Georg Friedrich Haas: 7 Klangräume

Georg Friedrich Haas 7 Klangräume
7 Klangräume

Georg Friedrich Haas: 7 Klangräume

Kompositionsjahr:
2005
Untertitel:
zu den unvollendeten Fragmenten des Requiems von W. A. Mozart
Instrumentierung:
für Chor und Orchester
Komponist:
Georg Friedrich Haas
Chor:
SATB
Instrumentierung:
0 0 0 2 - 0 2 3 0 - Schl, Org, BaHn(2), Str(6 5 4 3 3)
Instrumentierungsdetails:
1. Bassetthorn
2. Bassetthorn
1. Fagott
2. Fagott
1. Trompete in B
2. Trompete in B
1. Tenorposaune
2. Tenorposaune
Bassposaune
Schlagzeug
Orgel
Violine I (1. Pult)
Violine I (2. Pult)
Violine I (3. Pult)
Violine II (1. Pult)
Violine II (2. Pult)
Violine II (3. Pult)
Viola (1. Pult)
Viola (2. Pult)
Violoncello (1. Pult)
Violoncello (2. Pult)
Kontrabass (1. Pult)
Kontrabass (2. Pult)
Commission:
Auftragswerk der Internationalen Stiftung Mozarteum
Anmerkungen:
Das Werk endet mit dem 7. Klangraum. Im Anschluss dürfen keine Ergänzungen dritter Hand der von Mozart nicht komponierten Teile (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Lux aeterna) aufgeführt werden.
Dauer:
28’
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Hörbeispiele

7 Klangräume
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Die gesamte Ansichtspartitur (PDF-Vorschau)

Werkeinführung

Wolfgang Amadeus Mozart bewarb sich Ende April des Jahres 1791 um die stellvertretende Kapellmeisterstelle am Stephansdom zu Wien, verbunden mit der Hoffnung, den damaligen Kapellmeister Leopold Hofmann zu beerben. Der Magistrat der Stadt Wien gab Mozarts Bewerbung in einem Schreiben vom 9. Mai 1791 statt. Der Komponist Georg Friedrich Haas machte dieses in strenger Sprache abgefasste Dekret zur Textgrundlage der vokalen Passagen in seinen „Sieben Klangräumen nach den Fragmenten von Mozarts Requiem KV 626“.

Alle von Mozarts Hand komponierten Requiem-Teile, also die einzelnen Sätze der Hauptteile „Introitus“/„Kyrie“, Sequenz und Offertorium, existieren (mit Ausnahme des nach acht Takten abgebrochenen „Lacrimosa“) vollständig in vierstimmiger Vokalpartitur mitsamt Orgelbass; komplett instrumentiert ist davon nur der erste Satz. Mit dem vierstimmigen Vokalsatz ist aber in musikalischer Hinsicht faktisch alles Wesentliche schon ausgeprägt: Thematik, Harmonik, Melodik, Dynamik und Modulationen. Haas: „Mozart hat die wesentlichen musikalischen Stimmen durchgängig skizziert, quasi ein Skelett des Werkes hergestellt.“ Es handelt sich also um Klangfragmente. Das war für Haas der Ansatz für seine „Klangräume“: „Zwischen diese Klangfragmente konnte ich eine andere Klangwelt, eine im Sinne des frühen 21. Jahrhunderts, schieben.“

Das Requiem-Fragment, das Mozart hinterlassen hat, ist für Haas „unantastbar“. Übernommen hat Haas von Mozart nur – weitgehend – die Besetzung: Gemischten Chor, meist vierstimmig wie von Mozart geführt, aber für Sprechchor-Passagen auch bis zur 16-Stimmigkeit erweitert; Bassetthörner, Fagotte, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher (die vielfach solistisch aufgefächert werden); Orgel; als Erweiterung gegenüber Mozart Schlagwerk (Crotales, Peitsche, Guiro, Tam-Tam und eine Ratsche); dafür keine Vokalsolisten. Musikalisches Material von Mozart verwendet Haas keines. Nur die Grundtonart in d, auf der Haas eine Obertonreihe für seine Komposition aufbaut.

Aber Haas reagiert stark auf die Beschaffenheit der Fragmente. So wusste er für den V. Klangraum, der nach dem achttaktigen „Lacrimosa“-Fragment angesetzt ist: „Danach darf kein Ton erklingen!“ Es sind daher allein rein perkussive Klänge und Geräusche zu hören – und der Atem der Orchestermusiker. Die Interpreten müssen ein modernes Stück des Todes aufführen, der Klangraum wird in diesem Fall zu einem Krankenzimmer, wo neben dem Atem des Sterbenden nur leise Geräusche der Herz-Kreislauf-Maschine zu hören sind.

„Ein unerfüllbarer Wunsch eines Sterbenden“ sind für Haas Mozarts wahrscheinlich letzte niedergeschriebene Worte in der Partitur, „quam olim da capo“ (Wiederholung des Abschnitts „Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus“ – „Herr, lass sie vom Tode hinübergehen zum Leben, das du einstens dem Abraham verheißen und seinen Nachkommen.“). Im darauf folgenden VII. Klangraum nimmt Haas zum einzigen Mal direkt auf Mozarts Partitur Bezug und das „da capo“ wörtlich: „Ich komponiere noch einmal diese Stelle, aber ausschließlich das, was zu den Worten ,quam olim’ an Musik existiert, alles andere rundherum habe ich ausradiert. Das ,quam olim’ kommt nun in verbundener, verlangsamter, verhallter Form wieder, sich in den Tonhöhen verschiebend“ – bis der Klang aus dem letzten Raum heraustritt.

Ansonsten singt der Chor keinen der Totenmesse entstammenden Text, vielmehr jenen Text, der viel mit Mozarts Künstlerlebenssituation im Vorfeld der Requiem-Komposition zu tun hat. „Ausgehend von der Hypothese, dass Mozart die Verletzungen durch die gesellschaftliche Umgebung immer durch den Kopf gegangen sind, also Teil seines Denkens und Fühlens waren“, hat Haas den Antwortbrief des Magistrats Wien auf Mozarts Ansuchen um die Stelle eines Helfers des Domkapellmeisters zu St. Stephan aufgegriffen. „Mozart wird diese Stelle zwar zugesagt, aber mit einer solchen administrativen Brutalität, aus der so viel Unverständnis gegenüber dem spricht, was an Kunst passiert.“ Der Chor greift Passagen dieses Textes in den Klangräumen I bis IV als Bruchstücke eines absurden Dokuments der Verwaltung auf, die den Künstler Mozart zum „unentgeltlichen Dienst“ beorderte. Im VI. Klangraum schließlich, der von einem Schrei, einem Peitschenknall und der Ratsche (ein „sakrales“ Instrument, daher vom Organisten betätigt) eröffnet wird, kommt der komplette Text in gesprochener Verdichtung von allen Chorstimmen zum Vortrag.

Mit den Orchesterinstrumenten horcht Haas den Stimmungen der Mozart-Fragmente nach und voraus und setzt fein ziselierte klangliche Kontrapunkte gegen den polyphonen Reichtum der Mozart-Musik. Er stellt mit vollkommen anderen kompositorischen Mitteln Zusammenhänge zur Mozart-Komposition her, etwa wenn im I. Klangraum ein langsames Crescendo zu einem Aufschrei des ganzen Orchesters führt – und unmittelbar darauf das „Tuba mirum“, die einsame Posaune des Jüngsten Gerichts, bei Mozart erklingt.

Rainer Lepuschitz


Das 7. Streichquartett ist ein Hörabenteuer. Zusätzlich zu den Mikrotönen, die den Klangfarben einzigartige Nuancen verleihen, wird die Klanglandschaft durch die Elektronik bestimmt. Sie ist die fünfte Stimme, die meistens im Hintergrund bleibt und besonders dann zum Vorschein kommt, wenn die vier Streicher pausieren. Als Ergebnis ist das Werk ein kontinuierlicher Klangstrom, der 25 Minuten lang nicht aussetzt. Charakteristisch für das Streichquartett sind die lang angehaltenen Töne, die Glissandi und die Triller. Die sind natürlich nur das Skelett, das Gerüst, die durch die sich ständig ändernden, faszinierenden Timbres, die an- und abschwellende Dynamik ihren Sinn bekommen. Unerwartet erscheint eine lange Melodie – oder, lieber, die Erinnerung an eine Melodie – im Cello, begleitet von den fragilen Trillern der anderen Instrumente. Später taucht sie in der Violine-Stimme auf, schließlich wird sie, unisono, von allen vier Instrumenten gespielt, bevor sie durch ein Crescendo der Elektronik überwältigt und zum Schweigen gebracht wird.

Bálint Varga

Sonderausgaben

7 Klangräume

Georg Friedrich Haas: 7 Klangräume

Studienpartitur
für Chor und Orchester , 28’
Besetzung: 0 0 0 2 - 0 2 3 0 - Schl, Org, BaHn(2), Str(6 5 4 3 3)

Uraufführung

Ort:
Salzburg
Datum:
04.12.2005
Orchester:
Mozarteum Orchester Salzburg
Dirigent:
Ivor Bolton

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