Rubin Goldmark

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Rubin Goldmark Biographie

Rubin Goldmark, die herausragende Erscheinung unter den amerikanischen Studenten Antonín Dvoráks, ist heute vor allem als Lehrer so bedeutender Komponisten wie George Gershwin (1898-1937), des genialen Italo-Amerikaners Vittorio Giannini (1903-66), Aaron Copland (1900-90), Frederick Jacobi (1891-1952) oder Alexei Haieff (1914-94) bekannt. Stilistisch durch und durch ein konservativer Spätromantiker, sozusagen ein „eherner Romantiker“ abseits der fortschrittlichen Strömungen der Zeit, ist Rubin Goldmark nach seinem Tode in einem Klima modernistischer Ästhetik schnell komplett vergessen worden. Doch besticht seine Musik nicht nur mit melodischem Charme und Vitalität, sondern auch mit Erfindungsreichtum, harmonischer Substanz und vollendeter Meisterschaft der großen Formen und der Orchestration und ist es wert, wiederentdeckt zu werden.

Er war der Neffe des berühmten jüdisch-österreichischen Komponisten Carl Goldmark. Sein Vater, der im burgenländischen Deutschkreutz geborene Rechtsanwalt und Kantor Leo Goldmark (1843-1927), war eine Schlüsselfigur im New Yorker Musikleben. Er gehörte zu den Gründern der Oratorio Society of New York, bei deren Aufführungen er mitwirkte, und war auch Mitgründer und zeitweise Direktor der New York Symphony Society. So wuchs Rubin Goldmark in ein Milieu hinein, in welchem die bedeutendsten Musiker, die in New York tätig waren und gastierten, regelmäßige Gäste waren.

Zunächst studierte Rubin Goldmark privat Klavier bei dem aus Deutschland emigrierten Alfred von Livonius (1846-1916; seit 1892 amerikanischer Staatsbürger) und ein Jahr am College of the City of New York. 1889 ging der Siebzehnjährige für zwei Jahre nach Wien zu seinem Onkel, wo er am Konservatorium Komposition bei Robert Fuchs und Johann Nepomuk Fuchs und Klavier bei Anton Door studierte. Nach seiner Rückkehr nach New York studierte er ab 1891 zwei Jahre lang am National Conservatory in New York Klavier mit dem ungarischen Virtuosen und einstigen Schüler von Moscheles, Tausig und Liszt Rafael Joseffy (1852-1915) und Komposition bei Antonín Dvorák. Nachdem am 8. Mai 1893 dort Rubin Goldmarks 1892 komponiertes Klaviertrio d-moll op. 1 durch den Geiger Michael Banner (1868-1941), den Cellisten Victor Herbert (1859-1924) und den Komponisten selbst am Klavier uraufgeführt wurde, sagte Dvorák: ”Now there are two Goldmarks!”, und das Werk erschien 1896 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig im Druck. Nach Dvoráks Weggang unterrichtete Goldmark 1893-94 Klavier und Theorie am National Conservatory. Doch musste er aus gesundheitlichen Gründen die Stadt New York verlassen, und so wurde extra für ihn das Colorado College in Colorado Springs gegründet, als dessen Direktor er bis 1902 wirkte. Als Komponist wurde er überregional bekannt, als am 13. Januar 1900 das Boston Symphony Orchestra seine Tondichtung Hiawatha nach Longfellow uraufführte.

1902 kehrte Rubin Goldmark, dessen Gesundheit sich stabilisiert hatte, nach New York zurück, wo er nun die nächsten zwei Jahrzehnte privat Klavier und Komposition unterrichtete. Er reiste quer durch die Vereinigten Staaten und Kanada und gab ‚Lecture-Recitals’ mit der Musik Richard Wagners. 1907 war Goldmark Mitgründer der von seinem Lehrer Rafael Joseffy initiierten ‚Bohemians’, eines legendären New Yorker Musiker-Clubs, als deren Präsident er 1907-10 und von 1926 bis zu seinem Tode wirken sollte (1910-26 war der Geiger Franz Kneisel [1865-1926] Präsident). 1909 gewann er mit seinem Klavierquartett op. 12 den Paderewski Prize. Am 14. März 1914 spielte das Boston Symphony Orchestra die Uraufführung der seinem Onkel Carl Goldmark gewidmeten Tondichtung Samson. Am 30. Januar 1919 wurde sein rein orchestrales Requiem. Suggested by Lincoln’s Gettysburg Address von den New Yorker Philharmonikern aus der Taufe gehoben und wurde wie der Samson von Schirmer verlegt.

Sein erfolgreichstes Werk für Orchester schrieb Rubin Goldmark 1922: A Negro Rhapsody, uraufgeführt am 18. Januar 1923 durch die New Yorker Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Josef Stransky (1872-1936), und noch im selben Jahr bei der Universal Edition in Wien im Druck erschienen. Dieses Werk besticht nicht nur durch exzellentes Handwerk, suggestiv aufgebaute Dramaturgie, vitalen Charme und musikantisches Feuer. Es war eine echte Pioniertat, indem Goldmark sieben Negro Spirituals (darunter ’Sometimes I Feel Like a Motherless Child’ und ’Nobody Knows de Trouble I’ve Seen’) als Grundlage der Rhapsodie verwendete und damit über alle Schranken des etablierten Rassismus hinweg den Grundstein für das neue musikalische Selbstverständnis der US-amerikanischen Komponisten legte. Sein Schüler George Gershwin hat sich später unmissverständlich dazu geäußert (siehe unten; siehe auch den ‚Tribute’ Frederick Jacobis von 1936).

1924 wurde Rubin Goldmark zum Direktor der Kompositionsabteilung der New Yorker Juilliard School ernannt. Neben den zuvor genannten Werken komponierte er unter anderem auch eine Sonate in h-moll für Violine und Klavier, ein Streichquartett in A-Dur, 4 Stücke für Violine und Klavier, unter welchen das 1915 entstandene und 1922 orchestrierte Call for the Plains zu einem Favoriten Misha Elmans wurde, sowie Klaviermusik und Lieder.

George Gershwin schrieb über Rubin Goldmarks A Negro Rhapsody im Zusammenhang mit der Suche der amerikanischen Komponisten nach ihrer kulturellen Identität:

„Von Anfang an war offenkundig, dass Amerika, wenn es eine eigenständige und unverwechselbare Musik hervorbringen möchte, zuerst ein sich klar abhebendes Idiom entdecken muss, mit dem es sich ausdrücken kann. Vor dreißig Jahren hatten wir viele Komponisten, die in dieser Richtung suchten. Einige von ihnen wandten sich den Indianern zu, um dort Inspiration zu finden, und hofften, mit der Verwendung indianischer Themen ein heimatliches amerikanisches Idiom zu finden. Doch der Irrweg ist offensichtlich. Denn die blasse und zerbrechliche Zartheit der indianischen Musik kann die Unruhe und das Chaos unseres modernen amerikanischen Lebens nicht angemessener ausdrücken als die Musik von Brahms oder Schubert.

Mitten in diesem Durcheinander fand sich ein prominenter und bedeutender jüdischer Komponist: mein Lehrer und Freund Rubin Goldmark. Goldmark spürte, dass es vergebliche Liebesmühe war, ein indianisches Idiom zu benützen, um das Amerikanische auszudrücken. Zugleich spürte er aber auch, dass Amerika sein eigenes Idiom braucht, um Musik von eigener Art hervorzubringen, und so suchte er in einer anderen Richtung. Und Goldmarks Tasten resultierte in den ersten zögerlichen Schritten hin zur so liebgewonnenen Bestimmung. Nicht die Indianer, sondern die Neger waren es, wohin sich sein Interesse wendete – mit dem starken rhythmischen Sinn der Neger, mit ihren traurigen Wehklagen und pathetischen Seufzern. Im Negro Spiritual fühlte Goldmark – wie es Dvorák gefühlt hatte –, dass er endlich das amerikanische Idiom gefunden hatte.

Seine Negro Rhapsody ist weit davon entfernt, amerikanische Musik zu sein. Wenn wir sie heute anhören – mit unseren Ohren, die an jenes Dehnen und Gleiten der wahren amerikanischen Musik unserer Zeit gewöhnt sind –, mag sie einigermaßen schwächlich erscheinen. Doch als Pionierwerk kann ihre Bedeutung überhaupt nicht überschätzt werden. Lassen wir beiseite, dass es bestenfalls ziemlich dünne Musik ist; dass sie Dvorák ähnlicher ist als irgendetwas Amerikanischem; dass sie in ihren bruchstückhaften Momenten von Schönheit so weit entfernt vom amerikanischen Geist ist wie es Rubin Goldmark selbst war – lassen wir all’ dies beiseite, so bleibt die Tatsache bestehen, dass Goldmark zu den allerersten gehörte, die ihre Aufmerksamkeit dem Neger zuwandten und versuchten, Amerika durch die schmerzvolle Niedergedrücktheit des Spirituals zu verstehen.

Und da der Jazz – gewiss das bis heute wirkungsvollste Mittel für die Schaffung einer amerikanischen Musik – mit seinen Wurzeln tief im Negro Spiritual verankert ist, darf die Bedeutung eines Pionierwerks wie der Negro Rhapsody nicht außer Acht gelassen werden.“

Rubin Goldmarks Negro Rhapsody wurde bis in die 1930er Jahre häufig aufgeführt und ist dann, im Zuge der zunehmenden Assimilation der authentischen Musik der Schwarzen, allmählich vergessen worden. Möge die vorliegende Wiederveröffentlichung der Partitur diesem Werk, dessen Titel eben keine exotische Diskriminierung ist, sondern seinerzeit bewusst für die nachhaltige Überwindung des Rassismus und der Arroganz in der Kunst steht, neue Aufmerksamkeit schenken.

Christoph Schlüren, März 2018

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