Eine Tonleiter verliert plötzlich ihre scheinbar selbstverständliche Pauschalität und wird zum bewussten Erleben von kontinuierlichem Steigen und Fallen; und der tausendfach zuvor gehörte, Supermarkt- und Popmusik-verseuchte Dreiklang wird auf einmal zu einer Klangkuppel, in der sich die drei Einzeltöne auf geradezu ideale Weise ihrer Individualität zugunsten einer höheren Sozialität entledigen. Für den mittelalterlichen oder Renaissance-Musiker mag solch heiliges Staunen vor den Phänomenen eine Selbstverständlichkeit gewesen sein – für uns heutige Hörer ist es nichts weniger als die Wiederentdeckung musikalischer Grunderfahrungen. Und schließlich: Was kann es für einen Interpreten Schöneres geben als durch seine Arbeit in der eigenen Hör- und Erlebnisfähigkeit von Musik bereichert zu werden?

Andreas Peer Kähler, Berlin (1995)

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