Neu im Verlag

Verschaffen Sie sich einen Überblick über unsere aktuellsten Verlagsarbeiten in den Bereichen Orchester, Oper, Vokal- und Kammermusik.

Orchester

Bartók, Béla – Petite Suite (2016)

für zwei Violinen und Streichorchester | 10’

Bartóks Petite Suite ist ein Klavierauszug von sechs Stücken aus Bartóks 44 Duos für zwei Violinen, den der Komponist im Jahr 1936 arrangiert hatte. Der amerikanische Komponist Jay Schwartz hat die Suite nunmehr als Version für zwei Violinen und Streichorchester sowie für Streichorchester alleine arrangiert. Er kehrt dabei zu Bartóks ursprünglichen Duos für zwei Violinen zurück und vertieft deren inhärent-idiomatischen Eigenschaften als Streichinstrumente. Die Orchestrierungen von Schwartz zeigen sich in einer dem Concerto Grosso ähnlichen kleinen Form, wie sie sich auch in Bartóks Divertimento findet.

Bartóks Stil wird dabei unter Erweiterung der Kanons und Kontrapunkte in den Originalduos beibehalten. Schwartz hält an Bartóks Ästhetik und charakteristischer Partiturgestaltung unter Anspielung auf dessen „Nachtmusik” fest und baut verschiedene Elemente Bartóks eigener Orchesterfassungen von Volksmusik ein, wobei er sich gleichzeitig die Freiheit nimmt, Material zu entwickeln und zu erfinden, das die Ideen Bartóks weiterträgt.

Zusätzlich zu den sechs Stücken aus Bartóks Suite hat Schwartz zwei komplementäre Stücke aus Bartóks Violinenduos ausgewählt, um das Arrangement als orchestrale Form ins Gleichgewicht zu bringen und eine größere Vielfalt an stilistischen Gestaltungsmöglichkeiten anzubieten.

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Bartók, Béla – Petite Suite (2016)

für Streichorchester | 10’

UA 02.09.2018: KKL, Luzern (CH)

Bartóks Petite Suite ist ein Klavierauszug von sechs Stücken aus Bartóks 44 Duos für zwei Violinen, den der Komponist im Jahr 1936 arrangiert hatte. Der amerikanische Komponist Jay Schwartz hat die Suite nunmehr als Version für zwei Violinen und Streichorchester sowie für Streichorchester alleine arrangiert. Er kehrt dabei zu Bartóks ursprünglichen Duos für zwei Violinen zurück und vertieft deren inhärent-idiomatischen Eigenschaften als Streichinstrumente. Die Orchestrierungen von Schwartz zeigen sich in einer dem Concerto Grosso ähnlichen kleinen Form, wie sie sich auch in Bartóks Divertimento findet.

Bartóks Stil wird dabei unter Erweiterung der Kanons und Kontrapunkte in den Originalduos beibehalten. Schwartz hält an Bartóks Ästhetik und charakteristischer Partiturgestaltung unter Anspielung auf dessen „Nachtmusik” fest und baut verschiedene Elemente Bartóks eigener Orchesterfassungen von Volksmusik ein, wobei er sich gleichzeitig die Freiheit nimmt, Material zu entwickeln und zu erfinden, das die Ideen Bartóks weiterträgt.

Zusätzlich zu den sechs Stücken aus Bartóks Suite hat Schwartz zwei komplementäre Stücke aus Bartóks Violinenduos ausgewählt, um das Arrangement als orchestrale Form ins Gleichgewicht zu bringen und eine größere Vielfalt an stilistischen Gestaltungsmöglichkeiten anzubieten.

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Berg, Alban – Sonate (1908/1909)

für Orchester | 13’

Borisova-Ollas, Victoria – 2. Symphonie (2017)

‘Labyrinths of Time’ für Orchester | 30’

UA 20.09.2017: Göteborgs Konserthus, Göteborg (SE)

Wie funktioniert der Mechanismus, durch den wir uns an ein Werk aus der Vergangenheit erinnern können?

Meine Antwort auf dieses Rätsel besteht in der Kombination dreier Schlagworte: Zeit, Puls und Erinnerung.

In unserer Erinnerung sind Ereignisse nicht wie eine Reihe von schönen Perlen angeordnet, die säuberlich auf eine Halskette gefädelt sind. Stattdessen erinnern wir uns an kurze Ausschnitte von Gesprächen, Farben und von stillen und bewegten Bildern. Wir erinnern uns an Stimmen, Melodien und in komplexeren Kontexten auch an Texte, Zahlen, Musiknoten und Zeichnungen. Natürlich unterscheiden sich diese Vorgänge von Person zu Person und sind abhängig von unserer Persönlichkeit, unserem Beruf und unserer Altersgruppe.

Man kann den Erinnerungsprozess auch wie einen Spaziergang durch ein Labyrinth erleben. Ich stelle mir dieses Labyrinth vor wie das imposante Innenleben des Uhrturms einer Kirche. Wir machen einen Schritt nach rechts und dann einen nach links, während der riesige Mechanismus tickt und seine Räder rattern und knarren. Die Uhr schlägt eine Viertelstunde, dann eine halbe, dann eine Dreiviertelstunde...und dann ertönt der letzte Akkord!

Zeit hat immer einen Puls und ist daher der Musik sehr ähnlich. Das Herz schlägt schneller oder langsamer, während kurze Abschnitte eines Stummfilms auf und ab laufen. Wir erinnern uns, wir atmen, wir leben.

Die Symphony No. 2 „Labyrinths of Time“ wurde im Zeitraum zwischen 2015 und 2016 komponiert. Sie wurde vom Sinfonieorchester Götheburg und dem Schwedischen Radio-Sinfonieorchester in Auftrag gegeben.

Victoria Borisova-Ollas

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Bruch, Max – Romanze (1911)

für Viola und Streichorchester | 9’

Cerha, Friedrich – 3 Sätze (2012)

für Orchester | 13’

UA 09.04.2016: Musikverein, Großer Saal, Wien (AT)

In Bezug auf meine Arbeit ist oft auf die stilistische Vielfalt, das unterschiedliche Material und dessen Behandlung hingewiesen worden. Dabei war für mich mitunter ein Anflug von Diskriminierung im Sinne von Beliebigkeit der Mittel herauszuhören. Tatsächlich sind in zeitlich – nachbarschaftlicher Nähe Werke von sehr unterschiedlichem Charakter entstanden. Verantwortlich dafür ist, dass ich in mehreren Etappen meiner Entwicklung jeweils von einem Punkt ausgehend unterschiedliche Evolutionsstränge verfolgt habe, die sich auseinander entwickelt haben. Ein unmittelbarer Vergleich von gleichzeitig Entstandenem kann daher zu einer etwas ratlosen Feststellung von „Vielfalt” führen.

Will man die Konsequenz einer Entwicklung verfolgen – vorausgesetzt, dass Interesse daran besteht, was für den Rezipienten eines einzelnen Werks nicht erforderlich ist – muss man also ein Werk zu den früheren Werken des entsprechenden Entwicklungsstrangs in Beziehung setzen, um Einsicht in die Logik einer Entwicklungslinie zu gewinnen. Verschiedene Vorstellungen und Denkmöglichkeiten von Musik wahrzunehmen und bewusst nebeneinander weiterzuverfolgen war übrigens schon ein Charakteristikum meiner Arbeit in den 40er Jahren; ausdrücklich ermutigt dazu wurde ich von meinem Freund Paul Kont, den Ähnliches beschäftigte.

Die Skizzen zu den Drei Sätzen für Orchester sind schon 2011 während der Arbeit an den Drei Orchesterstücken entstanden. Die Partitur wurde dann im März und April 2012 ausgeführt.

Das eruptiv-Dramatische, das subversiv Aufbegehrende des „Intermezzo” aus den Drei Orchesterstücken ist hier ausgespart, ebenso das Statuarische von „Tombeau”.

Das erste Stück lebt vom Nebeneinander, vom Wechselspiel rhythmisierter Schichten.

Das zweite wird dominiert von Englischhorn und Flöte, die in nachdenklichem Ton solistisch eingesetzt sind. Das Orchester hat zunächst nur Einwürfe und kurze Zwischenspiele; erst im letzten Abschnitt gewinnt es an Eigencharakter und endet in pp-Streicherakkorden.

Das dritte Stück ist lebhaft-konzertant, mit einer etwas düsteren Episode in der Mitte. Es verlangt vom Orchester ein gerütteltes Maß an Virtuosität.

Friedrich Cerha

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Cerha, Friedrich – 3 Situationen (2015-2016)

für Streichorchester | 15’30”

UA 02.11.2018: Musikverein, Wien (AT)

Cerha, Friedrich – Eine blassblaue Vision (2013-2014)

für großes Orchester | 20’

UA 11.08.2016: Felsenreitschule, Salzburg (AT)

Alborada del grazioso und La Valse von Ravel umrahmen in diesem Konzert mein Stück. Ein größerer Gegensatz, eine schärfere Diskrepanz ist kaum denkbar.

Blassblaue Vision: Eigentlich mag ich derartige Titel nicht, weil sie oft der Erwartungshaltung ein Programm nahelegen, und ich habe sie viele Jahrzehnte gemieden. Aber in diesem Fall gab es einen ganz konkreten Anlass zur Wahl des Titels: Sehr oft kommt am Morgen, im Zustand zwischen Schlaf und Wachen Musik auf mich zu. Und eines Morgens war die Musik gekoppelt mit einem visuellen Erlebnis: Eine Gestalt mit unklaren Konturen, wie in Nebel gehüllt, die anfangs leicht von innen heraus pulsierte, eine Bewegung, die später vorübergehend auch beängstigende Ausmaße annahm, bevor sie wieder verebbte. Ich formulierte noch im Traum die Farbe blassblau, vielleicht dadurch beeinflusst, dass ich einige Wochen zuvor „Eine blassblaue Frauenhandschrift“ von Werfel wieder gelesen hatte. In zartes Licht gehüllt, stand die Gestalt zunächst vor einem nachtschwarzen Hintergrund. Mit zunehmender Nähe zum Erwachen löste sie sich langsam in feinen Schwaden auf und zurück blieb eine leere Mandorla. Ich habe zweimal versucht, das Erlebnis malend festzuhalten, aber die Musik war spontan sofort da.

Erst nachdem ich die Partitur abgeschlossen hatte, entdeckte ich in einer alten Ausgabe des Goetheschen Prometheus die Wortschöpfung „Knabenmorgen Blüthenträume”. Ich war fasziniert: Der Geruch dieser Wortschöpfung, die Atmosphäre, die sie verbreitete, entsprach recht genau der meines Traumes und – wie ich hoffe – der meiner Musik. Mittlerweile habe ich erfahren, dass das Wort längst auch anderen aufgefallen ist; in neueren Ausgaben – wie übrigens auch bei Schubert – finden sich nur mehr die Blütenträume.

Friedrich Cerha

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Fennessy, David – Conquest of the Useless


UA 04.03.2018: National Concert Hall, Dublin (IE)

Halffter, Cristóbal – Alucinaciones (2015)

Collage für Trio basso und Orchester

UA 27.09.2017: Basler Münster, Basel (CH)

Halffter, Cristóbal – Concierto (2014)

für Viola und Orchester | 25’

UA 07.02.2016: Kieler Schloss, Kiel (DE)

Das 2014 entstandene Konzert für Viola und Orchester hat zwei Sätze und wurde inspiriert von einem Bratschensolo aus Halffters Oper Schachnovelle, in dem das Instrument die Einsamkeit des Inhaftierten Dr. Berger symbolisiert. Halffter nennt die Viola ein „nobles Instrument”, dessen Klang ihn schon lange fasziniert. In Halffters Konzert deckt die Viola somit die ganze Palette ihres Ausdruckvermögens ab: von virtuos bis sehr intim.

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Halffter, Cristóbal – Contrastes (2016/2017)

für Orchester | 15’

UA 19.10.2017: Sala Sinfónica, Valladolid (ES)

Janáček, Leoš – Sinfonietta (1926)

pro orchestr für Orchester | 25’
Kritische Neuausgabe von Jirí Zahrádka

UA 22.02.2017: Rudolfinum, Prag (CZ)

Die kritisch-praktische Neuausgabe der Sinfonietta reflektiert alle erhaltenen Quellen, einschließlich der im Verlauf der Arbeiten an der Ausgabe neu entdeckten. Sie begründet sich primär auf die Abschrift der Partitur, aus der die Erstaufführung einstudiert wurde, und welche im Nachhinein als Druckvorlage diente. Die Abschrift wurde mit der ersten Druckausgabe, den handschriftlichen Orchesterstimmen der Erstaufführung, dem Autograph, sowie den Korrekturen verglichen. Prinzipiell handelt es sich somit um eine Wiederherstellung der Sinfonietta in der Form ihrer Erstaufführung im Jahr 1926, als sie vom Chefdirigenten der Tschechischen Philharmonie, Václav Talich, einstudiert wurde.

In der Neuausgabe wird aber auch auf einige Wünsche des Komponisten eingegangen, die bei der Erstaufführung aus technischen Gründen nicht berücksichtigt und anschließend auch nicht in die Ausgabe aufgenommen wurden (z.B. 12 Trompeten im 2. Satz). In den Anmerkungen ist auch ein Hinweis auf die Instrumentationsergänzungen von Václav Talich. Der Einsatz dieser Ergänzungen, die auch in die Erstausgabe aufgenommen wurden, obliegt so dem Ermessen des Dirigenten. Bei den Vorbereitungsarbeiten der Neuausgabe wurden auch Fehler und Unstimmigkeiten behoben, die bereits in der Abschrift entstanden waren, als der Kopist, Václav Sedláček, Janáček´s schlecht lesbaren Autograph ungenau oder falsch verstanden hatte. Der Verfasser hat weiter in Anlehnung an die Quellen die Dynamik ergänzt, Tempi präzisiert und Fehler korrigiert. Die Partitur enthält in den Anmerkungen auch einige Ergänzungen, die Janáček tolerierte, wobei aber nicht offensichtlich ist, ob er ihnen auch gänzlich zustimmte (z.B. die Ergänzung des Dirigenten Otto Klemperer im Abschluss). Teil der Neuausgabe ist auch eine mögliche Lösung der tonal problematischen Stellen gemäß des Vorschlags des namhaften Dirigenten von Janáčeks Werken, Charles Mackerras.

Die Neuausgabe enthält auch eine ausführliche Einleitungsstudie, in welcher die Entstehungsgeschichte des Werks und Janáčeks Vorstellung der Werkinterpretation detailliert beschrieben sind, wie sie auch durch Quellen belegt werden (Einsatz einer Militärkapelle, wie das Blasensemble auftreten soll, welche Instrumente Janáček bevorzugte etc.)

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Pärt, Arvo – Greater Antiphons (1988/2015)

für Streichorchester | 15’

UA 28.05.2016: Disney Hall, Los Angeles (US)

Die erste Zusammenarbeit von Arvo Pärt mit dem Los Angeles Philharmonic ergab sich 2009 anlässlich der Uraufführung seiner 4. Symphonie, die den Beinamen „Los Angeles” trägt und für Streichorchester, Harfe, Pauken und Schlagzeug geschrieben ist. Seither hat es viele Aufführungen dieser Symphonie in der ganzen Welt gegeben, die Uraufführung erschien bei ECM auf CD.

Als das Orchester unter der jetzigen Leitung von Gustavo Dudamel Arvo Pärt erneut einlud, ein Stück zu komponieren, brachte die Erinnerung an den besonderes Streicherklang des Orchesters, an seinem Farbenreichtum und seine enorme dynamische Bandbreite den Komponisten spontan auf die Idee, ein reines a cappella Werk, nämlich die Sieben Magnificat-Antiphonen aus dem Jahr 1988 für Streichorchester einzurichten. Diese Antiphonen sind im englisch-sprachigen Raum auch als „Greater Antiphons” bekannt. Die sieben Abschnitte des Werks entsprechen den sieben Versen, von denen jeder mit einer Anrufung beginnt.

Arvo Pärt hat die Vokalpartitur umgestaltet und eine rein instrumentale Version geschaffen. Damit erscheint das neue Werk nicht nur klanglich in völlig neuem Licht, sondern es begibt sich auch inhaltlich auf eine andere künstlerische Ebene.

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Rihm, Wolfgang – De profundis (2015)

für Chor und Orchester | 15’

UA 25.04.2016: Sala Sinfónica, Madrid (ES)

‚De profundis‘, die Anfangsworte des 130. Psalms (‚Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir‘), sind zugleich der Titel von Wolfgang Rihms neuem Werk für Chor und Orchester. So wie in ‚Deus Passus‘ spricht Rihm auch hier über die letzten Dinge mit einer nur scheinbar vereinfachten musikalischen Sprache. Denn der Verzicht auf technische Schwierigkeit schließt ja eine tiefe Aussage keineswegs aus. Und wie so oft ist ja das scheinbare Einfache das eigentlich Schwierige.

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Rihm, Wolfgang – Reminiszenz (2016)

Triptychon und Spruch in memoriam Hans Henny Jahnn für Tenor und großes Orchester | 15’

UA 11.01.2017: Elbphilharmonie, Hamburg (DE)

Rihm, Wolfgang – Requiem-Strophen (2015-2016)

für Soli, gemischten Chor und Orchester | 80’

UA 30.03.2017: Herkulessaal, München (DE)

Anna Prohaska im Interview über Requiem-Strophen:

Frau Prohaska, wenn Sie Musik von Wolfgang Rihm singen, bewegt sich Ihre Stimme mitunter in stratosphärischen, also sehr hohen Regionen. Man könnte sagen, in der „Luft von anderen Planeten”. Empfinden Sie es als eine Art Frischluftzufuhr, wenn Sie Musik von Rihm zum Studium bekommen?

Prohaska: Frischluft auf jeden Fall in dem Sinne, dass es bisher fast immer komplett neue Stücke waren, die ich gesungen habe und die Wolfgang Rihm zum Teil wirklich für mich geschrieben hat. Das ist ein unglaublich tolles Erlebnis, die Partitur zum ersten Mal aufzumachen, da ist man natürlich sehr aufgeregt und freut sich. Musikalisch gesehen würde ich aber sagen, dass Rihms Musik immer stark in der Tradition gestanden hat. Rihm hat seine eigene Klangsprache, seine eigene Brillanz in seiner Kreativität, aber er steht wirklich mit beiden Beinen fest in der Musiktradition. Das finde ich spannend bei ihm, denn man muss ja nicht immer das Rad neu erfinden, wenn man ein neues Stuck schreibt.

Wie liegt Rihm für ihre Stimme? Kann man das verallgemeinern?

Prohaska: Rihm schreibt immer für Individuen, für den Menschen, für den er es komponiert, der die Uraufführung singt. Er kennt die Extremregionen dieser jeweiligen Stimme, aber er kennt gleichzeitig auch, wo sich diese Stimme am meisten wohlfühlt. Ich werde zum Beispiel oft als Koloratursopran bezeichnet, was ich aber eigentlich nicht bin. Ich bin ein lyrischer Sopran mit Koloratur. Ich habe nie Zerbinetta gesungen, ich habe nie Königin der Nacht gesungen. Ich habe die Töne, aber ich wohne nicht da oben – und das weiß Rihm. Deswegen sind diese Requiem-Strophen mit den beiden Sopranen, ich singe den 2. Sopran, so genial, weil meine Partie zum Teil sehr tief ist. Sie geht vom g dann bis zum dreigestrichenen d hinauf, aber trotzdem ist da immer so eine wunderbare Balance, dass die Stimme sich zwischendrin immer wieder in den niederen Regionen ausruhen darf und nicht immer da oben klebt im ewigen Eis.

Wie war das, als Sie die Partitur zum ersten Mal gesehen haben?

Prohaska: Ja, das war sehr witzig, da haben wir uns getroffen, Herr Schaufler, in Berlin bei der Aufführung dieses großen Tanz-Poeme Tutuguri, das beim Musikfest Berlin im vergangenen Jahr vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks konzertant aufgeführt wurde. Es war ein sehr seltsamer Moment, weil ich diese große Partitur im Schoß hatte, während ich ein anderes Stück von Wolfgang selbst gehört habe, aus einer ganz anderen Zeit, ein mutiges, bombastisches Jugendwerk mit dem großen Schlagzeugeinsatz am Ende. Und ich saß da mit der Partitur und ich konnte einfach nicht an mich halten und musste dann natürlich darin blättern und gleich irgendwie schauen: Wie ist das geschrieben? Klar ist man dann abgelenkt und es ist noch nicht so, dass man sich das vor dem geistigen Auge gleich vorstellen kann, aber so ein bisschen habe ich dann von der Menge her auch einen Überblick gehabt.

Was ist aus Ihrer Sicht die Motivation für Rihm, sich in solchen Höhen zu bewegen? Er hat für Sie auch ein Stück geschrieben, Mnemosyne, das liegt zum Teil sehr hoch. Ich spüre da immer einen Moment von Utopie, wenn ein Sopran in die allerhöchsten Lagen sich hinauf katapultiert. Wie ist das für Sie als Interpretin?

Prohaska: Zunächst muss man sagen, dass man als Sänger da nicht so philosophisch herangeht, sondern auch erst einmal technisch und physisch. Das ist wirklich wie eine Art Drahtseilakt. Man kommt sich manchmal vor wie ein Voltigierpferd, also es geht wirklich darum, dass man es schafft, diese und jene Hürde zu überspringen und dabei besonders elegant und musikalisch zu klingen, ohne dass es wie schwere Arbeit klingt - und das ist bei Rihms Musik gar nicht mal so schwer, weil er so wunderbare Kantilenen schreibt. Denn obwohl die Töne manchmal extrem auseinander liegen, ja sich manchmal über zwei Oktaven erstrecken, verliert man nie den Faden. Man wird oft von den anderen Instrumenten geführt und gelenkt und begleitet. Rihm komponiert da einen musikalischen Ariadne-Faden. Rihm hat für mich und das Gewandhausorchester auch Samothrake geschrieben und da habe ich das sozusagen in groß nochmal erfahren dürfen, wie das bei Rihm ist, von Klangmassen umgeben zu sein. Diese sind so zurückhaltend komponiert, dass sie einen nicht überdecken. Auch liier fühlte ich mich unterstützt und begleitet. Bei Rihm ist der Gesang immer in die musikalische Textur eingebettet und nie nur Virtuosenfutter.

Man kann dies auch bei seiner Oper Dionysos sehen, dass er den Sopranen immer wieder aus dem Orchester heraus einen Ton gibt, damit ein Gemeinsames entsteht und damit man als Solistin keinesfalls isoliert ist.

Prohaska: Ja, und das hilft natürlich auch wahnsinnig bei der Intonation. Mojca Erdmann, die den 1. Sopran singt, hat ja ein absolutes Gehör. Das bewundere ich natürlich wahnsinnig, weil das macht das Lernen um einiges leichter. Ich muss mich da mit meinem relativen Gehör etwas mehr am Orchester orientieren.

Das am häufigsten gespielte Violinkonzert von Rihm heißt Gesungene Zeit, nicht umsonst, könnte man sagen. Rihms Musik hat oft einen vokalen Kern. Spürt man das als Interpretin seiner Musik?

Prohaska: Auf jeden Fall. Ich liebe auch seine Instrumentalmusik, aber natürlich habe ich als Sängerin einen stärkeren Bezug zur Vokalmusik. Schon als Kind habe ich seine Baritonlieder durch unseren gemeinsamen Freund Richard Salter kennengelernt, für den er einiges geschrieben hat und der einiges uraufgeführt hat. Diese Nähe zum Text, diese vokale Expressivität, das scheint mir schon ein Epizentrum seines Werks zu sein.

Als Beethoven die Missa solemnis schrieb, hat man ihm vorgeworfen, dass er gegen die Stimme schreibe, auch im Sinne, dass im Scheitern ein Reiz liege. Es gibt Stücke von Rihm, die heißen Über die Linie. Geht er manchmal über die Grenzen dessen hinaus, was sängerisch möglich ist, als bewusstes Stilmittel?

Prohaska: Ich kann mir durchaus vorstellen, dass er das versucht. Wenn man aber zum Beispiel eine Sängerin wie Mojca Erdmann hat, fällt das dann gar nicht auf, dass da solche Grenzen sind, weil sie total über allem schwebt wie bei Proserpina oder bei der großen Partie im Dionysos. Ich bewundere es wahnsinnig, was sie da macht. Rihm wusste außerdem vorher von ihrem Können und von ihren Stärken und dass er das so ausreizen konnte.

Ich glaube nicht, dass Rihm ein Komponist ist, der absichtlich gegen eine Stimme und so schreibt, dass man sich schadet, dass es kratzig wird, dass man sich zwingen muss, was wirklich dann auch langfristigen Schaden für diese kleinen armen Muskeln bedeuten kann. Da gibt es ja ganz andere Komponisten, denen das vollkommen egal ist und die einfach nur ihren Genius vor sich schweben sehen und die Sänger und Instrumentalisten sind die kleinen Ausführenden. Bei Rihm habe ich das Gefühl, es geht immer Hand in Hand, also Interpretation, Interpret und Stück.

Was gibt es noch vor den ersten Proben zur Musik der Requiem-Strophen zu sagen?

Prohaska: Ich habe mich sofort in diese wunderbaren Lacrimosa-Teile verliebt, einer auf Latein, einer auf Deutsch. Da gibt es einfach so herzzerreißende Intervalle und ich freue mich einfach darauf, mit Mojca Erdmann gemeinsam dann auch Klangfarben zu finden. Darauf, dass wir dann vielleicht auch versuchen, einmal ganz gleich zu klingen oder ganz fahl oder mit Vibrato. Je nachdem. Dass man einmal eine Art Spiegelbild sucht und probiert und dann wieder eine vollkommen andere Linie. Diese Dinge kann man nur in der Probenphase erkennen und auch wirklich begreifen, wie es dann wird.

Das klingt fast ein bisschen nach der c-Moll-Messe von Mozart.

Prohaska: Ja, so ein bisschen, das kann man sich schon vorstellen. Aber ein bisschen extremer und vielleicht auch ein bisschen romantischer. Hanno Müller-Brachmann, der Bariton, hat diese Sonette, die er vollkommen alleine singt.

Das finde ich eine sehr schöne Idee, da ist so eine Symmetrie, die männliche Stimme in der Mitte, von den weiblichen Stimmen wie in einem Triptychon umgeben.

br musica-viva, März-April 2017

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Schwartz, Jay – Quaerendo invenietis – Music for Orchestra V (2016)

für Streichorchester | 16’

UA 07.05.2016: Philharmonie, Köln (DE)

Der Titel bezieht sich auf Bachs Bezeichnung der letzten beiden Kanons aus dem Musikalischen Opfer. Bach zitiert wiederum Matthäus 7,7 (quaerendo invenietis oder suchet, so werdet ihr finden) und appliziert dies auf die Verrätselung der musikalischen Ausführung der zwei Kanons, die natürlich auf dem Thema regius Friedrichs II. basieren.

Man kann nur spekulieren, ob sich Bach von seiner bekannten Faszination für Zahlensymbolik hat leiten lassen, als er Friedrich dem Großen am 7.7.1747 die vollendete Partitur seines Musikalischen Opfers dedizierte, zu dem er am 7.5. desselben Jahres bei seinem Besuch in Sans-Souci von Friedrich angeregt worden war. Wie der Zufall es will, ist der 7. Mai nun auch das Datum der Uraufführung von Quaerendo invenietis – Music for Orchestra V.

Meine Komposition verwendet das Thema regius, wobei es sich ganz und gar nicht um eine Orchestrierung oder Transkription des Materials aus dem Musikalischen Opfer handelt (wie etwa bei Weberns Ricercare, das dasselbe Material verwendet und eine Inspirationsquelle für meine Vorarbeiten war, da es ursprünglich auch auf dem Programm des Konzertabends stehen sollte). Vielmehr wollte ich gewisse inhärente Merkmale dieser Musik in meine eigene Hörweise von Musik übersetzen, insbesondere hinsichtlich des Parameters der Tonhöhe.

Während die Abendländische Musik zwölf distinkte Tonhöhen voraussetzt, stelle ich mir selbst eine Musik vor, die stufenlos zwischen den Tönen gleitet, gleichsam eine analoge Kurve anstelle einer digitalen Komprimierung. Die vermeintliche Freiheit der Töne, um die es den Serialisten ging, im Sinne einer hierarchielosen Gleichheit aller Töne, ob in den frühen Stadien von Schoenberg oder in den Zeiten der Nachkriegsgeneration von Stockhausen und Boulez, ist meiner Meinung nach eine Scheinfreiheit gewesen, solange dieselben zwölf Töne wie vorher den Tonvorrat diktieren. Auch jede Mikrotonalität gönnt nur dem Vorrat der Zwölf einige zusätzliche feste Stufen, die nicht weniger diastematisch fixiert sind. Für mich wird das tradierte System erst dann wahrhaftig erweitert, wenn die Töne von festen, statischen Tonhöhendiktaten befreit werden.

Der gleitende Ton stellt das dynamische Gegenteil eines statischen Stufensystems dar. Gleichzeitig aber können gerade durch das Verfahren des gleitenden Tons, also durch den Verzicht auf das statische Stufensystem, inhärente Phänomene der Harmonie stärker hervorgetrieben und in ein neues Licht gesetzt werden. Man kann das an dem folgenden einfachen Beispiel verdeutlichen: Zwei gleichzeitig gehaltene Töne klingen im Abstand einer Oktave. Der obere Ton gleitet langsam abwärts, stufenlos, und nähert sich dem unteren. Eine unendliche Zahl von Intervallverhältnissen wird zwischen den zwei Linien durchlaufen. Das Ohr aber hört nicht nur eine lineare Bewegung des oberen Tons. Vielmehr wird an gewissen Punkten eine offenbar stärkere Beziehung zwischen den beiden Linien spürbar als an anderen Punkten, so dass sich eine Art Kurve mit exponentiellen Eigenschaften zeichnen ließe: Je mehr sich die absteigende Linie gewissen Knotenpunkten nähert, desto höher wächst eine Spannungskurve, um dann, nach Passieren eines solchen Punktes, in eine Entspannungskurve umzuschlagen. Und je näher die obere Linie dem unteren Ton kommt, desto stärker und intensiver wird die Spannung, bis sich beide Töne im Unisono vereinen. Spannung und Entspannung – die elementarsten Bausteine abendländischer Gestaltung von Klang in der Dimension Zeit.

Die psychoakustische Wirkung von spezifischen musikalischen Intervallen ist bisher weder von der wissenschaftlichen Akustik noch von der ästhetischen Theorie zufriedenstellend erörtert worden. Das Spektrum reicht von Hypothesen über die physiologische Wahrnehmung von aus der Obertonreihe abgeleiteten Schwingungsverhältnissen bis hin zu Verdikten, dass das Subjektive oder das Emotionale nicht zu den legitimen Kategorien gehöre, die für eine rationale Kompositionskunst relevant seien. Es scheint mir aber doch unzweifelhaft, dass das akustische Wahrnehmungsvermögen durch Instinkte geleitet ist, die ich nicht nur in meinen Kompositionen nicht ignorieren will, sondern die es geradezu sensualistisch auszukosten gilt.

Mit diesen Ohren habe ich das musikalische Thema, die „Melodie” des Bachschen Opfers gehört und im Zeichen von: suchet, so werdet ihr finden transponiert in ein stufenloses, gleitendes Gebilde aus dynamischen Kurven, die die Töne der aufsteigenden Melodie – c, es, g, as, h – als Knotenpunkte zwischen gleitenden Linien hervor- und emporwachsen lassen.

Dem Quaerendo invenietis geht bei Matthäus 7,7 übrigens unmittelbar voraus: Petite, et dabitur vobis, oder Ask, and it shall be given you, womit der Zufall wiederum den Weg gewiesen hätte zu Charles Ives: The Unanswered Question!

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Quaerendo invenietis – Music for Orchestra V
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Sotelo, Mauricio – Red Inner Light Sculpture (2013)

für Violine, Flamencotänzerin (ad lib.), Flamenco-Perkussion (ad lib.) und Streichorchester | 20’

UA 10.06.2016: Ordway Concert Hall, St. Paul (US)

Weill, Kurt – Song-Suite for Violin and Orchestra [EAMC]

für Violine und Kammerorchester | 19’
Kammerfassung

UA 21.01.2017: Alex Theatre, Glendale (US)

Kammerorchester / Ensemble / Kammermusik

Bartók, Béla – Der wunderbare Mandarin

für Ensemble (oder Kammerorchester) | 21’
Konzertfassung

UA 16.10.2017: Musikverein, Wien (AT)

Der wunderbare Mandarin ist Béla Bartóks drittes und letztes Bühnenwerk. Er hat lange daran gearbeitet: die ersten Entwürfe entstanden 1917, die endgültige Fassung wurde erst 1931 abgeschlossen. Die Uraufführung fand jedoch schon 1926 in Köln statt; sie artete in einen Skandal aus und musste vom Programm genommen werden. Im darauffolgenden Jahr verfertigte Bartók eine Konzertsuite aus der Pantomime. Der ungarische Musikwissenschaftler György Kroó bezeichnet das Werk als „die Wasserscheide in der schöpferischen Entwicklung Bartóks. Im Mandarin bricht er endgültig mit den romantischen Überlieferungen und kehrt auch den für die Jahrhundertwende typischen künstlerischen Bestrebungen den Rücken.”

Bálint Varga

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Bedford, Luke – Orbita

für Streichquartett | 15’

UA 08.06.2017: Bridgnorth (GB)

Bedford, Luke – Three Caves (2015)

für Trompete und Klavier | 10’

UA 22.01.2016: St Anne's College, Oxford (GB)

Alle drei Stücke sind nach einer Kammer im Three Counties-Höhlensystem benannt. In jedem Stück wird ein anderer musikalischer Raum erforscht:

I. Echo Aven – Das Klavier eröffnet im tiefsten Register und die Trompete spielt echohafte Muster, die allmählich langsamer werden;

II. Short Long Drop – Das Klavier, jetzt im höchsten Register, stellt eine schnellere, abfallende Phrase vor, die nach und nach von der Trompete aufgenommen wird. Die Spannung baut sich bis zum lautesten Teil des Stücks auf, der sich so schnell verflüchtigt, wie er gekommen ist;

III. Far Waters – Im längsten Stück deckt ein ausgedehntes Klaviersolo den gesamten Tonumfang des Instruments ab und führt zum Einsatz der Trompete. Am Ende verbinden sich hohe, perlende Klavierakkorde mit den langen, ausdrucksstarken Tönen der Trompete. Die Trompete ist einen Viertelton tiefer gestimmt als das Klavier. Das Werk erkundet die Ausdrucksmöglichkeiten im Streben nach Konsonanz, trotz der unüberbrückbaren Differenzen in der Stimmung der Instrumente.

Luke Bedford

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Bedford, Luke – Unconformities (2015)

für Saxophonquartett | 12’

UA 04.08.2015: Kendal Town Hall, Kendal (GB)

„Wir fühlten uns zwangsläufig in eine Zeit zurückversetzt, in der sich der Stein, auf dem wir standen, noch auf dem Meeresgrund befand... Revolutionen, deren Zeit noch nicht gekommen war, erschienen am Horizont dieser außergewöhnlichen Perspektive. Unser Verstand schien aus dem Gleichgewicht zu geraten, weil wir so tief in den Abgrund der Zeit blickten; während wir mit Ernsthaftigkeit und Bewunderung den Worten des Philosophen lauschten, die die Ordnung und die Folge dieser wunderbaren Ereignisse offen legten, wurde uns bewusst, dass die Vernunft oft viel weiter reichen kann, als ihr die Vorstellungskraft zu folgen wagt. (John Playfair, Beschreibung der Reise von James Hutton an den Siccar Point in Schottland, 1788)

Unconformity [Diskordanz] ist ein Begriff aus der Geologie und bezeichnet eine Diskontinuität, durch die Gesteinsschichten mit unterschiedlichem Alter aufeinander liegen.

In diesem Stück wollte ich einen ähnlichen Effekt erzielen: musikalische Klänge aus anscheinend verschiedenen Epochen werden zusammengeworfen; eine unbeständige Struktur; kein gleichmäßiger Zeitfluss, sondern eine zerschlagene, zerbrochene Geschichte.

Dabei wollte ich die Gewandtheit und die große dynamische Bandbreite des Saxofons nutzen. Die durchbrochene Struktur dieses Stücks ist zu einem gewissen Grad aus diesem Wunsch heraus entstanden.

Zwei der Saxofone sind um einen Viertelton tiefer gestimmt, wodurch im Inneren des Ensembles eine gewisse Spannung entsteht. So wird ein breites Spektrum an Ausdrucksweisen eröffnet; von schroff und kantig bis hin zu einer ruhigen, seltsamen Schönheit.

Luke Bedford

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Berg, Alban – 5 Orchester-Lieder (1912)

nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg für Sopran / Mezzosopran und 13 Spieler | 10’

Bergs grandiose Vertonung der Texte Peter Altenbergs überwinden eine vordergründige Diskrepanz zwischen der Kürze der Texte und des dennoch großatmigen Verlaufs der Musik. Es ist die erste Komposition Alban Bergs für Orchester. Eberhard Kloke, der mit seinen Bearbeitungen der Lulu und des Wozzeck internationale Anerkennung erhielt, hat nun auch diesen Orchesterlieder-Zyklus reduziert, sodass er entweder mit mittelgroßem Orchester oder aber auch mit einem Ensemble von 13 Spielern aufgeführt werden kann.

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Bizet, Georges – Carmen-Suite Nr. 1 (1875)

für Kammerorchester | 13’

UA 21.05.2017: Musiktheater, Linz (AT)

Bizet, Georges – Carmen-Suite Nr. 2 (1875)

für Kammerorchester | 23’

Cardini, Simone – Threshold (2015)

für Ensemble | 10’

Die implizite Ambivalenz des Worts threshold deutet die Idee eines Neubeginns an, einen beabsichtigten oder begrenzten Zutritt, das Abstecken von Grenzen oder das Bestimmen von Limits; sie verpflichtet jeden von uns, das Risiko einzugehen, unsere Position in diesem Zusammenhang durch eine Entscheidung zu bestimmen: die Entscheidung, welcher Seite wir uns zugehörig fühlen.

Wir haben nur dann die Möglichkeit, diese Türe zu durchschreiten, wenn wir eine weiter führende Entscheidung treffen.

Dieser kompositorische Versuch befreit Gesten und Ausdrucksformen von ihrer Beliebigkeit: Die ursprüngliche Vernetzung von Echopraxie und Echolalie wird durch die mimetische Umsetzung dieser präzisen Gesten und Ausdrucksformen offen gelegt, indem diese Elemente durch wechselseitige und kontinuierliche Differenzierung zueinander in Beziehung gesetzt werden.

Das Medium ihrer Emanzipation ist genau jene starr definierte Freiheit, die durch die Handlungen ausgedrückt und offen gelegt wird.

Die verborgene Erzählung über das Leben am Rande des (psychischen oder sozialen) Wahnsinns macht es unvermeidbar, die eigene Lebenswelt bewusst zu gestalten. Das gilt auch für das Spannungsfeld zwischen unserem wahren Selbst und der uns heute immer öfter auferlegten Notwendigkeit, uns zu verstellen.

Simone Cardini

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Cerha, Friedrich – 6 Postludien (2014)

für Orgel | 25’

UA 22.02.2016: Konzerthaus, Wien (AT)

Die Präludien für Orgel sind 2011, die Inventionen kurz darauf 2012 entstanden. Ich habe die Tendenz dieser Werke weiterverfolgt, wohl auch die Erfahrungen benützend, die ich bei der Aufnahme der Stücke durch den Organisten Wolfgang Kogert erworben habe.

Die 6 Postludien – der Titel weist auf die innere Trias der drei Orgelwerke hin – entstanden im Spätherbst 2013. Sie sind im Verhältnis zu den Präludien weniger pointiert-aphoristisch verspielt, von größerem Volumen, wenn man will „ernster” im Anspruch, reicher an formaler Konzentration.

Als Abschluss meiner Werkgruppe für Orgel konzipiert, sind sie gleichwohl zum Angelpunkt für weitere Auseinandersetzungen mit ihrem Material in folgenden Stücken für andere Besetzungen geworden.

Die Postludien sind meinem Freund Hans Haselböck, der mich immer wieder animiert hat, für Orgel zu schreiben, zu seinem 85. Geburtstag gewidmet.

Friedrich Cerha

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Cerha, Friedrich – Kurzzeit (2016-2017)

für Ensemble | 13’

Cerha, Friedrich – Trio (2015-2016)

für Klarinette, Posaune und Violoncello | 20’

Debussy, Claude – Golliwogg’s Cake Walk (1906-1908)

für Ensemble oder Kammerorchester | 3’

Der verspielte Charakter dieses Stücks, das auf dem lebhaften afroamerikanischen Tanz Cake Walk basiert, wird überwiegend durch das Klarinetten-Thema bewahrt. Die Klarinette gilt als das lebhafteste Orchesterinstrument und wird von vielen Komponisten eingesetzt, um lebhafte, verspielte oder scherzhafte Passagen zu betonen. In diesem Stück übernehmen auch andere Holzblasinstrumenten das Thema, mit Ausnahme des Mittelteils, in dem Wagners Tristan und Isolde zitiert wird und die Streicher mit einer intensiven und ausdrucksstarken Melodie hervortreten. Das Arrangement ist ausgezeichnet und bietet dank des rhytmischen Pizzicato der Streicher, welches das Tanzthema im Hintergrund begleitet, abwechslungsreiche Klangfarben.

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Debussy, Claude – Prélude à l’après-midi d’un faune (1890-1894)

für Ensemble oder Kammerorchester | 11’

Diese symphonische Dichtung wurde von Stéphane Mallarmés Gedicht L'après-midi d'un faune inspiriert, von dem bereits eine historische Version von Arnold Schönberg existiert. Der wesentliche Unterschied zwischen diesen beiden Arrangements besteht im Einsatz eines bestimmten Instruments: In Schönbergs Version kommt ein Harmonium vor, das in dieser Version aber durch ein Horn ersetzt wurde. Das Horn verleiht diesem Werk mehr Brillanz und dem Klang des Orchesters mehr Fülle. Dieses Arrangement ging nicht von Schönbergs Version aus, sondern von der von Debussy orchestrierten Originalversion.

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Elgar, Edward – Enigma Variations (1898/1899)

für Ensemble oder Kammerorchester | 32’

UA 22.06.2016: The Church of St. Stephen, Exeter (GB)

Die Enigma-Variationen, Elgars intimes Portrait seiner engsten Freunde, wurden 1899 fertiggestellt und zählen zu den beliebtesten Werken des Komponisten. Diese neue Ausgabe der Variationen ist ein Arrangement für Ensemble oder Kammerorchester. Die Instrumentation mit einfach besetzten Holz- und Blechbläsern, Klavier und Schlagwerk in kleiner Besetzung funktioniert sowohl mit Streichern in Einzel- als auch in Kammerbesetzung (max. 6 5 4 3 2) gut. Das Ziel dieser Orchestrierung ist es, den Glanz und die Wärme von Elgars Originalwerk zu bewahren. Die Musik wurde so bearbeitet, dass sie von einem kleinen Ensemble gespielt werden kann, gleichzeitig aber den majestätischen Klang eines Symphonieorchesters bewahrt. Vom zarten und einfachen Beginn bis zum epischen und eindrucksvollen Nimrod und dem energiegeladenen Finale eignet sich diese Ausgabe wunderbar für kleinere Ensembles, die eines der großen Werke im symphonischen Repertoire erkunden möchten.

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Elgar, Edward – Pomp and Circumstance March No. 4 (1907)

für Ensemble oder Kammerorchester | 5’

UA 04.06.2017: Turner Sims Concert Hall, Southampton (GB)

Fauré, Gabriel – Pavane (1887)

für Ensemble oder Kammerorchester | 6’

Dieses Stück wurde im Jahr 1887 komponiert und ist der Gräfin Elisabeth Greffulhe gewidmet. Die darin vorkommende Pavane soll eine Art musikalisches Portrait darstellen. Auf Verlangen der Widmungsträgerin fügte Fauré selbst den Refrain hinzu. Der größte Teil des Orchesterklangs konnte in dieser reduzierten Besetzung dank der Instrumentation erhalten werden. Die Harfe, die in der Originalversion nicht vorgesehen ist, wird moderat eingesetzt, um die ursprüngliche, vom Autor vorgesehene Klangfülle nicht zu verändern. Das Arrangement kann, wie die Originalversion, auch mit Chor ausgeführt werden.

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Haas, Georg Friedrich – das kleine ICH BIN ICH (2016)

für Kammerensemble und Sprechstimme | 40’

UA 21.07.2016: Universität Mozarteum, Salzburg (AT)

Mira Lobes „das kleine Ich bin ich” ist ein großes Kunstwerk. Nicht nur der Inhalt ist genial – in seiner Einfachheit, in seiner Klarheit, mit seinem moralischen Anspruch – auch die Sprachkunst ist auf höchstem Niveau. Was Mira Lobe mit Rhythmus und Reim macht, wie sie Spannungen durch wechselnde Verslängen aufbaut, wie sie mit Wiederholungen arbeitet: Das alles ist von beeindruckender poetischer Kunstfertigkeit. 

Ein Beispiel:

Der mehrfach wiederholte Satz (quasi der „Refrain des Textes) changiert in seiner Bedeutung, je nachdem, wie er betont wird:

DENN ich bin, ich WEISS nicht wer,
SUCHe hin und SUCHe her,
SUCHe her und SUCHe hin,
MÖCHte wissen, WER ich bin.

wird zu:

Denn ich BIN, ich weiss nicht, WER,
suche HIN und suche HER,
suche HER und suche HIN,
möchte WISSen, wer ich BIN.

Mira Lobe macht keine Kompromisse in der Sprache, um leichter verstanden zu werden. „Kindliches Getue ist ihr fremd. Sie scheut sich nicht einmal, vereinzelt Wörter zu verwenden, die im üblichen kindlichen Sprachgebrauch vermutlich nicht vorkommen: Gaul, Kahn, dressiert…

Auch meine Musik versucht nicht, „kindlich zu sein. Ich nehme junge Menschen ernst. Ich spreche meine Sprache. Ich weiss, diese jungen Menschen sind wach genug, sie zu verstehen. 

Den einzelnen Motiven des Textes sind jeweils bestimmte Instrumente zugeordnet:

Die Blumenwiese wird von der Flöte repräsentiert,
der Frosch von der Trompete (anfangs mit, am Ende ohne Dämpfer),
Pferdemutter und Pferdekind durch Bariton- und Tenorsaxophon,
die Fische durch die Harfe,
die Flusspferdmutter durch die Basstuba, ihr Kind durch das Horn,
Der Papagei durch die Bassklarinette,
die Hunde durch Englischhorn, Klarinette und Posaune
und die große Seifenblase durch das Kontraforte (bzw. Kontrafagott).

Wenn das kleine ICH BIN ICH sich erkennt, erklingt erstmals im Orchester ein Obertonakkord – dieser Akkord bleibt (in der Tonhöhe verschoben) bis zum Ende.

Meine dritte Ehe ist vor einigen Jahren zerbrochen. Meine Tochter Sarah lebt seitdem nicht mehr bei mir. Ich sehe sie nur mehr selten.

„Das kleine Ich bin Ich war ihr Lieblingsbuch, als sie klein war. Ich hatte es ihr hunderte Male vorlesen müssen.

Ihr ist das Werk gewidmet.

Georg Friedrich Haas

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Halffter, Cristóbal – La rebelión de los ecos (2017)

für doppeltes Streichquintett | 20’

UA 19.01.2018: Basler Münster, Basel (CH)

Holst, Gustav – A Somerset Rhapsody (1906/1907)

für Ensemble oder Kammerorchester | 10’

UA 25.02.2017: St. Martin's Church, Firbeck (GB)

Janáček, Leoš – Auf verwachsenem Pfade

für Ensemble / Kammerorchester | 30’

UA 30.09.2018: Musikverein, Wien (AT)

Der Klavierzyklus Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfade) wurde von Leoš Janáček in den Jahren zwischen 1900 und 1909 komponiert. In den kurzen Stücken mit den Titeln:

1. Unsere Abende
2. Ein verwehtes Blatt
3. Kommt mit!
4. Die Friedecker Muttergottes
5. Sie schwatzten wie die Schwalben
6. Es stockt das Wort!
7. Gute Nacht!
8. So namenlos bange
9. In Tränen
10. Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen!

„sind längst vergangene Erinnerungen enthalten. Sie sind mir so lieb, dass ich sie wohl nie vergessen werde.“ So Janáček in einem Brief von 1912. Erinnerungen an Abschied, Liebes- und Schlaflieder, Verbitterung und Enttäuschung, Weinen, an einen endgültig weggelegten Brief, …, bis zu einer Vorahnung des Todes – im Motiv des Käuzchens in der letzten Nummer – sind die poetischen Ausgangspunkte der Kompositionen. Es gibt keine motivisch–thematischen Entwicklungen, nur Stimmungen, Kontraste, berührende Harmonien und Wendungen, Themen – die wie auch die Rhythmen von mährischer Volksmusik inspiriert aber ganz neuartig verwandelt scheinen – , und Klang, Klang gewordene Autobiografie, ein verwachsener Pfad der Erinnerungen, ein Pfad, auf dem die Wanderung am Anfang des 20. Jahrhunderts begonnen und von mir am Anfang des 21. Jahrhunderts fortgesetzt wurde mit meiner Übertragung dieses Zyklus´ in die Klangwelt eines großen Ensembles oder Kammerorchesters. Dass es sich hierbei viel mehr um einen (heutigen) Akt der Nachkomposition als ein bloßes Arrangement handelt, ist der Tatsache geschuldet, dass meiner tiefsten Überzeugung nach hier (und überhaupt beim Instrumentieren) die Beschränkung auf eine nur handwerkliche oder rein philologische Ebene sich weder dem Geiste der Originalkomposition als würdig erweisen, noch ein lebendes Kunstwerk schaffen kann. Denn die Liebe zum ursprünglichen Stück und zu seinem Komponisten verlangt, dass mit neuschöpferischer Kreativität zu Werke gegangen werden muss.

Richard Dünser

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Mahler, Gustav – Adagietto aus der 5. Symphonie

für Kammerensemble | 10’

UA 13.03.2017: Tischlerei, Berlin (DE)

Mahler, Gustav – Kindertotenlieder

nach Texten von Friedrich Rückert für tiefere Singstimme und Kammerensemble | 20’
Originaltonart

Es gehört zu den offensichtlich kaum auszurottenden Falschmeldungen über Mahler, die Komposition der Kindertotenlieder hätte mit der traurigen Tatsache zu tun, dass die ältere Tochter an den Folgen einer schweren Krankheit verstarb. Biographische Komponenten gibt es zwar in Mahlers Musik (und nicht nur bei ihm), aber die Kindertotenlieder wurden in den Sommern 1901 und 1904 geschrieben, Jahre vor dem bedauerlichen Hinscheiden der Tochter Maria („Putzi"). Die daraufhin gerne vorgebrachte Hypothese, Mahler habe eben über prophetische Kräfte verfügt, ist nicht seriös.

Mahler schrieb also die Kindertotenlieder – wie auch die von ihm selbst „Tragische“ genannte Symphonie Nr. 6 – zu einer Zeit, in der praktisch alle Komponenten seines Lebens auf dem Höhepunkt waren: Die Direktion der Hofoper erlebte mit den Produktionen von Pique Dame, Tristan, Louise und Falstaff (um nur an einige wenige zu erinnern) eine Blütezeit, die kompositorische Inspiration war reichlich vorhanden, erste Erfolge als Komponist zeichneten sich ab, die noch junge Ehe war – wenigstens aus seiner Sicht – intakt, die beiden Kinder erlebten – wenigstens in den Sommermonaten am Wörthersee – einen glücklichen Vater. Dass Mahler gerade jetzt die tragischste und auswegloseste Musik schrieb, war schon damals schwer verständlich und veranlasste beispielsweise Alma, eine Reihe von Deutungen „in biographistischer Manier“ (Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003) zu erfinden.

Anders als beim Komponisten Mahler lag beim Dichter Friedrich Rückert (1788-1866) sehr wohl eine biographische Erfahrung seinen Kindertotenliedern zugrunde: Der Tod zweier seiner Kinder (Luise, gest. 31. Dezember 1833, und Ernst, gest. 16. Januar 1834) veranlasste Rückert zu einem umfangreichen Zyklus mit über 400 Gedichten, der 1872 erstmals (postum) veröffentlicht wurde. Mahler wählte fünf Gedichte zum Vertonen aus. Im Gegensatz zu anderen Liedkompositionen griff er hier nur sehr wenig in die Gedichttexte ein, hauptsächlich durch Wortwiederholungen. Wie beim überwiegenden Teil seiner Lieder komponierte Mahler zuerst eine Klavierfassung, die er in der Folge instrumentierte. Beide Fassungen erschienen 1905 beim Leipziger Verlag C. F. Kahnt. Die Uraufführung fand am 29. Jänner 1905 im Wiener Musikverein statt, Mahler dirigierte, Friedrich Weidemann sang.

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n (komponiert 1901): Auffällig ist die lineare Anlage dieses Liedes. Es beginnt mit kargen, einsamen, öden Linien, die in „rhythmuslosen“, gleichförmigen Noten dahingehen. Erst allmählich treten auch vollere „Harmonien“ hinzu. So entsteht nicht nur die Stimmung von Leere und Trauer („schwermütig“ schreibt Mahler), sondern auch die Erinnerung an sehr alte Musik (der Historismus der Zeit) und an die Holzschnittartigkeit mancher damals zeitgenössischer Kunst (Sezession, Toorop, Japan).

2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (komponiert 1904): Der charakteristische Auftakt mit drei Noten ist zwar durch den Text bedingt („Nun seh’ ich“), findet sich aber in mehreren Werken Mahlers und gehört zu seinen „Lieblingsvokabeln“ (Eggebrecht) – man denke nur an das berühmte Adagietto aus der Symphonie Nr. 5. Auch die prominente Rolle der Harfe erinnert an dieses Stück, das zur gleichen Zeit seine Uraufführung erlebte (Köln 1904).

3. Wenn dein Mütterlein (komponiert 1901): Das dritte Lied zeichnet sich durch eine Melodik aus, die an Kinderlieder und die Stereotypie heruntergeleierter Auszählreime erinnert, wodurch das tote Kind vergeblich „beschworen“ wird. Die Melodien sind in einen linearen Begleitsatz eingebettet, der an das erste Lied erinnert, aber gegenüber der Singstimme eine doppelt so schnelle Bewegung bevorzugt.

4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (komponiert 1901): Chromatik und plötzliche Tonartwechsel („Rückungen“) bestimmen diese Meditation, in der das persönliche Leid mit resignierendem Sich-Fügen verbunden wird. Taktwechsel mit bedeutsamen Pausen ermöglichen stilles Seufzen, Verstummen, die komponierte Sprachlosigkeit ebenso wie Nachdenken und Trostsuchen.

5. In diesem Wetter, in diesem Braus (komponiert 1904): Das einzige Lied, das mit einem mahlerschen Marsch beginnt, der in Tonart (d-Moll) und Melodieduktus an den ersten Satz der Symphonie Nr. 3 erinnert. Doch wird diese Aufgewühltheit nicht durchgehalten, sie mündet in eine „Berceuse von unendlicher Zärtlichkeit“ (Fischer): „langsam, wie ein Wiegenlied“ singt der Vater ein Lied zur ewigen Ruhe seines Kindes.

Insgesamt hat Mahler in den Kindertotenliedern eine schwer zu beschreibende Balance zwischen äußerster Expressivität auf der einen und mäßigender, formal ausgewogener, „schlackenloser" (Fischer) Zurückhaltung auf der anderen Seite gefunden, deren bezwingende Kraft nach innen gerichtet ist und die Trauer zwar nicht mildert oder verklärt, aber das Akzeptieren des Unvermeidlichen hörbar und fühlbar macht.

Reinhold Kubik, Herbst 2008

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Mahler, Gustav – Rückert-Lieder

für tiefere Singstimme und Kammerensemble | 22’
Originaltonart

UA 15.02.2017: Jyväskylä City Theatre, Jyvaskyla (FI)

Monteverdi, Claudio – Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624)

für Kammerensemble | 25’

Verwerflich?

Gedanken zu meiner Neubearbeitung von Claudio Montverdis ll Combattimento di Tancredi e Clorinda die in der Idee einer sinnvollen Kopplung von Luke Bedfords Oper Through his Teeth (2013/14) entstand.

Monteverdis Musik und v. a. sein Bühnenwerk wurde vor den Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis immer in eigens dafür entstandenen Aufführungsfassungen gespielt. So ist die Monteverdi-Gesamtausgabe (erschienen zwischen 1926 und 1942) des italienischen Komponisten und Musikwissenschaftlers Gian Franceso Malipiero, wiewohl höchst verdienstvoll, heute als Kind ihrer Zeit zu verorten, da sie historisch etwas „inkorrekt” erscheint. Dynamische Anweisungen, Bögen usw. finden sich in seiner Ausgabe zuhauf: Das alles widerspricht dem Originaltext. Sie hat trotzdem entscheidend zur Wiederentdeckung Monteverdis beigetragen und ist auch heute noch in Umlauf.

Niemand geringerer als Luciano Berio hat in ähnlicher Manier 1966 Monteverdis Il Combattimento für Sopran, Tenor, Bariton, Cembalo und Streicher (drei Bratschen, Violoncello u. Kontrabass) arrangiert. Diese Ausgabe der Universal Edition wird auch heute noch von Ensembles wie den Münchner Philharmonikern oder dem DSO Berlin gespielt.

Man muss sich also die Frage stellen, ob es verwerflich oder gar anmaßend ist, nun eine weitere Fassung beizusteuern, die wieder einmal nicht historisch ist. Darf man das, wo doch mittlerweile überall hochklassige Barockorchester zu finden sind, die Monteverdi doch historisch „korrekt” aufführen könnten!?

Als der Regisseur Hendrik Müller und ich im Frühjahr 2015 entschieden haben zur ca. 55minütigen Oper Through his Teeth von Luke Bedford ein Ergänzungsstück zu suchen, haben wir beide uns schließlich für Monteverdis Il Combattimento entschieden. Uns gefiel der stilistische Kontrast bei gleichzeitigen inhaltlichen Parallelen. Wie bei Through his Teeth gibt es bei Il Combattimento drei Sänger, die wir quasi identisch übernehmen konnten. In Monteverdis Original wird der Testo und der Tancredi jeweils von einem Tenor gesungen. Beide Partien können jedoch sehr gut von einer Mezzosopranistin bzw. einem Bariton dargestellt werden, da die Tessitura selten hoch liegt.

So wird bei uns die Mezzosopranistin, die bei Bedford die Tripelrolle Interviewer/Sister/S darstellt, den Testo geben und der Tancredi wird von unserem Darsteller des R (also einem Bariton) übernommen. Clorinda bleibt wie im Original Sopran, wird also von der Sängerin der A gesungen.

Unser Ehrgeiz bestand darin, mit dem achtköpfigen Instrumentarium von Through his Teeth weitgehend auszukommen, wenn ich den Monteverdi für unsere Zwecke bearbeiten sollte. Die Holst-Sinfonietta (das Uraufführungsensemble – eigentlich ein Ensemble für Musik des 20. und 21. Jahrhunderts) sollte also erstmalig in ihrer 20jährigen Geschichte Alte Musik spielen! Für mich war das eine ungewohnte Aufgabe, wo ich doch normalerweise vornehmlich Mahler oder Berg arrangiere.

Was ist nun in meiner Neufassung von Il Combattimento verändert worden? Nicht eingesetzt wurde die Klarinette, die bei Bedford einen großen Part einnimmt, bei Monteverdi aber doch etwas zu anachronistisch anmutet. Stattdessen habe ich eine zweite Violine hinzugezogen, damit ein vierstimmiger Streichersatz möglich ist, wie ihn Monteverdi vorsieht. Eine Bratsche ist bei Bedford nicht besetzt, so müssen Violoncello und Kontrabass gelegentlich höher spielen als gewohnt – vor allem das Violoncello darf nun oft in Altlage spielen. Neu sind Harfe, Akkordeon, Trompete und Schlagzeug. Diese Instrumente habe ich dramaturgisch sehr bewusst verwendet:

Die Harfe wird als Haupt-Continuoinstrument eingesetzt, das bei den zahlreichen Rezitativen des Testo und im Orchestertutti eingesetzt wird. Sie ersetzt die Laute bzw. das Cembalo. Zusätzlich hat sie, wenn Clorinda singt, kleine Soli. Sie symbolisiert also insgesamt auch das Weibliche im Stück. Was wäre dazu besser geeignet als die Harfe, die schon immer als sehr feminines Instrument eingesetzt wurde. Das Akkordeon erklingt ausschließlich, wenn Tancredi singt, d. h. es wird alternativ zur Harfe als „männliches” Generalbassinstrument genutzt.

Trompete und Schlagzeug (Tamburin, Tomtom und Peitsche) unterstreichen tänzerische, festliche und kriegerische Stellen. Sie wurden also als kommentierende Schicht dazu komponiert. Dadurch hat das Monteverdiorchester in meiner Neufassung ein größeres Instrumentarium und verfügt somit über eine zusätzliche farbliche Palette verglichen mit dem Original und der Beriofassung. Dabei geht es mir um Abwechslung, Farbigkeit und Bühnenwirksamkeit.

Trotzdem ist es aber auch und gerade eine Referenz gegenüber Monteverdis Genie: Die drei Sänger singen 100% Monteverdi, der Geist des Frühbarock wird nicht gebrochen, sondern nur dramaturgisch verstärkt. Nicht mehr und nicht weniger.

Klaus Simon, Juli 2016

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Pärt, Arvo – Nunc dimittis (2001/2016)

für 9 Saxophone | 7’

Ravel, Maurice – Ma Mère l’Oye (1911)

für Ensemble oder Kammerorchester | 18’

Ursprünglich für Klavier zu 4 Händen komponiert, wurde Ma Mère l’Oye von Ravel 1911 orchestriert und noch im selben Jahr zu einem Ballett erweitert. Diese Version für Ensemble ist in fünf Sätze unterteilt und wurde sowohl mit der Orchester- als auch mit der Klavierversion arrangiert. Dadurch ist es möglich, manche Abschnitte leicht zu verändern und die ursprüngliche kompositorische Idee trotzdem zu bewahren, wie man am Beispiel des Kontrafagott-Solos in Les entretiens de la belle et de la bêt dieser Version sehen kann. Das Solo ist zwischen Kontrabass und Cello aufgeteilt, wie bereits in der von Ravel orchestrierten Version vorgeschlagen wurde.

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Ravel, Maurice – Pavane pour une infante défunte (1910)

für Ensemble oder Kammerorchester | 7’

Ravel orchestrierte dieses berühmte Stück, das ursprünglich für Klavier komponiert wurde, im Jahr 1910. In dieser Ensemble-Version wurden alle Nuancen, die Ravel in der Orchesterversion schuf, durch die gut gewählte Instrumentation beibehalten. Das gilt besonders für das Horn, dem in dieser Version das Hauptthema übertragen wurde. Durch die besonderen Klangfarben dieses Instruments können wir außerdem den vollen Orchesterklang genießen, und das trotz der kleinen Besetzung.

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Rihm, Wolfgang – Dort wie hier (2015)

Zyklus aus einem Heine-Gedicht für Bariton und Klavier | 18’

UA 20.09.2016: Kölner Philharmonie, Köln (DE)

Schwartz, Jay – Music for string quartet (2017)

für Streichquartett | 29’

UA 30.04.2018: Bonn (DE)

Staud, Johannes Maria – Wheat, not oats, dear. I'm afraid. (2015)

für sieben Instrumente | 11’

UA 10.10.2015: Helmut List-Halle, Graz (AT)

Wheat, not oats, dear. I'm afraid.
00:00

Tschaikowsky, Peter Iljitsch – 5. Symphonie (1888)

für Ensemble oder Kammerorchester | 47’

UA 22.04.2017: Yellow Arch Studios, Sheffield (GB)

Webern, Anton – 2 Lieder (1918/1919)

nach Gedichten von Karl Kraus für Gesang und Ensemble

Webern, Anton – 4 Stücke op. 7 (1910)

für Violine und Ensemble | 5’

UA 17.04.2016: Montreal (CA)

Webern komponierte die Vier Stücke im Jahr 1910, eine endgültige Revision erfolgte 1914. Stilistisch sind sie Aphorismen, die extrem verdichtet sind, konzentriert in Substanz und Form. Die Stücke umfassen lediglich 9, 24, 14 und 15 Takte.

In meiner Bearbeitung habe ich versucht, diese geballte Mikroenergie durch instrumentale Farben zu bündeln, Kontraste und Strukturen hervorzuheben und der Solo-Violine, die in ihrer Virtuosität und Expressivität unverändert den Webernschen Originaltext wiedergibt und verschiedenste Arten des Geigenklanges auslotet, eine differenzierte Klangwelt gegenüber zu stellen.

Richard Dünser

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Webern, Anton – 6 Stücke op. 6 (1909)

für Kammerorchester | 12’

UA 25.01.2018: Stadthaus, Winterthur (CH)

Zemlinsky, Alexander – Kammerkonzert (1896)

nach dem Trio op. 3 für Ensemble | 25’

UA 06.06.2016: Musikverein, Brahms-Saal, Wien (AT)

Zemlinsky komponierte sein Trio op. 3 für Klarinette, Violoncello und Klavier im Jahre 1896 als nur 25-Jähriger. Es ist ein früher Geniestreich Zemlinskys, der bereits seine eigene Sprache deutlich erkennen lässt, auch wenn der Bezug zu Brahms und Mahler offenliegt. In Anlehnung an das Kammerkonzert von Alban Berg und als Brücke zu diesem hat Richard Dünser dieses Trio nun für 15 Soloinstrumente bzw. kleines Orchester instrumentiert. Der Mahler-Bezug im langsamen Satz wird durch den verwendeten Klang von Streichern und Harfe noch unterstützt. Die UA findet in der Saison 2015/16 im Musikverein Wien statt.

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Vokal- und Chorwerke

Fennessy, David – Ne reminiscaris (2017)

für 16-stimmigen gemischten Chor a cappella | 9’

UA 30.04.2017: Cork (IE)

Finnissy, Michael – Tom Fool's Wooing (1975/1978)

für 14 Stimmen | 20’

UA 12.03.2016: Milton Court Concert Hall, London (GB)

Tom Fools Wooing für 14 Solostimmen war ursprünglich für den John Alldis-Chor gedacht, der bereits eines meiner früheren Werke (Cipriano) für 10-stimmiges Ensemble aufgeführt hatte. Die Zeit zwischen 1975 und 1978, in der ich dieses Stück komponiert habe, war für mich sowohl in emotionaler als auch in finanzieller Hinsicht turbulent. Als das Werk fertiggestellt war, hatte sich der Chor bereits aufgelöst. James Weeks teilte mir im Jahr 2013 mit, dass er das Stück nun endlich zur Aufführung bringen wollte. Ich sah mir die Partitur noch einmal an und entschied mich dafür, das zentrale Volksstück, das dem Werk seinen Namen gibt, grundlegend zu überarbeiten. In diesem Volksstück werden Brautwerbung und Hochzeitsvorbereitungen auf satirische Art und Weise aufs Korn genommen, sein Inhalt ist derb und vulgär. Ich habe es mit amourösen Versen aus Osteuropa und aus dem alten Griechenland umrahmt, zusammen mit Auszügen aus ,Epithalamion‘ von Edmund Spenser. Dieses ‚Liebesgedicht‘ handelt von den unterschiedlichen Arten, auf die Männer und Frauen Beziehungen miteinander eingehen. Die Struktur dieser umrahmenden Abschnitte ist kompliziert, und sie verlangen den Sängern außergewöhnliche Virtuosität ab. Das Hauptstück bildet einen starken Kontrast dazu – zwei der Sänger spielen die Trommel, der Rhythmus ist homophon und simpel.

Michael Finnissy

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Rihm, Wolfgang – Missa brevis (2015)

für Chor a cappella | 20’

UA 11.03.2017: Prinzregententheater, München (DE)

Missa brevis für Chor a capella ist ein Auftragswerk des Chor des Bayerischen Rundfunks. Es hat sich ja mittlerweile herumgesprochen, dass Rihms Musik stets einen kantablen Kern hat. Im Chorsatz verschränkt er die weite Kantilene mit hoher satztechnischer Meisterschaft.

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Oper / Ballett

Brand, Max – Maschinist Hopkins (1928)

Oper in 1 Vorspiel und 3 Akten | 135’
reduzierte Fassung

UA 30.11.2020: Wien (AT)

Mit Maschinist Hopkins (komponiert 1927–1928, uraufgeführt in Duisburg 1929), traf Brand den Puls der damaligen Zeit: Die Oper ist eine Mischung aus Krimi und Eifersuchtstragödie, mit Maschinen- romantik und Revueglanz, unternehmerischer Willkür und Arbeitslosigkeit. Bei aller Spannung fehlt auch nicht ein Zusatz von Liebessentimentalität.

Die Musik dieser 'ersten deutschen Fabrikoper' ist schlagkräftig, abwechslungsreich, sehr farbig instrumentiert und reizvoll mit modischen Tänzen garniert. In jenen Szenen, die durch persönliche Emotionen gekennzeichnet sind, ist Brands Musiksprache von großer pathetischer Opernhaftigkeit. In den Szenen in der Maschinenhalle setzt der Komponist viele Geräuschkomponenten ein; als dritter stilistischer Kreis wird, ebenfalls zur Charakterisierung einer Lebens- und Emotionssphäre, der Jazz herangezogen. Er symbolisiert die Welt des Lasziven, der Sinnlichkeit.

Der tiefere Sinn des Librettos, das der Komponist selbst verfasst hat, besteht darin, die Arbeit als höchstes Gut der Welt zu verherrlichen. Die handelnden Personen sind eigentlich unwichtig, Triebkraft und Quelle aller Vorgänge ist der Geist der Maschinen, der vom Maschinisten Hopkins verkörpert wird.

Nicht die Maschine soll dem Menschen dienen und ihm ein menschenwürdigeres Dasein ermöglichen, sondern der Mensch ist ein Teil der Maschinenwelt, er dient ihr, um so der Idee der Arbeit zum Sieg zu verhelfen. Daher muss Bill, der die Maschinen für eigene Zwecke missbrauchen will, sterben. Auch Hopkins besitzt keinerlei humane Züge: er ist nur ausführendes Organ der Idee der Maschine, er ist selbst zur Maschine geworden.

Dieses Gedankengut entspricht in seiner Haltung der damals gerade modernen Richtung des Futurismus, einer Strömung, die Technik und Zivilisation für den absoluten Fortschritt hielt und jegliche anderen Werte für gering erachtete.

Bis 1933 wurde Maschinist Hopkins in 37 Inszenierungen über 200mal aufgeführt, und ihr Schöpfer schien auf dem besten Weg, ein berühmter Komponist zu werden. Doch dazu sollte es nicht kommen. Weltwirtschaftskrise und Machtübernahme durch die Nationalsozialisten veranlassten Max Brand 1937 über Prag, Genf und Rio de Janeiro nach New York zu emigrieren.

Sein Maschinist Hopkins wird ein bedeutendes Kunstwerk des 20. Jahrhunderts bleiben, dessen Erfolg auf der Bühne auch heute noch vorprogrammiert scheint.

Inhalt

In einer Kneipe eines Proletarierviertels versammeln sich Fabriksarbeiter, um zusammen mit ihrem Vorarbeiter Jim über ihre Belange zu reden. Einer entfernt sich: der Maschinist Bill. Er begibt sich zu Jims Frau Nell, die ihm völlig hörig ist und die ihm den Schlüssel zum Werkstresor aushändigt, der in Jims Verwahrung steht. Zusammen mit Bill begibt sie sich in die Fabrik, wo Bill die Werkgeheimnisse aus dem Tresor stehlen will. Da erscheint Jim, sieht die nahezu menschliche Züge besitzenden Maschinen in Aufruhr und bemerkt schließlich Bill und Nell. In dem nun folgenden Kampf wird Jim vom Schwungrad einer von Nell eingeschalteten Maschine getötet.

Jahre nach diesem Vorspiel handelt der 1. Akt. Bill und Nell sind verheiratet und dank der gestohlenen Produktionsgeheimnisse ungeheuer reich. Bill hat jedoch nicht genug: er will das Werk, Stätte seines Verbrechens, besitzen und still legen. Der Maschinist Hopkins erkennt die Tragweite des Vorhabens, durch welche zahlreiche Arbeiter brotlos würden, wird aber von Bill sofort nach dessen Machtergreifung entlassen. Nell verliebt sich bei einer kurzen Begegnung in Hopkins. Bill, der seiner launenhaften Frau sämtliche Wünsche erfüllt, gestattet sogar, dass sie zum Theater geht, um Karriere zu machen.

2. Akt: In der Maschinenhalle wird Bill, der neue Direktor des Werkes, von einigen Arbeitern als Mörder Jims erkannt. Hopkins, der sich gerade dort befindet, beschließt Bills Tod, um so das Werk und die Arbeit zu retten. Er erscheint in Nells Theatergarderobe, presst ihr ein Geständnis ab und macht sie sich derart gefügig, dass sie ihm sogar bei seiner Entlarvung Bills behilflich ist.

Wieder einige Zeit später spielt der 3. Akt. Bill ist in der Anonymität eines Arbeiters untergetaucht, während Nell ganz im Banne von Hopkins steht. Dieser stößt sie aber von sich, da sie ihre Pflicht erfüllt hat. Nell wird zur Dirne. Zufällig hört Bill in einer Kneipe übelster Sorte von dem Gewerbe seiner Frau, stürzt sofort in Nells Wohnung, wo sie gerade mit einem Freier erscheint. Völlig außer sich ermordet er Nell. Die letzte Szene spielt wieder in der Maschinenhalle. Der halb wahnsinnige Bill versucht, eine Explosion herbeizuführen, wird daran aber von dem plötzlich erscheinenden Hopkins gehindert, der ihn unter das Schwungrad stößt, so dass er ebenso wie der von ihm ermordete Jim stirbt. Die Arbeit aber geht weiter.

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Fennessy, David – Sweat of the Sun (2015/2016)

nach „Eroberung des Nutzlosen“ von Werner Herzog für 2 Schauspieler, Vokalensemble und Orchester | 75’

UA 28.05.2016: Muffathalle, München (DE)

1982 drehte der deutsche Regisseur Werner Herzog den Film Fitzcarraldo. Herzog kommentiert den Filmdreh in einem Tagebuch, das unter dem Titel Eroberung des Nutzlosen veröffentlicht wurde. Das messianische Pathos von Sprache und Bildern, durch die im Tagebuch die Vorgänge geschildert werden, steht dem Bewusstsein der Nutzlosigkeit des Vorhabens gegenüber. Das Musiktheater Sweat of the Sun ist ein Zoom in den Kopf eines Besessenen. Die radikal subjektive Perspektive des Textes Eroberung des Nutzlosen wird im Musiktheater Sweat of the Sun intensiviert, gebrochen und erweitert in eine dreidimensionale Darstellung in Raum, Szene und Klang. Die Aufführung bildet eine „Landschaft” aus Orchester, Schauspieler* innen, Sänger*innen und Publikum: aus ihr entfaltet sich die Erzählung des Protagonisten, sie ‚ist’ gleichsam seine Erzählung.


Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass alle in Sweat of the Sun behandelten Gedanken, Bilder und Ideen ihren Ausgang in Werner Herzogs Sammlung von Tagebucheinträgen nehmen, die unter dem Titel Eroberung des Nutzlosen erschien. Letztlich war dies jedoch nur eine Komponente in einer reichen Palette von Einflüssen, zu denen der Film Fitzcarraldo ebenso zählt wie Les Blanks Dokumentation Die Last der Träume, Verdis Rigoletto, Tonaufnahmen von peruanischen Muschelhornspielern, Griechische Mythen, die Passion Christi, Monochord Theorien, bayerische Volkslieder ...

Es scheint als entfernte man sich immer mehr von den Einzelheiten der Handlung, je weiter man in den Text eindringt. Stattdessen schlägt einen etwas Tieferes und Zwiespältigeres in den Bann, das mit der inneren Erlebniswelt des Protagonisten zu tun hat, der auf der Suche ist nach … etwas.

Sweat of the Sun umfasst drei Teile. Musikalisch besteht der erste aus zwei unterschiedlichen Elementen – zunächst aus allem, was sich außerhalb des Protagonisten befindet; der Umwelt, wenn man so will. Und zweitens aus dem, was in ihm vorgeht; seinen Beweggründen. Das Äußere wird dargestellt durch einen umfassenden Vielklang an Stimmen, realen und imaginierten; das Innere hingegen wird vom Klang der Streicher in sehr körperlicher und rauer Weise personifiziert. Ein langsames und unaufhaltsam aufsteigendes Glissando zieht sich als eine Art Motiv durch das ganze Stück.

Der zweite Teil wird von all dem charakterisiert, das der erste nicht ist. Dieser Teil ist leise, ruhig und entfernt. Ich hatte einen „Garten Gethsemane” vor Augen und sah die Gelegenheit, musikalisch in die von Herzogs Prosa beschworenen Bilder einzutauchen. Ein Mezzosopran führt uns durch diese Fieber-Traum-Landschaft. Der Unterschied zwischen Wirklichem und Unwirklichem wird völlig aufgehoben und wir betreten das Reich des Sinnlichen.

Der dritte Teil „springt” zurück in die Realität, oder zumindest die Realität der zu bewältigenden Aufgabe – das Schiff über den Berg zu bekommen. Die Präsenz eines überaus großen und etwas beängstigenden Instruments (oder ist es eine Maschine?) auf der Bühne wirft die Frage auf: Was tun damit?! Anstatt eines Versuchs, die bloße Kraft und physische Anstrengung darzustellen, die die Fortbewegung des Schiffes erfordert, wollte ich etwas für das Konzept des Werkes Grundlegenderes erkunden – die Sinnlosigkeit und Absurdität des Unterfangens. Unser Protagonist hat seinen Traum verwirklicht, sich aber vielleicht auch mit dessen Vergeblichkeit abgefunden.

Im Epilog von Eroberung des Nutzlosen äußertHerzog den Wunsch, dem „Strudel der Worte” endgültig zu entfliehen. In Anlehnung daran wird in Sweat of the Sun die gesprochene (oder gesungene) Sprache entbehrlich und übrig bleibt nur noch Aktion. Der Protagonist bleibt allein zurück – und spielt sein Instrument.

David Fennessy

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Haas, Georg Friedrich – Morgen und Abend (2014/2015)

Oper für Soli, Chor und Orchester | 90’

UA 13.11.2015: Royal Opera House, London (GB)

Das siebente Musiktheaterwerk des 1953 in Graz geborenen Georg Friedrich Haas basiert auf dem Roman „Morgen und Abend“ von Jan Fosse, einer lethargischen, aber gleichzeitig auch hoffnungsträchtigen, konfessionell ungebundenen, zu Beginn stark monologisierenden Szenenfolge über Leben und Tod. Der erste Abschnitt dieses pausenlosen, anderthalbstündigen Musiktheaters konfrontiert das Publikum mit dem „Morgen“ eines Lebens: melodramatisch breit geschildert und von Fischer Olai, dem Vater, assoziativ reflektiert, versinnlichen die Klänge von Haas die Geburtsstunde des Johannes.

Der Rest des Bühnenwerkes erzählt dann vom „Abend“ jenes Lebens des Johannes – und tut dies überraschender Weise aus dessen Sicht. Er begegnet Erna, seiner Frau. Erst langsam wird dem Zuschauer klar, dass Erna nicht mehr lebt. Deutlicher wird die Diskrepanz zwischen Realität und Wahrnehmung, wenn die Tochter zu Johannes im Bett spricht, obgleich dieser es bereits verlassen hat. Johannes’ Freund Peter, ebenfalls längst tot, kommt, um mit Johannes zum Fischen auf die See hinauszufahren.

„Wir sehen in der traditionellen Oper den Tod immer aus der Perspektive des Voyeurs, der von außen zusieht. Ich wünsche für meine Opern aber, dass sich die Zuhörer automatisch in die zentrale Person, in dem Fall Johannes, hineinversetzen. Niemand im Publikum identifiziert sich zum Beispiel mit dem sterbenden Komtur in Mozarts Don Giovanni – wenn man sich mit jemandem identifiziert, dann mit Don Giovanni, aber nicht mit dem Gestorbenen. Dies ist bei allen Operntoten so. In Morgen und Abend jedoch bemerkt man plötzlich, dass man sich in die Rolle des Gestorbenen hineinversetzt. Dies schafft eine sehr tiefe und intensive emotionale Grundsituation.“ (GF Haas)


Jon Fosse erzählt die Geschichte des Fischers Johannes, eines einfachen, alten Mannes. Er erinnert sich an sein vergangenes Leben, an diejenigen Menschen, die ihm am meisten bedeutet haben, seine Frau und seinen Freund Peter, beide längst verstorben. Johannes’ Sehnsucht wird sich an diesem Tag erfüllen. Als seine Tochter am nächsten Morgen nach ihm sieht, ist er tot.

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Janáček, Leoš – Aus einem Totenhaus (1927-1928)

Oper in 3 Akten (4 Bildern)
Neue kritische Ausgabe (2017) herausgegeben John Tyrrell, mit Hinweisen für die Aufführungspraxis von Sir Charles Mackerras

UA 08.10.2017: Wales Millennium Centre, Cardiff (GB)

Janáček erlebte die Uraufführung seiner letzten Oper Z mrtvého domu [Aus einem Totenhaus] nicht mehr. Das Werk, dessen Orchestrierung oft an Kammermusik erinnert und das ohne effektvolles Ende auskommt, unterschied sich so stark von seinen früheren Opern, dass Janáčeks Schüler es für die Uraufführung in Brünn im Jahr 1930 selbst „überarbeiteten“, es neu orchestrierten und dabei vor allem das Ende umschrieben. Seit die Mängel dieser ursprünglich publizierten Ausgabe offensichtlich wurden, gab es Versuche, zu jener Version zurück zu kehren, die Janáček bei seinem Tod hinterlassen hatte. John Tyrrells neue kritische Ausgabe ersetzt die „vorläufige Ausgabe“ von Mackerras-Tyrrell (1990) durch eine durchgehende Überarbeitung. Sie basiert auf jener Partitur, die von Janáčeks Kopisten unter seiner Aufsicht erstellt und von ihm korrigiert wurde. An seinen früheren Opern konnte Janáček während der Proben noch kleine Korrekturen vornehmen. Da er aber starb, bevor er seine letzte Oper auf der Bühne sah, mussten viele Unstimmigkeiten im Nachhinein behoben werden. All diese Änderungen an der ursprünglichen Partitur werden im kritischen Bericht angegeben und erklärt.

Janáček verfasste das Libretto selbst, indem er Dostojewskijs Originalversion überarbeitete und während des Kompositionsprozesses ins Tschechische übersetzte. Es verblieben viele nicht übersetzte Wörter und Phrasen, die in früheren Ausgaben durch einen überarbeiteten Text auf Hochtschechisch ersetzt wurden. Da bei modernen Aufführungen Übertitel verfügbar sind (die den gesungenen Text verständlich machen), übernahm die neue Ausgabe Janáčeks Originaltext, dessen Abweichungen vom Hochtschechischen einen wichtigen Teil des Klangbilds dieser Oper darstellen. Alle vom Hochtschechischen abweichenden Wörter und Phrasen (egal, ob es sich dabei um Russisch, Ukrainisch oder mährischen Dialekt handelt) wurden im ausführlichen Anhang, der sich am Ende der Partitur befindet, mit Sternchen markiert und erläutert, meist mit einem Hinweis auf Dostojewskijs russische Originalversion.

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Janáček, Leoš – Die Sache Makropulos (1925)

Oper in 3 Akten | 120’
Kritische Ausgabe von Jirí Zahrádka

UA 21.11.2014: Janácek-Theater, Brno (CZ)

Zur Editionsproblematik

Die Kritische Neuausgabe der Oper Die Sache Makropulos von Leoš Janáček umfasst ein komplett neu erstelltes Aufführungsmaterial unter Berücksichtigung sämtlicher erhaltener Quellen. Bei der Revision der Partitur wurde das Partiturautograf mit drei zu Lebzeiten des Komponisten entstandenen Abschriften verglichen.

Als Hauptquelle dient die Abschrift, die von Václav Sedláček für den Verlag Universal Edition angefertigt wurde und in welche die nachträglichen Korrekturen eingetragen wurden. Mit dieser Kopie studierte der Dirigent Otakar Ostrčil 1928 die Prager Premiere der Oper im Nationaltheater ein, bei der Janáček selbst anwesend war. Die zweite Abschrift stammt von Jaroslav Kulhánek und wurde bei der Erstaufführung des Werks im Brünner Nationaltheater unter der Leitung des Dirigenten František Neumann verwendet. Hier beteiligte sich Janáček aktiv an der Einstudierung. Bei der dritten Abschrift, die 1926–1927 vom 1. Akt angefertigt wurde, handelt es sich um eine weitere Kopie für die Universal Edition. Weitere wichtige Quellen, welche die Textfassung der Neuausgabe beeinflussten, sind der handschriftliche Klavierauszug von Ludvík Kundera mit Korrekturen Janáčeks, drei handschriftliche Klavierauszüge von der Brünner Premiere und der Bürstenabzug sowie der erste Druck des Klavierauszugs. Von Bedeutung sind außerdem die originalen handschriftlichen Orchester- und Chorstimmen, aus denen das Werk erstmals gespielt und gesungen wurde, und auch die erhaltenen Solostimmen der Sänger. Für den Wortlaut des Operntexts waren drei Exemplare von Čapeks Drama Die Sache Makropulos mit handschriftlichen Änderungen und Korrekturen des Komponisten maßgebend. Berücksichtigt wurden darüber hinaus Janáčeks Korrekturen der Partitur, die sich unter anderem in Privatsammlungen erhalten haben. Wichtig für die endgültige Form des Werks war schließlich auch die reichhaltige Korrespondenz Janáčeks, u. a. mit den Dirigenten, dem Verlag Universal Edition und dem Übersetzer Max Brod.

Die Kritische Neuausgabe legt folglich unter Berücksichtigung aller relevanten Quellen das Werk in einer Form vor, die in größtmöglichem Maße den Vorstellungen des Komponisten entspricht.

Entgegen der früheren Ausgabe kehrt sie zu den Extremlagen der Instrumente zurück, die für Janáček typisch sind, jedoch von den Kopisten zum Teil eliminiert wurden (Sedláček und Kulhánek waren Musiker des Brünner Orchesters und wussten, dass im Theater z. B. kein um die tiefste Saite erweiterter fünfsaitiger Kontrabass zur Verfügung stand). Diese Ausgabe bezieht auch das von Janáček vorgesehene Instrumentarium mit speziellen Instrumenten wie Viola d'amore, Kindertrommel oder fünfsaitigem Kontrabass ein. Die Partitur wurde von kleineren Ergänzungen unklarer Herkunft in der Instrumentierung bereinigt und Fehler, einschließlich falsch vermerkter metrischer Angaben, wurden beseitigt. Ein eigenständiges Problem ist die Dynamik. Janáček gab die Dynamik ursprünglich nur in groben Zügen an, noch dazu ohne Rücksicht auf den Gesang. Die detaillierte Ausarbeitung erfolgte dann bei der Ersteinstudierung, an der Janáček wesentlich beteiligt war – die vom Dirigenten František Neumann notierte Dynamik hielt er für mustergültig. In die Druckausgabe wurde sie indessen nicht übernommen und in der Partitur, die noch bis in die 1990er-Jahre in Verwendung war, wurde sie mit der Zeit von Eintragungen anderer Dirigenten überdeckt. Dem Herausgeber gelang es dank seiner Erfahrung mit Editionen von Janáčeks Werken, die Dynamik František Neumanns mit Hilfe einer Gegenüberstellung der Quellen zu rekonstruieren und in die Neuausgabe einzuarbeiten. Dies gilt auch für die Vortragszeichen und einige Phrasierungen.

Herausgeber der Neuausgabe der Oper Die Sache Makropulos ist PhDr. Jiří Zahrádka, seit 20 Jahren Kurator des Janáček-Archivs am Mährischen Landesmuseum und Autor zahlreicher Studien zu Leben und Werk Leoš Janáčeks. Zu seinen neueren Publikationen gehört das Buch ‘Theatre must not be Comedy for the People’. Leoš Janáček and the National Theatre in Brno. Jiří Zahrádka ist Herausgeber der Kritischen Neuausgaben vieler anderer Werke Leoš Janáčeks, wie Šárka, Osud (Schicksal), Die Ausflüge des Herrn Brouček, Das schlaue Füchslein, der Glagolitische Messe, Sinfonietta (in Vorbereitung) sowie von Kammermusik. Darüber hinaus bereitet er eine kritische Edition der gesamten Korrespondenz Leoš Janáčeks vor.

Die Kritische Neuausgabe der Sache Makropulos wird ab der Saison 2015/2016 allgemein zur Verfügung stehen. Im Gegensatz zur etwa zeitgleich erschienenen Ausgabe beim Verlag Bärenreiter verwendet die Neuausgabe der Universal Edition sämtliche verfügbare Quellen. Unter diesen Quellen befindet sich – wie bereits oben erwähnt – auch eine Partiturabschrift von Janáčeks Hauptkopisten Václav Sedláček. Dieses Manuskript aus dem Archiv der Universal Edition darf wohl als die wichtigste Primärquelle angesehen werden, da der Komponist eben diese Abschrift nach den ersten Aufführungen und den daraus resultierenden Korrekturen als integrale und definitive Version seines Werkes an seinen Verleger Universal Edition schicken ließ.

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Rossini, Gioachino – Il barbiere di Siviglia (1816)

für Soli und Kammerorchester | 70’
Fassung für Kinder

UA 12.11.2017: Teatro alla Scala, Mailand (IT)

Schoeck, Othmar – Das Schloss Dürande (1937/1941)

Oper in 4 Akten | 150’
Neue Textfassung

UA 31.05.2018: Konzert Theater Bern, Bern (CH)

Wagner, Richard – Das Rheingold

Vorabend des Bühnenfestspiels "Der Ring des Nibelungen" für mittelgroßes Orchester | 140’

Die Besetzung der Transkription ist auf die Stärke eines mittelgroßen Orchesters ausgerichtet. Im Zuge der Bearbeitung wurden die Klangfarben des Orchesters durch Ausdifferenzierung innerhalb des historisch vorgegebenen Spektrums und durch Einführung neuer Instrumente erweitert und „modernisiert“. Es wurde sowohl eine Erweiterung als auch Verdichtung des Klanges angestrebt, zumal die Ring-typischen Instrumente wie Wagnertuba, Basstrompete und Kontrabassposaune selbstverständlich beibehalten wurden. Den neu eingeführten Instrumenten Altflöte, Heckelphon, Kontrabassklarinette, Kontrafagott und Cimbasso (als Bindeglied zu Tuben und Posaunen) wird besondere Bedeutung als zusätzliche dramatisch-psychologische Klangträger zuteil.

Auf folgende orthografische Besonderheit sei noch hingewiesen: Die Notation einiger transponierender Instrumente – Hörner, Wagnertuben, Trompeten und Basstrompete – befindet sich in Wagners Rheingold offenbar noch im experimentellen Stadium. Wagner notierte diese transponierenden Instrumente inkonsequent und verwendete in gewissen Abschnitten regelrechte Tonartenvorzeichen, während er in anderen Teilen diese Vorzeichen wegließ und Akzidenzien vor die einzelnen Noten setzte. Die Partitur der vorliegenden Transkription behält diese Eigenart bei, denn es ist nicht auszuschließen, dass die Notation auch einen gewissen symbolischen Charakter hat.

Wagner verwendet zum Beispiel Tonartvorzeichen etwa im Umfeld von Walhall. Es scheint so, als wäre die „Unschuld“ der Naturinstrumente nach dem Fluch durch Alberich verloren gegangen, die Instrumente werden durch Vorzeichen „geerdet“.

Im Schlusstableau der vierten Szene schlüpfen alle instrumentalen Klangträger gleichsam unter die schützende Decke der Apotheose in Es-Dur (mit Vorzeichen). Verzichtet wird jedoch auf die Vorzeichen in der Einleitung (Ur-Naturszene), in der die transponierenden Instrumente in ihrem Urzustand den „Naturklang“ symbolisieren.

Besetzung Rheingold

Auf die konkrete Stimmfachbezeichnung wurde verzichtet, da mir dieser Bearbeitung das Werk auch mit leichteren Stimmen – nicht speziell auf hochdramatisch bezogene Fächer tradierter Art – besetzt werden kann.

Woglinde (Freia)*: Sopran
Wellgunde: Sopran
Floßhilde: Mezzosopran
Fricka: Mezzosopran
Freia (Woglinde)*: Sopran
Erda: Mezzosopran
Loge: Tenor
Froh (Mime)*: Tenor
Wotan: Bariton
Donner (Fasolt)*: Bariton
Mime (Froh)*: Tenor
Alberich: Bariton
Fasolt (Donner)*: Bariton
Fafner: Bass
* Diese Rollen können gegebenenfalls von einer Person übernommen werden.

Die Bühnenmusik (Audio) zu Wagners Rheingold kann vom Verlag leihweise zur Verfügung gestellt werden.

Orchester-Besetzung: 54 Instrumentalisten/Innen

Eberhard Kloke


Dirigierpartitur der ersten Szene:

Download PDF


Eine Broschüre mit detaillierten Informationen zur Bearbeitung und Besetzung (Besetzungsüberschneidungen und Doppelbesetzungsoptionen) ist bei Universal Edition erhältlich: promotion@universaledition.com

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