Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen Biographie

Geboren 1928, Karlheinz Stockhausen war elf als der Zweite Weltkrieg ausbrach – alt genug, um die nachfolgenden Jahre mit dem Bewusstsein eines frühreifen Kindes und jungen Mannes zu erleben. Sein Bewusstsein war auch durch die Tragödien in seiner Familie geprägt. In seiner Autobiographie, verfasst 1970 für den Sender Freies Berlin, schrieb er folgendermaßen darüber:

„Beide Eltern stammten aus Bauernfamilien. Die Mutter wurde, nachdem sie in knapp drei Jahren drei Kinder geboren und in äußerster Armut gelebt hatte, schwermütig in eine ‚Heilanstalt’ eingeliefert und dort 1941 von Staats wegen umgebracht. Der Vater schlug sich ein paar Jahre mit Haushälterinnen herum, heiratete eine davon, zeugte noch zwei Kinder, meldete sich 1939 freiwillig und starb den ‚Heldentod’ irgendwo in Ungarn.“

„Der erste Sohn….wurde Knecht bei einem Bauern, lernte nachts Latein. …wurde auf der Staatlichen Musikhochschule Köln 1947 in die Klavierklasse Hans-Otto Schmidt-Neuhaus’ aufgenommen, studierte 1948-1951 Schulmusik, machte das Staatsexamen ‚mit Auszeichnung’, spielte während der ganzen Zeit fast jede Nacht in Kölner Bars, zu Tanzstunden, reiste mit dem Zauberer Adrion für ein Jahr als Improvisator, leitete ein Amateur-Operettentheater, arbeitete in den Ferien in der Fabrik, bewachte Autoparkplätze und Besatzungshäuser. Betete viel.“

Die Daten in diesem Zitat haben eine besondere Bedeutung. Es grenzt ja an ein Wunder, dass Stockhausen imstande war, 1951, also mit 23 Jahren und alles anderem als einer unbeschwerten Jugend hinter sich, ein Werk zu komponieren, das ein integraler Bestandteil des internationalen Repertoires werden sollte: Kreuzspiel für Oboe, Bassklarinette, Klavier und drei Schlagzeuger. Fast jedes Jahr danach schaffte er Kompositionen, die für andere als Beispiel dienten – Partituren zu folgen, zu studieren, sich nach ihnen richten. Etwa Spiel für Orchester 1952, Punkte für Orchester 1952/1962, Kontra-Punkte für zehn Instrumente 1952/1953, Klavierstücke 1-4 1952/1953, und als Höhepunkt, Gruppen 1955/1957 für drei Orchester. Ein Genie war am Werk, der in den Nachkriegsjahren, als Komponisten entschlossen waren, die Vergangenheit abzulehnen und ein neues Blatt zu wenden, eine Fackel anzündete und für Generationen den Weg zeigte. Die Fackel brannte noch für Jahrzehnte, am Leben erhalten durch eine Reihe von Meisterwerken, die dicht an einander folgten: Studie I für Sinustöne (1953, die erste rein elektronische Musik), Gesang der Jünglinge (1955/1957), Zyklus (1959), Refrain und beide Fassungen von Kontakte im selben Jahr, und so weiter bis in die 60er Jahre und später (Hymnen und Stimmung unter vielen anderen wichtigen Beiträgen zur Geschichte der neuen Musik).

Zurück im Jahre 1951, es kam zu einer Begegnung, die für die weitere Entwicklung des 23-Jährigen von großer Bedeutung werden sollte. Stockhausen berichtete darüber folgendermaßen:

„1951 hat in Darmstadt bei den ‚Ferienkursen für Neue Musik’ ein französischer Musikkritiker eine Schallplatte vorgeführt mit den Quatre études de rythme von Messiaen, und eine von diesen Etuden heißt Mode de valeurs et d’intensités. Ich habe ihn gebeten, das Stück gleich mehrmals zu spielen, und in mir ist eine Welt aufgegangen – eine innere Welt – beim Anhören dieser ‚Punktmusik’, dieser ‚Sternenmusik’, wie ich sie damals nannte. Ich kam dann nach den Darmstädter Ferienkursen nach Köln und erzählte einem Musikkritiker von diesem Erlebnis, und er sagte: ‚Ja, wie klingt denn diese Musik?’. Und da wiederholte ich: ‚Sie klingt wie Sterne am Himmel.’

Ich habe bei diesen Ferienkursen auch einen belgischen Schüler von Messiaen kennen gelernt, Goeyvaerts, und er hat mir erklärt, wie Messiaen das Stück komponierte. Da wurde mir sehr viel klar, denn ich hatte schon früher Zwölftonmusik geschrieben, mir war aber nie die Idee gekommen, dass auch der Rhythmus so nicht-periodisch sein könnte wie die Tonhöhen nicht-tonal sein können, und dass auch die Intensitäten der Töne so unterschiedlich sein können.
Später war dann die Wirkung nicht mehr so stark, als ich das Stück wieder hörte. Ich bin aber aufgrund dieses Erlebnisses vier Monate später, im Januar 1952, nach Paris gezogen, weil ich unbedingt im Kursus von Messiaen Schüler sein wollte, und ich habe in Jahr lang bei Messiaen die Kurse über Ästhetik und Rhythmus gehört.“

Der kurze, fast beiläufige Satz in der Autobiographie, „Betete viel“, und die Assoziierung von Messiaens „Punktmusik“ mit den Sternen weisen auf eine frühe Veranlagung hin, Kontakt mit dem Transzendentalen zu suchen. Sie ist präsent auch in Stücken, denen lange und komplexe theoretische Überlegungen vorangingen. In Stimmung, zum Beispiel, dessen Titel vieldeutig ist: „die reine Stimmung, in der die Vokalisten die 2. 3. 4. 5. 7. und 9. Obertöne zum Grundton des tiefen B singen und immer wieder finden sollen…..und – nicht zuletzt – steckt in dem deutschen Wort ‚Stimmung’ die Bedeutung von Atmosphäre, von Fluidum, von seelischer Gestimmtheit.“ „Gewiss ist ‚Stimmung’ meditative Musik. Die Zeit ist aufgehoben. Man horcht ins Innere des Klanges, ins Innere des harmonischen Spektrums, ins Innere eines Vokales, ins Innere.“

Das gleiche gilt auch für Mantra für zwei Pianisten (1970), das neben einer abstrakten, musikwissenschaftlich nachvollziehbaren und analysierbaren Schicht auch eine andere hat, die Kontakt mit dem Universum sucht: „Die einheitliche Konstruktion von ‚Mantra’ ist eine musikalische Miniatur der einheitlichen Makro-Struktur des Kosmos, und sie ist ebenso eine Vergrößerung ins akustische Zeitfeld der einheitlichen Mikro-Struktur der harmonischen Schwingungen im Ton selber.“

Das transzendentale Denken sollte eine zunehmend große Rolle im Stockhausens Komponieren spielen; es manifestierte sich in Werken, die er nicht mehr bei der Universal Edition verlegte. Es war Alfred Schlee, langjähriger Direktor der UE, der sich nach einem Konzert Stockhausen mit den Worten vorstellte: „Ich bin Ihr Verleger“. Diese Beziehung endete in den späten 60er Jahren, als sich der Komponist entschloss, sein eigener Verleger zu sein.

Nach seinem Tod wird die Zeit, die er in so vielen Werken aufzuheben vermochte, sein Richter sein. Sein Urteil wird das Schicksal des Oeuvres bestimmen. Während er sich überlegt, werden die vielen Werke, die Stockhausen vor mehr als einem halben Jahrhundert der Universal Edition anvertraute, weiter gespielt, mit einer Selbstverständlichkeit, die das Urteil vorwegzunehmen scheint…

Werke von Karlheinz Stockhausen in der UE

Aus unserem Onlineshop

Über die Musik

Kompositorische Wandlungen
von Rudolph Frisius

Es gibt Schlagwörter, die sich – trotz einer wohl unvermeidlichen Tendenz zur Vergröberung – zur ersten Standortbestimmung eines Komponisten eignen. Zu diesen Schlagwörtern gehört das Wort vom "konservativen Revolutionär", das Willi Reich zur Charakterisierung Arnold Schönbergs verwendete. Unter den Komponisten, die die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts maßgeblich prägten, dürfte am ehesten Karlheinz Stockhausen diese Bezeichnung verdienen. Die Neuerungen, die er initiierte, sind vielfältig und weitgehend auch einer breiteren Öffentlichkeit bekannt geworden:

– entscheidende Beiträge zur Entwicklung des seriellen Musikdenkens: modellartige Kompositionen und sie begleitende theoretische Konzepte;

– die Entwicklung einer vom seriellen Musikdenken ausgehenden elektronischen Musik;

– Ansätze zur Emanzipation des Interpreten und zur Komposition offener, variabel interpretierbarer musikalischer Formen;

– Konzepte einer umfassenderen Musiksprache, die zwischen traditionellen und neueren Klängen und Strukturen, Formen und Stilen vermitteln möchte.

Andererseits hat Stockhausen seit seinen Anfängen auch immer wieder versucht, zwischen Tradition und Neuerung zu vermitteln, und er hat sich mehrfach gegen den Vorwurf des ästhetischen und ideologischen Konservatismus wehren müssen. Was in Stockhausens Entwicklung manchem schwer vereinbar oder gar widersprüchlich erscheinen mag, erklärt sich nicht einfach mit späteren Wandlungen des einst radikalen Avantgardisten. Es tritt im Gesamtzusammenhang der kompositorischen Entwicklung schon relativ früh in Erscheinung.
Man kennt Stockhausen aus den frühen fünfziger Jahren als radikalen, skandalumwitterten Vertreter eines 'punktuellen', seriell durchorganisierten Stils. Schon wenig später profilierte er sich jedoch als einer der ersten, die die Atomisierung der frühen seriellen Musik durch andere kompositorische Konzepte wieder aufzuheben versuchten. Der radikale Anti-Traditionalist, der als einer der Pioniere der elektronischen Musik zeitweilig an eine völlige Abschaffung der Instrumentalmusik zu denken schien, brachte schon 1954, im Jahre seiner ersten Uraufführungen elektronischer Werke, wieder die Instrumentalmusik zu Ehren.

Nach konstruktivistischen Anfängen unter den Einflüssen von Olivier Messiaen und Karel Goeyvaerts, nach dem Studium der Emanzipation des Geräusches bei Edgar Varèse und beim frühen John Cage und nach intensiver theoretisch-analytischer Auseinandersetzung mit Werken von Anton Webern begann er sich mit eigenständigen Konzepten zu profilieren: mit Instrumentalwerken, deren serielle Strenge mit interpretatorischen Freiheiten aufgelockert wurde – was noch heute vielfach als Antwort auf die damals neuesten experimentellen Tendenzen bei Cage und seinen Schülern verstanden wird; mit Musik im Raum – wobei insbesondere die Gruppen für drei Orchester (1955–1957) auch andere Komponisten wie z.B. Henri Pousseur und Pierre Boulez zu Raumkompositionen anregten; mit neuartigen Konzepten der kompositorischen Integration von Musik und Sprache – wobei Stockhausens Ansatz im Gesang der Jünglinge (1955–1956) sich einerseits als Alternative zu Le Marteau sans Maître (1953–1955/57) von Boulez und zu Il canto sospeso (1955–1956) von Luigi Nono verstand, andererseits aber auch – als elektroakustische Musik – kompositionstechnisch darüber hinausreichende Einflüsse ausübte, wie sie sich etwa in Thema (Omaggio a Joyce) (1958) von Luciano Berio vermuten lassen; mit verschiedenen Modellen aleatorischer Musik – z.B. mit Klavierstück 11 (1956), dessen baukastenartig variabler Aufriss von Cage zeitweilig geschätzt, aber von vielen Gegnern und selbst Anhängern Stockhausens kritisiert wurde. Auch in seinen theoretischen Arbeiten der fünfziger Jahre, die eng auf die kompositorische Praxis bezogen sind, hat sich Stockhausen als einer der wichtigsten Exponenten der seriellen Musik und der gesamten neuen Musik nach 1945 profiliert.

Schon die 1960 vollendeten Kontakte, eine sich in der elektronischen Kompositionstechnik und in der Emanzipation des Geräusches besonders weit vorwagende Komposition, ließen erkennen, daß sich in Stockhausens OEuvre Tendenzen entwickelt hatten, die sich nicht ohne weiteres miteinander vereinbaren ließen: Die Technik der eindeutig fixierenden, technisch hochkomplizierten und im Klangergebnis neuartigen elektronischen Klangproduktion ließ eine Verbindung mit spontanem und variablem Instrumentalspiel, wie sie Stockhausen zunächst vorgeschwebt hatte, vorerst nicht zu – auch nicht in der Integration bekannter Instrumentalfarben mit dem elektronischen Klangkontinuum, wie sie der Komponist bei diesem Stück geplant hatte. Stockhausens Entwicklung war damit in eine kritische Grenzsituation geraten – und alternative Konzeptionen, die er seit dieser Zeit entwickelte, veranlaßten selbst Dieter Schnebel (einen prononcierten Anhänger des Stockhausen der fünfziger Jahre) zu der distanzierenden Bemerkung, Stockhausens Musik sei "seit 1960 anders geworden".

Die hochdifferenzierten seriellen Rhythmuskonstruktionen, die Stockhausen in den Gruppen für drei Orchester (1955–1957) zugrunde gelegt hatte, sind bereits in der folgenden vokal-instrumentalen Raumkomposition aufgegeben: Carré für vier Orchester und vier Chöre (1959–1960) ist ein großflächig-meditatives Stück mit maßstäblich approximativ notiertem Zeitverlauf. Wohl setzt sich die Emanzipation von fixierten Formvorstellungen auch in komplex-variablen Momentformen der sechziger Jahre fort – in den vielfältig disponierbaren und ineinander verschachtelbaren Formteilen der 1962 begonnenen Kantate Momente und in der exzessiv geräuschhaften Mikrophonie I für live-elektronisch manipuliertes Tamtam (1963).

Insgesamt aber läßt sich – vor allem in der Instrumentalmusik – feststellen, daß Stockhausen die abstrakte Strenge seiner früheren Stücke in den sechziger Jahren zunehmend lockert. Schnebel monierte, daß "private Züge" und "der Zug zum Monumentalen" sich seitdem in Stockhausens Musik durchgesetzt haben, und er zog daraus ein überaus kritisches Resümee: "Das Gefühl des Höhenflugs und des Allumfassenden wie auch dessen Korrelat: die Konzentration auf die Innenwelt – das kommt in den letzten Werken Stockhausens heraus. Hier spiegelt sich ein bestimmtes ideologisches Bewußtsein, das von Herrschaft".

Diese – von Nuancen des persönlichen Angriffs gefärbte – Ideologiekritik vermag allerdings nicht zu erklären, warum Stockhausens Musik auch seit den sechziger Jahren noch erhebliche Wandlungen durchmachte. Warum – so müßte man fragen – kehrte Stockhausen zu minuziös gearbeiteter Tonbandmusik wie Telemusik (1966) und Hymnen (1966–1967) zurück, um sich anschließend zunehmend lakonischen concept art-Stücken für sein live-elektronisches Ensemble zuzuwenden? Warum entstanden Partituren für ausgedehnte Stücke, die sich weitgehend auf knappe Symbole oder Texte reduzieren? Warum – so wäre weiter zu fragen – hat sich Stockhausen anschließend so rasch von den extremen Ausprägungen dieses Komponierens, z.B. in Aus den sieben Tagen (1968), gelöst und ist zu fixierten Partituren, ja sogar zur traditionellen Notation zurückgekehrt – besonders sinnfällig seit dem 1970 entstandenen live-elektronischen Stück Mantra für zwei Pianisten?

Wenn man sich mit Stockhausens kompositorischer Entwicklung befaßt, muß man sich damit auseinandersetzen, daß bereits erreichte Positionen radikal in Frage gestellt werden, bevor die Suche nach der Synthese scheinbar unvereinbarer Gegensätze beginnen kann. Deswegen wäre es voreilig, Stockhausens vielfältige Ansätze zur kompositorischen Synthese in einer naheliegenden Weise ideologiekritisch zu etikettieren – mag es sich dabei um Synthese von semantisch besetztem Laut- und Sprachmaterial mit elektronischen Klängen handeln oder um Synthesen zwischen fixierter und frei interpretierbarer Musik; um Synthesen zwischen instrumentaler und elektronischer Musik oder zwischen abstrakter und semantisch geprägter, zwischen rein auditiver oder polyästhetisch eingebetteter Musik. – In den sechziger und siebziger Jahren ist deutlich geworden, daß die Syntheseversuche in Stockhausens Musik noch weiter reichen: Auch zwischen 'tonaler' und 'nichttonaler' Kompositionstechnik soll eine Synthese hergestellt werden. Besonders sinnfällig werden derartige Syntheseversuche dadurch, daß Reihen, die in komplizierten Schichtungen der früheren Stücke eher versteckt geblieben waren, seit Mantra (1970) plötzlich als klar erkennbare, leicht nachsingbare melodische Gestalten in Erscheinung treten. Stockhausens Entwicklung hat 'von der Reihe zur Melodie' geführt, von der atonalen Struktur zur panthematischen, wieder stärker tonal geprägten Gestalt, von einer Fortführung der verallgemeinerten Reihentechnik von Webern zur Wiederbelebung thematischer Arbeit im Geiste des mittleren Beethoven oder des polyphonen Bach.

Die offensichtlichen Vereinfachungen der Kompositionstechnik und der hörbaren Zusammenhänge, die sich auf diesem Wege ergaben, sind häufig kritisiert worden – wiederum nicht zuletzt von denjenigen, die älteren, komplizierter strukturierten Stücken den Vorzug geben. Schärfen in der kritischen Diskussion wurden nicht zuletzt dadurch provoziert, daß Stockhausen gerade seine melodischen Stücke besonders nachdrücklich als auskonstruierte Programmmusik, als komponierte Allegorien präsentiert hat. So proklamiert bereits der Programmtext zu Mantra eine Synthese zwischen der absolut-musikalischen Werk-Konzeption (ideelle Vereinheitlichung von Detailstrukturen und größeren Formzusammenhängen) und der programmmusikalisch-symbolischen Deutung als kosmische Allegorie: "Die einheitliche Konstruktion von 'Mantra' ist eine musikalische Miniatur der einheitlichen Makro-Struktur des Kosmos, und sie ist ebenso eine Vergrößerung ins akustische Zeitfeld der einheitlichen Mikro-Struktur der harmonischen Schwingungen im Ton selber."

In Inori (1973–1974) werden die außermusikalischen Intentionen der im Orchestersatz instrumentierten Parameterentwicklungen ausdrücklich visualisiert: als Gebetsgesten, die in ihren verschiedenen Dimensionen parallel zur Musik organisiert sind. Die vier Hauptmelodien des großangelegten Werkes Sirius für elektronische Klänge und vier Solisten (1975–1977) werden in Gesangstexten als vieldeutige musikalische Symbole dechiffriert (z.B. als Symbole der vier Himmelsrichtungen, der vier antiken Elemente, der vier Tages- und Jahreszeiten, der vier biologischen Wachstumsstadien).

Der 1977 begonnene, auf sieben Aufführungstage berechnete musik-theatralische Zyklus Licht ist als Allegorie der sieben Wochentage konzipiert, wobei die drei den gesamten Zyklus beherrschenden Hauptmelodien als musikalische Symbole der Hauptpersonen Michael, Eva und Luzifer verstanden werden sollen. Stockhausen – der ohnehin in der Bereitschaft zum ausführlichen, ästhetisch und analytisch abgesicherten Selbstkommentar viel Gemeinsames mit Richard Wagner hat – versucht, seine vorausgegangene, mehr als ein Vierteljahrhundert umfassende kompositorische Arbeit in einem monumentalen, auf rund fünfundzwanzigjährige kompositorische Ausarbeitung angelegten Werk zusammenfassen– als zweite Bilanz, die ein Jahrzehnt nach der Uraufführung der seinerzeit ähnlich gemeinten Hymnen gezogen wird. Während aber die Hymnen schon in ihren Widmungen die Auseinandersetzung mit ästhetischen Alternativpositionen der neuen Musik andeuten (die formal streng entwickelte erste Region des Stückes wurde Pierre Boulez gewidmet, die zweite mit ihren drastischen politischen Bezügen Henri Pousseur, die collagehaft-bunte dritte John Cage, die klanglich reich differenzierte vierte Luciano Berio), sind die melodischen Konstellationen zu Licht in erster Linie als Konsequenz aus Stockhausens eigener (kompositionstechnischer und ästhetischer) Entwicklung in den siebziger Jahren zu verstehen: Während die älteren thematischen Stücke der siebziger Jahre monothematisch organisiert waren, ist die drei Melodien überlagernde 'Superformel' zu Licht als Modell mehrthematischer, ästhetisch mehrperspektivischer Musik gemeint. So hat sich eine kompositorische Entwicklung, die von Webern ausging, schließlich zur Orientierung an Bach im Geiste von Wagner entwickelt.

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