Neu im Verlag

Verschaffen Sie sich einen Überblick über unsere aktuellsten Verlagsarbeiten in den Bereichen Orchester, Oper, Vokal- und Kammermusik.

Orchester

Béla Bartók: Petite Suite | 2016 (Bearbeiter: Jay Schwartz)

UA 02.09.2018: KKL, Luzern (CH)

für Streichorchester 10’


Bartóks Petite Suite ist ein Klavierauszug von sechs Stücken aus Bartóks 44 Duos für zwei Violinen, den der Komponist im Jahr 1936 arrangiert hatte. Der amerikanische Komponist Jay Schwartz hat die Suite nunmehr als Version für zwei Violinen und Streichorchester sowie für Streichorchester alleine arrangiert. Er kehrt dabei zu Bartóks ursprünglichen Duos für zwei Violinen zurück und vertieft deren inhärent-idiomatischen Eigenschaften als Streichinstrumente. Die Orchestrierungen von Schwartz zeigen sich in einer dem Concerto Grosso ähnlichen kleinen Form, wie sie sich auch in Bartóks Divertimento findet.

Bartóks Stil wird dabei unter Erweiterung der Kanons und Kontrapunkte in den Originalduos beibehalten. Schwartz hält an Bartóks Ästhetik und charakteristischer Partiturgestaltung unter Anspielung auf dessen „Nachtmusik” fest und baut verschiedene Elemente Bartóks eigener Orchesterfassungen von Volksmusik ein, wobei er sich gleichzeitig die Freiheit nimmt, Material zu entwickeln und zu erfinden, das die Ideen Bartóks weiterträgt.

Zusätzlich zu den sechs Stücken aus Bartóks Suite hat Schwartz zwei komplementäre Stücke aus Bartóks Violinenduos ausgewählt, um das Arrangement als orchestrale Form ins Gleichgewicht zu bringen und eine größere Vielfalt an stilistischen Gestaltungsmöglichkeiten anzubieten.

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Alban Berg: Sonate | 1908/1909 (Bearbeiter: Julian Yu)

für Orchester 13’

2 2 2 2 - 4 2 3 1 - Pk, Vib, Bck, kl.Tr, Hf, Str


Victoria Borisova-Ollas: 2. Symphonie | 2017

UA 20.09.2017: Göteborgs Konserthus, Göteborg (SE)

‘Labyrinths of Time’ für Orchester 30’

3 3 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(3), Hf, Klav, Str


Wie funktioniert der Mechanismus, durch den wir uns an ein Werk aus der Vergangenheit erinnern können?

Meine Antwort auf dieses Rätsel besteht in der Kombination dreier Schlagworte: Zeit, Puls und Erinnerung.

In unserer Erinnerung sind Ereignisse nicht wie eine Reihe von schönen Perlen angeordnet, die säuberlich auf eine Halskette gefädelt sind. Stattdessen erinnern wir uns an kurze Ausschnitte von Gesprächen, Farben und von stillen und bewegten Bildern. Wir erinnern uns an Stimmen, Melodien und in komplexeren Kontexten auch an Texte, Zahlen, Musiknoten und Zeichnungen. Natürlich unterscheiden sich diese Vorgänge von Person zu Person und sind abhängig von unserer Persönlichkeit, unserem Beruf und unserer Altersgruppe.

Man kann den Erinnerungsprozess auch wie einen Spaziergang durch ein Labyrinth erleben. Ich stelle mir dieses Labyrinth vor wie das imposante Innenleben des Uhrturms einer Kirche. Wir machen einen Schritt nach rechts und dann einen nach links, während der riesige Mechanismus tickt und seine Räder rattern und knarren. Die Uhr schlägt eine Viertelstunde, dann eine halbe, dann eine Dreiviertelstunde...und dann ertönt der letzte Akkord!

Zeit hat immer einen Puls und ist daher der Musik sehr ähnlich. Das Herz schlägt schneller oder langsamer, während kurze Abschnitte eines Stummfilms auf und ab laufen. Wir erinnern uns, wir atmen, wir leben.

Die Symphony No. 2 „Labyrinths of Time“ wurde im Zeitraum zwischen 2015 und 2016 komponiert. Sie wurde vom Sinfonieorchester Götheburg und dem Schwedischen Radio-Sinfonieorchester in Auftrag gegeben.

Victoria Borisova-Ollas

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Max Bruch: Romanze | 1911 (Bearbeiter: Masao Yokoyama)

für Viola und Streichorchester 9’


Friedrich Cerha: 3 Situationen | 2015-2016

UA 02.11.2018: Musikverein, Großer Saal, Wien (AT)

für Streichorchester 15’30”

0 0 0 0 - 0 0 0 0, Vl.I(14), Vl.II(12), Va(8), Vc(8), Kb(6)


Collatti, Gardel: Vidas de Gardel | 2017 (Bearbeiter: Diego Marcelo Collatti)

Ciclo de Tangos para voz y orquesta für Tenor und Orchester 31’

3 3 3 3 - 4 2 2 1 - Pk, Schl, Klav, Str


Wäre das Leben nicht großteils ein Rätsel,
 es wäre auch nicht so faszinierend.

Carlos Gardels Leben (1890-1935) birgt viele Rätsel. Die Geheimnisse wurden aus verschiedensten Gründen von Carlos Gardel selbst genährt und teilweise auch ausgenützt. Scheinbar aufgrund wirtschaftlicher Interessen seines Bevollmächtigten, kam nach seinem tragischen Tod die Hypothese auf, seine Geburtsstadt sei Toulouse. Die Dokumente sprechen ganz klar von Tacuarembo, Uruguay. Sicher ist aber, dass die Faszination, die Gardels Stimme entfachte und noch heute entfacht, seit jeher von den vielen Legenden beeinflusst und getragen wurde, die sich um sein Leben ranken.

So wie Garry Kasparov das bekannte Sprichwort umkehrt und zum Titel seines Buches macht – How Life Imitates Chess – scheinen Worte und Aura des Tangos zahlreiche Ereignisse in Carlos Gardels Leben zu bestimmen oder zu inspirieren (wir sind geneigt zu glauben, die Realität würde die Fiktion speisen, und vergessen gänzlich, dass Fiktion ihrerseits Realität schafft, beide formen und nähren einander). Zweifellos besteht eine fließende Kommunikation zwischen der Person und der Künstlerpersönlichkeit Gardel. Seine liebsten Themen waren das Nachbarschaftsviertel, die erste Liebe, das Spiel, die Rückkehr in die geliebte Stadt, Mut, Sehnsucht, der Tango selbst …

Damit etwas existiert, sind offenbar viele Dinge vonnöten … Zeit, Fakten, natürliche und soziale Prozesse etc. In Carlos Gardels goldenem Zeitalter gab es eine ganze Stadt, ja dahinter sogar ein ganzes Land, das existieren wollte … In diesem Wunsch zu sein und eine eigenen Persönlichkeit zu erlangen, reicht Carlos Gardel Argentinien eine starke Hand … Nahezu alle Argentinier betrachten Carlos Gardels Tangos und Stimme als eine Art Geburtsurkunde oder Beweis für den Wert und die Existenz dieses Ortes in der Welt, der Argentinien sein möchte.

Carlos Gardel hat auf Spanisch, Neapolitanisch, Englisch, Guarani und Französisch aufgenommen. Er hat Filme für Paramount Pictures gedreht. Das heißt, wenngleich seine Kunst mit Buenos Aires und Argentinien assoziiert wird, ist seine Universalität dennoch wohlerprobt, nicht nur aufgrund der Tatsache, dass er in verschiedenen Sprachen singt, sondern weil die künstlerischen und poetischen Grundlagen seiner Musik über geografische Grenzen hinausgehen; schon alleine deshalb, weil er eindeutig die menschliche Natur als solches besingt.

Mit diesem Liederzyklus von Carlos Gardel wollte ich zu jenen Eilanden seiner Tangos reisen, das Original überfliegen, an manchen Stellen landen und sie besuchen, immer wieder aufs Neue abheben; sie aus verschiedenen Perspektiven betrachten, den Umstand genießen, dass ich mich diesen Tangos mit Respekt für die ursprünglichen Ideen widmen aber gleichzeitig mit offenem und forschendem Geist hinterfragen und Zwiesprache halten kann (…)

 

Die Tatsache, dass diese Tangos Anfang des 20. Jahrhunderts komponiert wurden, dieser Zyklus aber in einem zeitlich entfernten Blickwinkel und Kontext entsteht, stellt für mich einen überaus relevanten künstlerischen Aspekt dar. Ich bin überzeugt von der dialektischen Qualität in der Kunst.

Dieser Zyklus gleicht einer Unterhaltung zwischen Gardels Tangos und meiner Nos-talgie, zwischen dem Gestern und dem Heute.

Als Komponist lege ich besonderen Wert auf den kommunikativen Aspekt. Ich denke an ein hypothetisches Publikum. Ich denke, ein Gardel nach dem anderen ist zu viel Honig, zu viel Zucker auf einer einzigen Scheibe Toast. Es ist meine Absicht, den psychologischen Kontext zu vertonen, in dem diese Tangos geschrieben wurden. Ich weiß genau, dass dies ein imaginatives, subjektives, riskantes Unterfangen ist … und dennoch behaupte ich, ein Zyklus ist die beste Form, diese Tangos zu präsentieren. Vielleicht ist es ein pragmatischer Ansatz, Gardels Tangos mit einer Musik abzuwechseln, die, im Sinne eines Kontrastes, etwas Abstand nimmt von der Intensität der Gefühle und des Tangos. Mir kommt der italienische Begriff Pianoforte in den Sinn und ich glaube, darin die Metapher für meine formalen Überlegungen zu diesem Zyklus zu erkennen. Gardels Tangos wären die Fortes (oder die Pianos … ) und ich hielt es für notwendig, sie mit Stücken zu verflechten, die sich von Gardels Welt entfernen, zwar nicht vollständig, aber sich doch entfernen … um zurückzukehren; so wie auch eine Schaukel nicht nur nach vorne oder nach hinten schwingen kann. Gardels Tangos bewegen sich in eine Richtung und ich wollte gegensteuern.

Mehr noch als die Tangos von Gardel zu orchestrieren, wollte ich mit ihnen ins Ge-spräch kommen, ebenso mit ihren formalen Gesten, ihren Harmonien, Melodien, Rhythmen, Timbres etc.

Gardel ist Teil von Argentiniens kollektivem Unbewussten. Seine Phrasierung oder Art, bestimmte musikalische Phrasen umzusetzen, hat nicht nur Ausdrucksweisen in der Sprache der Musik geprägt, sondern auch in der Umgangssprache. Die Redewendung „Zwanzig Jahre sind ein Nichts“ („Veinte años no es nada“) zeugt davon. Ich habe für meine Arbeit die Tonaufnahmen angehört und versucht, Gardels Art der Phrasierung zu entschlüsseln und mit der Notation zu vergleichen, die logischerweise nicht mehr sein kann als eine Vereinfachung von Gardels meisterhafter und virtuoser Praktik.

Mein Ansinnen ist es, eine Art Reise in Gardels Welt zu bieten. Ich bin gewissermaßen der Touristenführer, der eine Route vorbereitet und die eine oder andere Überraschung oder Variation zu den wichtigsten Zielen ersonnen hat, zu den Tangos von Gardel.

Diego Collatti (2017)

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David Fennessy: Conquest of the Useless


„[es] hatte sich in mir eine Vision festgekrallt, das Bild von einem großen Dampfschiff über einen Berg – das Schiff unter Dampf sich aus eigener Kraft einen steilen Hang im Dschungel hinaufwindend, und über einer Natur, die die Wehleidigen und die Starken gleichermaßen vernichtet, die Stimme Carusos, die allen Schmerz und alles Schreien der Tiere aus dem Urwald zum Verstummen bringt und den Gesang der Vögel verlöscht.“ (Werner Herzog in Eroberung des Nutzlosen) 

Fast die gesamte Musik hat ihre Wurzeln in dieser Textpassage, die aus dem Vorwort zu Eroberung des Nutzlosen, Reflexionen über die Dreharbeiten von Fitzcarraldo des deutschen Regisseurs Werner Herzog stammt. Als ich vor zehn Jahren auf den Seiten eines Kinomagazins auf dieses symbolträchtige Bild stieß, ahnte ich noch nicht, dass es mich auf einen Weg führen würde, auf dem ich mich wie besessen in diese Materie vertiefte. Dieser Weg erreicht heute Abend in der Gesamtaufführung eines Zyklus seinen Höhepunkt, dem ich ebenfalls den Namen Conquest of the Useless [Eroberung des Nutzlosen] gegeben habe. 

Der Zyklus ist in drei Teile gegliedert, die nahtlos ineinander übergehen.

Ausgangspunkt für den Teil Prologue ist die Hauptfigur aus Fitzcarraldo, Brian Sweeney Fitzgerald, und sein Traum, inmitten des Dschungels ein Opernhaus zu errichten. Ich wollte, dass diese Einleitung die Erhabenheit und die überschwänglichen Emotionen einer romantischen Opernouvertüre vermittelt. Als ich mit dem Komponieren begann, nahm dieser Wunsch immer konkretere Gestalt an, indem die an Rigoletto erinnernden Fragmente im Unterbau mit den „Baumfrosch“-Fragmenten zusammenfanden, die schwermütig im oberen Klangspektrum aufblitzen. Der Kurs des Schiffs und das Streben nach Erfüllung von Fitzgeralds Träumen wurden hier in ein gewaltiges Glissando übertragen, das in den Tiefen des Orchesters beginnt und langsam ansteigt.

Caruso ist eine ausgedehnte Fantasie, „aus dem Delirium des Dschungels geboren“, wie Herzog es ausdrückte. Die Musik besteht fast zur Gänze aus winzigen Fragmenten, die von Schallplattenaufnahmen des Tenors Enrico Caruso zwischen 1903 und 1908 stammen. Sie werden wiederholt, gedehnt und zu einer Art „Chor“ aus Carusos kombiniert. Die E-Gitarre repräsentiert eine besessene, kreative Kraft im Zentrum des Geschehens, die von dieser Klangfülle umhüllt und abgemildert wird, mit ihr wetteifert und manchmal von ihr überwältigt wird. 

 Gold is the sweat of the sun, silver are the tears of the moon verleiht der treibenden Kraft hinter dem Streben nach Verwirklichung einer solch herausragenden Vision eine Stimme und Körperlichkeit. Ein Schauspieler trägt Passagen aus dem Tagebuch vor, während ein Mezzosopran tiefer in mysteriösere und sinnlichere Gefilde vordringt. Währenddessen bietet das Orchester die Kulisse und vielleicht sogar die Verkörperung dessen, was man als zentrale Figur dieser Trilogie bezeichnen kann: der Dschungel selbst und der Fluss, der ihn durchströmt.

David Fennessy über die Weltpremiere von Conquest of the Useless

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Collatti, Gardel: Vidas de Gardel | 2017 (Bearbeiter: Diego Marcelo Collatti)

Ciclo de Tangos para voz y orquesta für Tenor und Orchester 31’

3 3 3 3 - 4 2 2 1 - Pk, Schl, Klav, Str


Wäre das Leben nicht großteils ein Rätsel,
 es wäre auch nicht so faszinierend.

Carlos Gardels Leben (1890-1935) birgt viele Rätsel. Die Geheimnisse wurden aus verschiedensten Gründen von Carlos Gardel selbst genährt und teilweise auch ausgenützt. Scheinbar aufgrund wirtschaftlicher Interessen seines Bevollmächtigten, kam nach seinem tragischen Tod die Hypothese auf, seine Geburtsstadt sei Toulouse. Die Dokumente sprechen ganz klar von Tacuarembo, Uruguay. Sicher ist aber, dass die Faszination, die Gardels Stimme entfachte und noch heute entfacht, seit jeher von den vielen Legenden beeinflusst und getragen wurde, die sich um sein Leben ranken.

So wie Garry Kasparov das bekannte Sprichwort umkehrt und zum Titel seines Buches macht – How Life Imitates Chess – scheinen Worte und Aura des Tangos zahlreiche Ereignisse in Carlos Gardels Leben zu bestimmen oder zu inspirieren (wir sind geneigt zu glauben, die Realität würde die Fiktion speisen, und vergessen gänzlich, dass Fiktion ihrerseits Realität schafft, beide formen und nähren einander). Zweifellos besteht eine fließende Kommunikation zwischen der Person und der Künstlerpersönlichkeit Gardel. Seine liebsten Themen waren das Nachbarschaftsviertel, die erste Liebe, das Spiel, die Rückkehr in die geliebte Stadt, Mut, Sehnsucht, der Tango selbst …

Damit etwas existiert, sind offenbar viele Dinge vonnöten … Zeit, Fakten, natürliche und soziale Prozesse etc. In Carlos Gardels goldenem Zeitalter gab es eine ganze Stadt, ja dahinter sogar ein ganzes Land, das existieren wollte … In diesem Wunsch zu sein und eine eigenen Persönlichkeit zu erlangen, reicht Carlos Gardel Argentinien eine starke Hand … Nahezu alle Argentinier betrachten Carlos Gardels Tangos und Stimme als eine Art Geburtsurkunde oder Beweis für den Wert und die Existenz dieses Ortes in der Welt, der Argentinien sein möchte.

Carlos Gardel hat auf Spanisch, Neapolitanisch, Englisch, Guarani und Französisch aufgenommen. Er hat Filme für Paramount Pictures gedreht. Das heißt, wenngleich seine Kunst mit Buenos Aires und Argentinien assoziiert wird, ist seine Universalität dennoch wohlerprobt, nicht nur aufgrund der Tatsache, dass er in verschiedenen Sprachen singt, sondern weil die künstlerischen und poetischen Grundlagen seiner Musik über geografische Grenzen hinausgehen; schon alleine deshalb, weil er eindeutig die menschliche Natur als solches besingt.

Mit diesem Liederzyklus von Carlos Gardel wollte ich zu jenen Eilanden seiner Tangos reisen, das Original überfliegen, an manchen Stellen landen und sie besuchen, immer wieder aufs Neue abheben; sie aus verschiedenen Perspektiven betrachten, den Umstand genießen, dass ich mich diesen Tangos mit Respekt für die ursprünglichen Ideen widmen aber gleichzeitig mit offenem und forschendem Geist hinterfragen und Zwiesprache halten kann (…)

 

Die Tatsache, dass diese Tangos Anfang des 20. Jahrhunderts komponiert wurden, dieser Zyklus aber in einem zeitlich entfernten Blickwinkel und Kontext entsteht, stellt für mich einen überaus relevanten künstlerischen Aspekt dar. Ich bin überzeugt von der dialektischen Qualität in der Kunst.

Dieser Zyklus gleicht einer Unterhaltung zwischen Gardels Tangos und meiner Nos-talgie, zwischen dem Gestern und dem Heute.

Als Komponist lege ich besonderen Wert auf den kommunikativen Aspekt. Ich denke an ein hypothetisches Publikum. Ich denke, ein Gardel nach dem anderen ist zu viel Honig, zu viel Zucker auf einer einzigen Scheibe Toast. Es ist meine Absicht, den psychologischen Kontext zu vertonen, in dem diese Tangos geschrieben wurden. Ich weiß genau, dass dies ein imaginatives, subjektives, riskantes Unterfangen ist … und dennoch behaupte ich, ein Zyklus ist die beste Form, diese Tangos zu präsentieren. Vielleicht ist es ein pragmatischer Ansatz, Gardels Tangos mit einer Musik abzuwechseln, die, im Sinne eines Kontrastes, etwas Abstand nimmt von der Intensität der Gefühle und des Tangos. Mir kommt der italienische Begriff Pianoforte in den Sinn und ich glaube, darin die Metapher für meine formalen Überlegungen zu diesem Zyklus zu erkennen. Gardels Tangos wären die Fortes (oder die Pianos … ) und ich hielt es für notwendig, sie mit Stücken zu verflechten, die sich von Gardels Welt entfernen, zwar nicht vollständig, aber sich doch entfernen … um zurückzukehren; so wie auch eine Schaukel nicht nur nach vorne oder nach hinten schwingen kann. Gardels Tangos bewegen sich in eine Richtung und ich wollte gegensteuern.

Mehr noch als die Tangos von Gardel zu orchestrieren, wollte ich mit ihnen ins Ge-spräch kommen, ebenso mit ihren formalen Gesten, ihren Harmonien, Melodien, Rhythmen, Timbres etc.

Gardel ist Teil von Argentiniens kollektivem Unbewussten. Seine Phrasierung oder Art, bestimmte musikalische Phrasen umzusetzen, hat nicht nur Ausdrucksweisen in der Sprache der Musik geprägt, sondern auch in der Umgangssprache. Die Redewendung „Zwanzig Jahre sind ein Nichts“ („Veinte años no es nada“) zeugt davon. Ich habe für meine Arbeit die Tonaufnahmen angehört und versucht, Gardels Art der Phrasierung zu entschlüsseln und mit der Notation zu vergleichen, die logischerweise nicht mehr sein kann als eine Vereinfachung von Gardels meisterhafter und virtuoser Praktik.

Mein Ansinnen ist es, eine Art Reise in Gardels Welt zu bieten. Ich bin gewissermaßen der Touristenführer, der eine Route vorbereitet und die eine oder andere Überraschung oder Variation zu den wichtigsten Zielen ersonnen hat, zu den Tangos von Gardel.

Diego Collatti (2017)

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Cristóbal Halffter: Alucinaciones | 2015

UA 27.09.2017: Basler Münster, Basel (CH)

Collage für Trio basso und Orchester

4 3 4 3 - 4 3 3 1 - Schl(4), Hf, Cel, Vl.I(16), Vl.II(14), Va(10), Vc(8), Kb(8)


Cristóbal Halffter: Contrastes | 2016/2017

UA 19.10.2017: Sala Sinfónica, Valladolid (ES)

für Orchester 15’

3 3 4 3 - 4 3 3 1 - Schl(4), Hf - Str


Leoš Janáček: Sinfonietta | 1926

UA 22.02.2017: Rudolfinum, Prag (CZ)

pro orchestr für Orchester 25’ Kritische Neuausgabe von Jirí Zahrádka Herausgeber: Jiří Zahrádka

4 2 4 2 - 4 12 4 1 - Pk, Schl, Hf, TenTb(2), Btrp(2), Str


Die kritisch-praktische Neuausgabe der Sinfonietta reflektiert alle erhaltenen Quellen, einschließlich der im Verlauf der Arbeiten an der Ausgabe neu entdeckten. Sie begründet sich primär auf die Abschrift der Partitur, aus der die Erstaufführung einstudiert wurde, und welche im Nachhinein als Druckvorlage diente. Die Abschrift wurde mit der ersten Druckausgabe, den handschriftlichen Orchesterstimmen der Erstaufführung, dem Autograph, sowie den Korrekturen verglichen. Prinzipiell handelt es sich somit um eine Wiederherstellung der Sinfonietta in der Form ihrer Erstaufführung im Jahr 1926, als sie vom Chefdirigenten der Tschechischen Philharmonie, Václav Talich, einstudiert wurde.

In der Neuausgabe wird aber auch auf einige Wünsche des Komponisten eingegangen, die bei der Erstaufführung aus technischen Gründen nicht berücksichtigt und anschließend auch nicht in die Ausgabe aufgenommen wurden (z.B. 12 Trompeten im 2. Satz). In den Anmerkungen ist auch ein Hinweis auf die Instrumentationsergänzungen von Václav Talich. Der Einsatz dieser Ergänzungen, die auch in die Erstausgabe aufgenommen wurden, obliegt so dem Ermessen des Dirigenten. Bei den Vorbereitungsarbeiten der Neuausgabe wurden auch Fehler und Unstimmigkeiten behoben, die bereits in der Abschrift entstanden waren, als der Kopist, Václav Sedláček, Janáček´s schlecht lesbaren Autograph ungenau oder falsch verstanden hatte. Der Verfasser hat weiter in Anlehnung an die Quellen die Dynamik ergänzt, Tempi präzisiert und Fehler korrigiert. Die Partitur enthält in den Anmerkungen auch einige Ergänzungen, die Janáček tolerierte, wobei aber nicht offensichtlich ist, ob er ihnen auch gänzlich zustimmte (z.B. die Ergänzung des Dirigenten Otto Klemperer im Abschluss). Teil der Neuausgabe ist auch eine mögliche Lösung der tonal problematischen Stellen gemäß des Vorschlags des namhaften Dirigenten von Janáčeks Werken, Charles Mackerras.

Die Neuausgabe enthält auch eine ausführliche Einleitungsstudie, in welcher die Entstehungsgeschichte des Werks und Janáčeks Vorstellung der Werkinterpretation detailliert beschrieben sind, wie sie auch durch Quellen belegt werden (Einsatz einer Militärkapelle, wie das Blasensemble auftreten soll, welche Instrumente Janáček bevorzugte etc.)

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Wolfgang Rihm: Reminiszenz | 2016

UA 11.01.2017: Elbphilharmonie, Hamburg (DE)

Triptychon und Spruch in memoriam Hans Henny Jahnn für Tenor und großes Orchester 15’

3 3 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(4), Hf, Org, Str


Wolfgang Rihm: Requiem-Strophen | 2015-2016

UA 30.03.2017: Herkulessaal, München (DE)

für Soli, gemischten Chor und Orchester 80’

2 2 2 2 - 2 2 2 1 - Pk, Schl(2), Hf, Klav, Str


Anna Prohaska im Interview über Requiem-Strophen:

Frau Prohaska, wenn Sie Musik von Wolfgang Rihm singen, bewegt sich Ihre Stimme mitunter in stratosphärischen, also sehr hohen Regionen. Man könnte sagen, in der „Luft von anderen Planeten”. Empfinden Sie es als eine Art Frischluftzufuhr, wenn Sie Musik von Rihm zum Studium bekommen?

Prohaska: Frischluft auf jeden Fall in dem Sinne, dass es bisher fast immer komplett neue Stücke waren, die ich gesungen habe und die Wolfgang Rihm zum Teil wirklich für mich geschrieben hat. Das ist ein unglaublich tolles Erlebnis, die Partitur zum ersten Mal aufzumachen, da ist man natürlich sehr aufgeregt und freut sich. Musikalisch gesehen würde ich aber sagen, dass Rihms Musik immer stark in der Tradition gestanden hat. Rihm hat seine eigene Klangsprache, seine eigene Brillanz in seiner Kreativität, aber er steht wirklich mit beiden Beinen fest in der Musiktradition. Das finde ich spannend bei ihm, denn man muss ja nicht immer das Rad neu erfinden, wenn man ein neues Stuck schreibt.

Wie liegt Rihm für ihre Stimme? Kann man das verallgemeinern?

Prohaska: Rihm schreibt immer für Individuen, für den Menschen, für den er es komponiert, der die Uraufführung singt. Er kennt die Extremregionen dieser jeweiligen Stimme, aber er kennt gleichzeitig auch, wo sich diese Stimme am meisten wohlfühlt. Ich werde zum Beispiel oft als Koloratursopran bezeichnet, was ich aber eigentlich nicht bin. Ich bin ein lyrischer Sopran mit Koloratur. Ich habe nie Zerbinetta gesungen, ich habe nie Königin der Nacht gesungen. Ich habe die Töne, aber ich wohne nicht da oben – und das weiß Rihm. Deswegen sind diese Requiem-Strophen mit den beiden Sopranen, ich singe den 2. Sopran, so genial, weil meine Partie zum Teil sehr tief ist. Sie geht vom g dann bis zum dreigestrichenen d hinauf, aber trotzdem ist da immer so eine wunderbare Balance, dass die Stimme sich zwischendrin immer wieder in den niederen Regionen ausruhen darf und nicht immer da oben klebt im ewigen Eis.

Wie war das, als Sie die Partitur zum ersten Mal gesehen haben?

Prohaska: Ja, das war sehr witzig, da haben wir uns getroffen, Herr Schaufler, in Berlin bei der Aufführung dieses großen Tanz-Poeme Tutuguri, das beim Musikfest Berlin im vergangenen Jahr vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks konzertant aufgeführt wurde. Es war ein sehr seltsamer Moment, weil ich diese große Partitur im Schoß hatte, während ich ein anderes Stück von Wolfgang selbst gehört habe, aus einer ganz anderen Zeit, ein mutiges, bombastisches Jugendwerk mit dem großen Schlagzeugeinsatz am Ende. Und ich saß da mit der Partitur und ich konnte einfach nicht an mich halten und musste dann natürlich darin blättern und gleich irgendwie schauen: Wie ist das geschrieben? Klar ist man dann abgelenkt und es ist noch nicht so, dass man sich das vor dem geistigen Auge gleich vorstellen kann, aber so ein bisschen habe ich dann von der Menge her auch einen Überblick gehabt.

Was ist aus Ihrer Sicht die Motivation für Rihm, sich in solchen Höhen zu bewegen? Er hat für Sie auch ein Stück geschrieben, Mnemosyne, das liegt zum Teil sehr hoch. Ich spüre da immer einen Moment von Utopie, wenn ein Sopran in die allerhöchsten Lagen sich hinauf katapultiert. Wie ist das für Sie als Interpretin?

Prohaska: Zunächst muss man sagen, dass man als Sänger da nicht so philosophisch herangeht, sondern auch erst einmal technisch und physisch. Das ist wirklich wie eine Art Drahtseilakt. Man kommt sich manchmal vor wie ein Voltigierpferd, also es geht wirklich darum, dass man es schafft, diese und jene Hürde zu überspringen und dabei besonders elegant und musikalisch zu klingen, ohne dass es wie schwere Arbeit klingt - und das ist bei Rihms Musik gar nicht mal so schwer, weil er so wunderbare Kantilenen schreibt. Denn obwohl die Töne manchmal extrem auseinander liegen, ja sich manchmal über zwei Oktaven erstrecken, verliert man nie den Faden. Man wird oft von den anderen Instrumenten geführt und gelenkt und begleitet. Rihm komponiert da einen musikalischen Ariadne-Faden. Rihm hat für mich und das Gewandhausorchester auch Samothrake geschrieben und da habe ich das sozusagen in groß nochmal erfahren dürfen, wie das bei Rihm ist, von Klangmassen umgeben zu sein. Diese sind so zurückhaltend komponiert, dass sie einen nicht überdecken. Auch liier fühlte ich mich unterstützt und begleitet. Bei Rihm ist der Gesang immer in die musikalische Textur eingebettet und nie nur Virtuosenfutter.

Man kann dies auch bei seiner Oper Dionysos sehen, dass er den Sopranen immer wieder aus dem Orchester heraus einen Ton gibt, damit ein Gemeinsames entsteht und damit man als Solistin keinesfalls isoliert ist.

Prohaska: Ja, und das hilft natürlich auch wahnsinnig bei der Intonation. Mojca Erdmann, die den 1. Sopran singt, hat ja ein absolutes Gehör. Das bewundere ich natürlich wahnsinnig, weil das macht das Lernen um einiges leichter. Ich muss mich da mit meinem relativen Gehör etwas mehr am Orchester orientieren.

Das am häufigsten gespielte Violinkonzert von Rihm heißt Gesungene Zeit, nicht umsonst, könnte man sagen. Rihms Musik hat oft einen vokalen Kern. Spürt man das als Interpretin seiner Musik?

Prohaska: Auf jeden Fall. Ich liebe auch seine Instrumentalmusik, aber natürlich habe ich als Sängerin einen stärkeren Bezug zur Vokalmusik. Schon als Kind habe ich seine Baritonlieder durch unseren gemeinsamen Freund Richard Salter kennengelernt, für den er einiges geschrieben hat und der einiges uraufgeführt hat. Diese Nähe zum Text, diese vokale Expressivität, das scheint mir schon ein Epizentrum seines Werks zu sein.

Als Beethoven die Missa solemnis schrieb, hat man ihm vorgeworfen, dass er gegen die Stimme schreibe, auch im Sinne, dass im Scheitern ein Reiz liege. Es gibt Stücke von Rihm, die heißen Über die Linie. Geht er manchmal über die Grenzen dessen hinaus, was sängerisch möglich ist, als bewusstes Stilmittel?

Prohaska: Ich kann mir durchaus vorstellen, dass er das versucht. Wenn man aber zum Beispiel eine Sängerin wie Mojca Erdmann hat, fällt das dann gar nicht auf, dass da solche Grenzen sind, weil sie total über allem schwebt wie bei Proserpina oder bei der großen Partie im Dionysos. Ich bewundere es wahnsinnig, was sie da macht. Rihm wusste außerdem vorher von ihrem Können und von ihren Stärken und dass er das so ausreizen konnte.

Ich glaube nicht, dass Rihm ein Komponist ist, der absichtlich gegen eine Stimme und so schreibt, dass man sich schadet, dass es kratzig wird, dass man sich zwingen muss, was wirklich dann auch langfristigen Schaden für diese kleinen armen Muskeln bedeuten kann. Da gibt es ja ganz andere Komponisten, denen das vollkommen egal ist und die einfach nur ihren Genius vor sich schweben sehen und die Sänger und Instrumentalisten sind die kleinen Ausführenden. Bei Rihm habe ich das Gefühl, es geht immer Hand in Hand, also Interpretation, Interpret und Stück.

Was gibt es noch vor den ersten Proben zur Musik der Requiem-Strophen zu sagen?

Prohaska: Ich habe mich sofort in diese wunderbaren Lacrimosa-Teile verliebt, einer auf Latein, einer auf Deutsch. Da gibt es einfach so herzzerreißende Intervalle und ich freue mich einfach darauf, mit Mojca Erdmann gemeinsam dann auch Klangfarben zu finden. Darauf, dass wir dann vielleicht auch versuchen, einmal ganz gleich zu klingen oder ganz fahl oder mit Vibrato. Je nachdem. Dass man einmal eine Art Spiegelbild sucht und probiert und dann wieder eine vollkommen andere Linie. Diese Dinge kann man nur in der Probenphase erkennen und auch wirklich begreifen, wie es dann wird.

Das klingt fast ein bisschen nach der c-Moll-Messe von Mozart.

Prohaska: Ja, so ein bisschen, das kann man sich schon vorstellen. Aber ein bisschen extremer und vielleicht auch ein bisschen romantischer. Hanno Müller-Brachmann, der Bariton, hat diese Sonette, die er vollkommen alleine singt.

Das finde ich eine sehr schöne Idee, da ist so eine Symmetrie, die männliche Stimme in der Mitte, von den weiblichen Stimmen wie in einem Triptychon umgeben.

br musica-viva, März-April 2017

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Kurt Weill: Song-Suite for Violin and Orchestra [EAMC] (Bearbeiter: Paul Bateman)

UA 21.01.2017: Alex Theatre, Glendale (US)

für Violine und Kammerorchester 19’ Kammerfassung

2 1 2 1 - 2 2 1 1 - Pk, Schl, Hf, Glsp, Git, Str


Kammerorchester / Ensemble / Kammermusik

Béla Bartók: Concerto for Orchestra (Bearbeiter: Roland Freisitzer)

UA 05.03.2018: Musikverein, Brahms-Saal, Wien (AT)

für Ensemble (oder Kammerorchester) 38’

1.1.2.1 - 1.1.1.1 - 2-3 Schl - Klav - Hf - 1.1.1.1.1 (oder chorisch)


Meine Bearbeitung von Béla Bartóks Konzert für Orchester ist die zweite von drei Bartók Bearbeitungen, die ich für Peter Keuschnigs Kontrapunkte Zyklus 2017/2018 im Musikverein fertiggestellt habe.

Es ist neben dem Wunderbaren Mandarin wahrscheinlich das wichtigste Orchesterwerk Béla Bartóks und das umfangreichste Werk der Spätphase des Komponisten. Ein Werk, das mich seit meiner Jugend fasziniert und begeistert.

Mein Ziel war eine Fassung für großes Ensemble (die mit chorischen Streichern auch von klein besetzten Orchestern gespielt werden kann) zu erstellen, die trotz der Reduktion dem Original nicht nachsteht. Also keine zweckmäßige Reduktion, die auf eine eingeschränkte Besetzung getrimmt ist, sondern eine Variante, die die leuchtenden Klangfarben und auch die ungebändigte Kraft des Originals hat. Quasi ein neues Gewand für das Original, ohne Einbußen.  

Dafür habe ich folgende Besetzung gewählt: 2 Flöten, Oboe, 2 Klarinetten, Bassklarinette, Fagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Tuba, Pauke, Schlagzeug, Harfe, Klavier und solistische (oder chorische) Streicher.

Roland Freisitzer

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Béla Bartók: Der wunderbare Mandarin (Bearbeiter: Roland Freisitzer)

UA 16.10.2017: Musikverein, Wien (AT)

für Ensemble (oder Kammerorchester) 21’ Konzertfassung

2 1 3 1 - 2 1 2 1 - Pk, Xyl, Hf, Cel, Klav, klTr, Rtr, grTr, Str


Der wunderbare Mandarin ist Béla Bartóks drittes und letztes Bühnenwerk. Er hat lange daran gearbeitet: die ersten Entwürfe entstanden 1917, die endgültige Fassung wurde erst 1931 abgeschlossen. Die Uraufführung fand jedoch schon 1926 in Köln statt; sie artete in einen Skandal aus und musste vom Programm genommen werden. Im darauffolgenden Jahr verfertigte Bartók eine Konzertsuite aus der Pantomime. Der ungarische Musikwissenschaftler György Kroó bezeichnet das Werk als „die Wasserscheide in der schöpferischen Entwicklung Bartóks. Im Mandarin bricht er endgültig mit den romantischen Überlieferungen und kehrt auch den für die Jahrhundertwende typischen künstlerischen Bestrebungen den Rücken.”

Bálint Varga

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Luke Bedford: Faraway Canons | 2018

UA 21.04.2018: St John's Smith Square, London (GB)

für große Trommel und Klavier 5’


Luke Bedford: Orbita

UA 08.06.2017: Bridgnorth (GB)

für Streichquartett 15’


Alles in dem Stück Orbita basiert auf drei Takten, die aus dem Kaiserquartett von Joseph Haydn stammen. Die Harmonien und Rhythmen sind zuweilen bis zur Unkenntlichkeit verzerrt, doch die Musik bewegt sich in einem exzentrischen Orbit um Haydn – manchmal sehr nahe und manchmal scheinbar sehr fern. Haydns Musik selbst besitzt eine so hohe Anziehungskraft, dass sich mein Stück dieser nie vollständig entziehen kann.
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Alban Berg: 5 Orchester-Lieder | 1912 (Bearbeiter: Eberhard Kloke)

nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg für Sopran / Mezzosopran und 13 Spieler 10’

1 1 1 1 - 1 1 1 0 - Schl, Hf, Klav, Vl, Va, Kb


Bergs grandiose Vertonung der Texte Peter Altenbergs überwinden eine vordergründige Diskrepanz zwischen der Kürze der Texte und des dennoch großatmigen Verlaufs der Musik. Es ist die erste Komposition Alban Bergs für Orchester. Eberhard Kloke, der mit seinen Bearbeitungen der Lulu und des Wozzeck internationale Anerkennung erhielt, hat nun auch diesen Orchesterlieder-Zyklus reduziert, sodass er entweder mit mittelgroßem Orchester oder aber auch mit einem Ensemble von 13 Spielern aufgeführt werden kann.

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Georges Bizet: Carmen-Suite Nr. 1 | 1875 (Bearbeiter: Gábor Kerényi)

UA 21.05.2017: Musiktheater, Linz (AT)

für Kammerorchester 13’

1 1 2 1 - 2 1 1 0 - Pk, Schl, Hf, Str (mind. 3 2 2 2 1)


Georges Bizet: Carmen-Suite Nr. 2 | 1875 (Bearbeiter: Gábor Kerényi)

UA 18.11.2018: Schauspielhaus Promenade, Linz (AT)

für Kammerorchester 23’

1 1 2 1 - 2 1 1 0 - Pk, Schl, Hf, Str (mind. 3 2 2 2 1)


Pierre Boulez: Le Marteau sans maître | 1953/1955

für Alt und 6 Instrumente 35’

Afl, Schl, Vib, Xylorimba, Git, Va


Le Marteau sans maître ist als ein neuteiliger Zyklus für eine Altstimme und sechs Instrumentalisten komponiert. Jeder dieser neun Teile ist anders instrumentiert, vier für Gesang und wechselndes Instrumentarium, fünf rein instrumental. Die fünf Instrumentalstücke gliedern sich einerseits in ein Vor- und Nachspiel zum ersten Gesangsstück, zum anderen in drei Kommentare zum dritten Gesangsstück.

Zusammengehörende Vokal- und Instrumentalteile folgen einander allerdings nicht unmittelbar, sondern sind netzartig quer durch das ganze Stück verwoben. Der Text des zweiten Gedichtes erscheint in zwei musikalischen Versionen (Nr. V und IX). Ein Vergleich beider Fassungen macht die Unterschiede in der Behandlung der Singstimme sehr anschaulich. Kantable melismatische, dann syllabische Stimmführung in Verbindung mit den Melodieinstrumenten Alt-Flöte, Gitarre, Bratsche auf der einen, Sprechgesang mit vorwiegender Schlagzeugbegleitung und textloses, quasi instrumentales Singen auf der anderen Seite.

Der Hammer ohne Meister

Das rasende Handwerk
Der rote Karren am Rand des Nagels
Und Aas im Brotkorb
Und Ackerpferde am Hufeisen
Ich sinne den Kopf auf der Spitze meines Messers Peru

Schönes Gebäude und die Vorahnungen
Ich höre wandern in meinen Beinen
Das tote Meer Wellen hoch überm Haupt.
Kind der wilde Molenweg
Mann der nachgeahmte Wahn.
Reine Augen in den Wäldern
Suchen weinend das bewohnbare Haupt.

Henker der Einsamkeit
Der Schritt hat sich entfernt der Wanderer ist verstummt.
Auf das Zifferblatt der Nachahmung
Wirft das Pendel seine Last willenlosen Granits.
Übersetzung: Wolfgang Fink

Le Marteau sans maître
Poèmes de René Char

L’Artisanat furieux
La roulotte rouge au bord du clou
Et cadavre dans le panier
Et chevaux de labours dans le fer à cheval
Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou.

Bel édifice et les pressentiments
J’écoute marcher dans mes jambes
La mer morte vagues par-dessus tête
Enfant la jetée-promenade sauvage
homme l’illusion imitée
Des yeux purs dans les bois
Cherchent en pleurant la tête habitable.

Bourreaux de solitude

Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu
Sur le cadran de l’imitation
Le Balancier lance sa charge de granit réflexe.

©1934 Editions José Corti, Paris
Textes reproduits avec l’aimable autorisation de l’éditeur

The Hammer Unmastered

Furious handicraft
The red caravan beside the iron nail
And corpse in the basket
And carthorses in the horseshoe
I dream the head on the point of my knife, a Pérou.

Find building and premonitions
I hear walking in my limbs
The dead sea waves overhead
Child the wild pier
Man the imitated illusion
Pure eyes in the woods
Weeping seek the habitable head.

Hangmen of solitude
The step has gone away the walker fallen silent
On the dial of Imitation
The Pendulum casts its load of granite in reverse.

Translation: Paul Griffiths

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Le Marteau sans maître
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Pierre Boulez: Mémoriale | 1985/1993

(... explosante-fixe ... Originel) für Flöte und 8 Instrumente 7’

Hr(2), Vl(3), Va(2), Vc(1)


… explosante-fixe … ist keine Botschaft, meine ich, die den Einfluss Strawinskys auf mich widerspiegelt. Strawinsky selbst hat ein vergleichbares Beispiel gegeben, als er die Bläsersymphonien zum Gedenken an Debussy schrieb, denn diese Bläsersymphonien stehen Debussy in Klangfarbe, Form und musikalischen Ideen wirklich denkbar fern. Mit … explosante-fixe … verhält es sich ebenso.

Ich selber habe 1972 eine erste ausgeschriebene Fassung hergestellt. Dieses Material war zunächst ziemlich primitiv, und in einem zweiten Schritt habe ich es weiter ausgearbeitet. Ich habe jedem Instrument eine ganz bestimmte Lage zugewiesen, in der sich die jeweiligen Instrumente unabhängig voneinander bewegen. Das ist sozusagen die fixe Dimension von … explosante-fixe …. Gleichzeitig sollten sich die Instrumente gegenseitig beeinflussen, und so die Lagengrenzen aufgeweicht werden.

Ich habe Mémoriale Anfang der neunziger Jahre nochmals erweitert, indem ich es der Instrumentierung der beiden weiteren Teile, die es unterdessen von … explosante-fixe … gibt, angeglichen habe. Es kann aber, da ich in die Substanz nicht eingegriffen habe, auch in dieser Version ohne Elektronik aufgeführt werden … Es ist ein sehr stilles, sehr verhaltenes Stück … Das Stück bildet jetzt, den Schlußteil von … explosante-fixe ….

Pierre Boulez

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Mémoriale
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Simone Cardini: Threshold | 2015

für Ensemble 10’


Die implizite Ambivalenz des Worts threshold deutet die Idee eines Neubeginns an, einen beabsichtigten oder begrenzten Zutritt, das Abstecken von Grenzen oder das Bestimmen von Limits; sie verpflichtet jeden von uns, das Risiko einzugehen, unsere Position in diesem Zusammenhang durch eine Entscheidung zu bestimmen: die Entscheidung, welcher Seite wir uns zugehörig fühlen.

Wir haben nur dann die Möglichkeit, diese Türe zu durchschreiten, wenn wir eine weiter führende Entscheidung treffen.

Dieser kompositorische Versuch befreit Gesten und Ausdrucksformen von ihrer Beliebigkeit: Die ursprüngliche Vernetzung von Echopraxie und Echolalie wird durch die mimetische Umsetzung dieser präzisen Gesten und Ausdrucksformen offen gelegt, indem diese Elemente durch wechselseitige und kontinuierliche Differenzierung zueinander in Beziehung gesetzt werden.

Das Medium ihrer Emanzipation ist genau jene starr definierte Freiheit, die durch die Handlungen ausgedrückt und offen gelegt wird.

Die verborgene Erzählung über das Leben am Rande des (psychischen oder sozialen) Wahnsinns macht es unvermeidbar, die eigene Lebenswelt bewusst zu gestalten. Das gilt auch für das Spannungsfeld zwischen unserem wahren Selbst und der uns heute immer öfter auferlegten Notwendigkeit, uns zu verstellen.

Simone Cardini

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Friedrich Cerha: Kurzzeit | 2016-2017

für Ensemble 13’

0 0 0 0 - 0 0 0 0 - Schl(4), Hf, Cemb, Klav, Wgtb(2), Vl, Va, Vc, Kb


Friedrich Cerha: Trio | 2015-2016

für Klarinette, Posaune und Violoncello 20’


Claude Debussy: Golliwogg’s Cake Walk | 1906-1908 (Bearbeiter: Paolo Fradiani)

für Ensemble oder Kammerorchester 3’

1 1 1 0 - 1 0 0 0 - Hf (od. Klav), Str


Der verspielte Charakter dieses Stücks, das auf dem lebhaften afroamerikanischen Tanz Cake Walk basiert, wird überwiegend durch das Klarinetten-Thema bewahrt. Die Klarinette gilt als das lebhafteste Orchesterinstrument und wird von vielen Komponisten eingesetzt, um lebhafte, verspielte oder scherzhafte Passagen zu betonen. In diesem Stück übernehmen auch andere Holzblasinstrumenten das Thema, mit Ausnahme des Mittelteils, in dem Wagners Tristan und Isolde zitiert wird und die Streicher mit einer intensiven und ausdrucksstarken Melodie hervortreten. Das Arrangement ist ausgezeichnet und bietet dank des rhytmischen Pizzicato der Streicher, welches das Tanzthema im Hintergrund begleitet, abwechslungsreiche Klangfarben.

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Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune | 1890-1894 (Bearbeiter: Paolo Fradiani)

UA 19.06.2018: Kammermusiksaal, Freiburg (DE)

für Ensemble oder Kammerorchester 11’

1 1 1 0 - 1 0 0 0 - Hf (od. Klav), Str


Diese symphonische Dichtung wurde von Stéphane Mallarmés Gedicht L'après-midi d'un faune inspiriert, von dem bereits eine historische Version von Arnold Schönberg existiert. Der wesentliche Unterschied zwischen diesen beiden Arrangements besteht im Einsatz eines bestimmten Instruments: In Schönbergs Version kommt ein Harmonium vor, das in dieser Version aber durch ein Horn ersetzt wurde. Das Horn verleiht diesem Werk mehr Brillanz und dem Klang des Orchesters mehr Fülle. Dieses Arrangement ging nicht von Schönbergs Version aus, sondern von der von Debussy orchestrierten Originalversion.

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Edward Elgar: Pomp and Circumstance March No. 4 | 1907 (Bearbeiter: George Morton)

UA 04.06.2017: Turner Sims Concert Hall, Southampton (GB)

für Ensemble oder Kammerorchester 5’

1 1 1 1 - 2 1 1 0 - Schl, Klav, Str (min. 1 1 1 1 1, max. 6 5 4 3 2)


Gabriel Fauré: Pavane | 1887 (Bearbeiter: Paolo Fradiani)

für Ensemble oder Kammerorchester 6’

1 1 1 0 - 1 0 0 0 - Hf (od. Klav), Str


Dieses Stück wurde im Jahr 1887 komponiert und ist der Gräfin Elisabeth Greffulhe gewidmet. Die darin vorkommende Pavane soll eine Art musikalisches Portrait darstellen. Auf Verlangen der Widmungsträgerin fügte Fauré selbst den Refrain hinzu. Der größte Teil des Orchesterklangs konnte in dieser reduzierten Besetzung dank der Instrumentation erhalten werden. Die Harfe, die in der Originalversion nicht vorgesehen ist, wird moderat eingesetzt, um die ursprüngliche, vom Autor vorgesehene Klangfülle nicht zu verändern. Das Arrangement kann, wie die Originalversion, auch mit Chor ausgeführt werden.

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Cristóbal Halffter: La rebelión de los ecos | 2017

UA 19.01.2018: Basler Münster, Basel (CH)

für doppeltes Streichquintett 20’

Vl(4), Va(2), Vc(2), Kb(2)


Gustav Holst: A Somerset Rhapsody | 1906/1907 (Bearbeiter: George Morton)

UA 25.02.2017: St. Martin's Church, Firbeck (GB)

für Ensemble oder Kammerorchester 10’

1 1 1 1 - 1 1 1 0 - Schl, Str (min. 1 1 1 1 1, max. 6 5 4 3 2)


Leoš Janáček: Auf verwachsenem Pfade (Bearbeiter: Richard Dünser)

UA 20.05.2019: Musikverein, Wien (AT)

für Ensemble / Kammerorchester 30’

1 2 3 1 - 2 0 0 0 - Hf, Vl(2) Va(2) Vc(2) Kb(1)


Der Klavierzyklus Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfade) wurde von Leoš Janáček in den Jahren zwischen 1900 und 1909 komponiert. In den kurzen Stücken mit den Titeln:

1. Unsere Abende
2. Ein verwehtes Blatt
3. Kommt mit!
4. Die Friedecker Muttergottes
5. Sie schwatzten wie die Schwalben
6. Es stockt das Wort!
7. Gute Nacht!
8. So namenlos bange
9. In Tränen
10. Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen!

„sind längst vergangene Erinnerungen enthalten. Sie sind mir so lieb, dass ich sie wohl nie vergessen werde.“ So Janáček in einem Brief von 1912. Erinnerungen an Abschied, Liebes- und Schlaflieder, Verbitterung und Enttäuschung, Weinen, an einen endgültig weggelegten Brief, …, bis zu einer Vorahnung des Todes – im Motiv des Käuzchens in der letzten Nummer – sind die poetischen Ausgangspunkte der Kompositionen. Es gibt keine motivisch–thematischen Entwicklungen, nur Stimmungen, Kontraste, berührende Harmonien und Wendungen, Themen – die wie auch die Rhythmen von mährischer Volksmusik inspiriert aber ganz neuartig verwandelt scheinen – , und Klang, Klang gewordene Autobiografie, ein verwachsener Pfad der Erinnerungen, ein Pfad, auf dem die Wanderung am Anfang des 20. Jahrhunderts begonnen und von mir am Anfang des 21. Jahrhunderts fortgesetzt wurde mit meiner Übertragung dieses Zyklus´ in die Klangwelt eines großen Ensembles oder Kammerorchesters. Dass es sich hierbei viel mehr um einen (heutigen) Akt der Nachkomposition als ein bloßes Arrangement handelt, ist der Tatsache geschuldet, dass meiner tiefsten Überzeugung nach hier (und überhaupt beim Instrumentieren) die Beschränkung auf eine nur handwerkliche oder rein philologische Ebene sich weder dem Geiste der Originalkomposition als würdig erweisen, noch ein lebendes Kunstwerk schaffen kann. Denn die Liebe zum ursprünglichen Stück und zu seinem Komponisten verlangt, dass mit neuschöpferischer Kreativität zu Werke gegangen werden muss.

Richard Dünser

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Gustav Mahler: Adagietto aus der 5. Symphonie (Bearbeiter: Klaus Simon)

UA 13.03.2017: Tischlerei, Berlin (DE)

für Kammerensemble 10’

0 0 2 0 - 0 0 0 0, Hf, Vl(2), Va, Vc, Kb


Gustav Mahler: Kindertotenlieder (Bearbeiter: Eberhard Kloke)

UA 08.11.2018: Madrid (ES)

nach Texten von Friedrich Rückert für tiefere Singstimme und Kammerensemble 20’ Originaltonart


Es gehört zu den offensichtlich kaum auszurottenden Falschmeldungen über Mahler, die Komposition der Kindertotenlieder hätte mit der traurigen Tatsache zu tun, dass die ältere Tochter an den Folgen einer schweren Krankheit verstarb. Biographische Komponenten gibt es zwar in Mahlers Musik (und nicht nur bei ihm), aber die Kindertotenlieder wurden in den Sommern 1901 und 1904 geschrieben, Jahre vor dem bedauerlichen Hinscheiden der Tochter Maria („Putzi"). Die daraufhin gerne vorgebrachte Hypothese, Mahler habe eben über prophetische Kräfte verfügt, ist nicht seriös.

Mahler schrieb also die Kindertotenlieder – wie auch die von ihm selbst „Tragische“ genannte Symphonie Nr. 6 – zu einer Zeit, in der praktisch alle Komponenten seines Lebens auf dem Höhepunkt waren: Die Direktion der Hofoper erlebte mit den Produktionen von Pique Dame, Tristan, Louise und Falstaff (um nur an einige wenige zu erinnern) eine Blütezeit, die kompositorische Inspiration war reichlich vorhanden, erste Erfolge als Komponist zeichneten sich ab, die noch junge Ehe war – wenigstens aus seiner Sicht – intakt, die beiden Kinder erlebten – wenigstens in den Sommermonaten am Wörthersee – einen glücklichen Vater. Dass Mahler gerade jetzt die tragischste und auswegloseste Musik schrieb, war schon damals schwer verständlich und veranlasste beispielsweise Alma, eine Reihe von Deutungen „in biographistischer Manier“ (Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003) zu erfinden.

Anders als beim Komponisten Mahler lag beim Dichter Friedrich Rückert (1788-1866) sehr wohl eine biographische Erfahrung seinen Kindertotenliedern zugrunde: Der Tod zweier seiner Kinder (Luise, gest. 31. Dezember 1833, und Ernst, gest. 16. Januar 1834) veranlasste Rückert zu einem umfangreichen Zyklus mit über 400 Gedichten, der 1872 erstmals (postum) veröffentlicht wurde. Mahler wählte fünf Gedichte zum Vertonen aus. Im Gegensatz zu anderen Liedkompositionen griff er hier nur sehr wenig in die Gedichttexte ein, hauptsächlich durch Wortwiederholungen. Wie beim überwiegenden Teil seiner Lieder komponierte Mahler zuerst eine Klavierfassung, die er in der Folge instrumentierte. Beide Fassungen erschienen 1905 beim Leipziger Verlag C. F. Kahnt. Die Uraufführung fand am 29. Jänner 1905 im Wiener Musikverein statt, Mahler dirigierte, Friedrich Weidemann sang.

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n (komponiert 1901): Auffällig ist die lineare Anlage dieses Liedes. Es beginnt mit kargen, einsamen, öden Linien, die in „rhythmuslosen“, gleichförmigen Noten dahingehen. Erst allmählich treten auch vollere „Harmonien“ hinzu. So entsteht nicht nur die Stimmung von Leere und Trauer („schwermütig“ schreibt Mahler), sondern auch die Erinnerung an sehr alte Musik (der Historismus der Zeit) und an die Holzschnittartigkeit mancher damals zeitgenössischer Kunst (Sezession, Toorop, Japan).

2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen (komponiert 1904): Der charakteristische Auftakt mit drei Noten ist zwar durch den Text bedingt („Nun seh’ ich“), findet sich aber in mehreren Werken Mahlers und gehört zu seinen „Lieblingsvokabeln“ (Eggebrecht) – man denke nur an das berühmte Adagietto aus der Symphonie Nr. 5. Auch die prominente Rolle der Harfe erinnert an dieses Stück, das zur gleichen Zeit seine Uraufführung erlebte (Köln 1904).

3. Wenn dein Mütterlein (komponiert 1901): Das dritte Lied zeichnet sich durch eine Melodik aus, die an Kinderlieder und die Stereotypie heruntergeleierter Auszählreime erinnert, wodurch das tote Kind vergeblich „beschworen“ wird. Die Melodien sind in einen linearen Begleitsatz eingebettet, der an das erste Lied erinnert, aber gegenüber der Singstimme eine doppelt so schnelle Bewegung bevorzugt.

4. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen (komponiert 1901): Chromatik und plötzliche Tonartwechsel („Rückungen“) bestimmen diese Meditation, in der das persönliche Leid mit resignierendem Sich-Fügen verbunden wird. Taktwechsel mit bedeutsamen Pausen ermöglichen stilles Seufzen, Verstummen, die komponierte Sprachlosigkeit ebenso wie Nachdenken und Trostsuchen.

5. In diesem Wetter, in diesem Braus (komponiert 1904): Das einzige Lied, das mit einem mahlerschen Marsch beginnt, der in Tonart (d-Moll) und Melodieduktus an den ersten Satz der Symphonie Nr. 3 erinnert. Doch wird diese Aufgewühltheit nicht durchgehalten, sie mündet in eine „Berceuse von unendlicher Zärtlichkeit“ (Fischer): „langsam, wie ein Wiegenlied“ singt der Vater ein Lied zur ewigen Ruhe seines Kindes.

Insgesamt hat Mahler in den Kindertotenliedern eine schwer zu beschreibende Balance zwischen äußerster Expressivität auf der einen und mäßigender, formal ausgewogener, „schlackenloser" (Fischer) Zurückhaltung auf der anderen Seite gefunden, deren bezwingende Kraft nach innen gerichtet ist und die Trauer zwar nicht mildert oder verklärt, aber das Akzeptieren des Unvermeidlichen hörbar und fühlbar macht.

Reinhold Kubik, Herbst 2008

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Gustav Mahler: Rückert-Lieder (Bearbeiter: Eberhard Kloke)

UA 15.02.2017: Jyväskylä City Theatre, Jyvaskyla (FI)

für tiefere Singstimme und Kammerensemble 22’ Originaltonart

1 1 2 1 - 1 1 1 0 - Hf, Klav, Vl, Vl, Va, Vc, Kb


Claudio Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda | 1624 (Bearbeiter: Klaus Simon)

für Kammerensemble 25’

0 0 0 0 - 0 1 0 0 - Schl, Hf, Akk, Vl, Vl, Vc, Kb


Verwerflich?

Gedanken zu meiner Neubearbeitung von Claudio Montverdis ll Combattimento di Tancredi e Clorinda die in der Idee einer sinnvollen Kopplung von Luke Bedfords Oper Through his Teeth (2013/14) entstand.

Monteverdis Musik und v. a. sein Bühnenwerk wurde vor den Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis immer in eigens dafür entstandenen Aufführungsfassungen gespielt. So ist die Monteverdi-Gesamtausgabe (erschienen zwischen 1926 und 1942) des italienischen Komponisten und Musikwissenschaftlers Gian Franceso Malipiero, wiewohl höchst verdienstvoll, heute als Kind ihrer Zeit zu verorten, da sie historisch etwas „inkorrekt” erscheint. Dynamische Anweisungen, Bögen usw. finden sich in seiner Ausgabe zuhauf: Das alles widerspricht dem Originaltext. Sie hat trotzdem entscheidend zur Wiederentdeckung Monteverdis beigetragen und ist auch heute noch in Umlauf.

Niemand geringerer als Luciano Berio hat in ähnlicher Manier 1966 Monteverdis Il Combattimento für Sopran, Tenor, Bariton, Cembalo und Streicher (drei Bratschen, Violoncello u. Kontrabass) arrangiert. Diese Ausgabe der Universal Edition wird auch heute noch von Ensembles wie den Münchner Philharmonikern oder dem DSO Berlin gespielt.

Man muss sich also die Frage stellen, ob es verwerflich oder gar anmaßend ist, nun eine weitere Fassung beizusteuern, die wieder einmal nicht historisch ist. Darf man das, wo doch mittlerweile überall hochklassige Barockorchester zu finden sind, die Monteverdi doch historisch „korrekt” aufführen könnten!?

Als der Regisseur Hendrik Müller und ich im Frühjahr 2015 entschieden haben zur ca. 55minütigen Oper Through his Teeth von Luke Bedford ein Ergänzungsstück zu suchen, haben wir beide uns schließlich für Monteverdis Il Combattimento entschieden. Uns gefiel der stilistische Kontrast bei gleichzeitigen inhaltlichen Parallelen. Wie bei Through his Teeth gibt es bei Il Combattimento drei Sänger, die wir quasi identisch übernehmen konnten. In Monteverdis Original wird der Testo und der Tancredi jeweils von einem Tenor gesungen. Beide Partien können jedoch sehr gut von einer Mezzosopranistin bzw. einem Bariton dargestellt werden, da die Tessitura selten hoch liegt.

So wird bei uns die Mezzosopranistin, die bei Bedford die Tripelrolle Interviewer/Sister/S darstellt, den Testo geben und der Tancredi wird von unserem Darsteller des R (also einem Bariton) übernommen. Clorinda bleibt wie im Original Sopran, wird also von der Sängerin der A gesungen.

Unser Ehrgeiz bestand darin, mit dem achtköpfigen Instrumentarium von Through his Teeth weitgehend auszukommen, wenn ich den Monteverdi für unsere Zwecke bearbeiten sollte. Die Holst-Sinfonietta (das Uraufführungsensemble – eigentlich ein Ensemble für Musik des 20. und 21. Jahrhunderts) sollte also erstmalig in ihrer 20jährigen Geschichte Alte Musik spielen! Für mich war das eine ungewohnte Aufgabe, wo ich doch normalerweise vornehmlich Mahler oder Berg arrangiere.

Was ist nun in meiner Neufassung von Il Combattimento verändert worden? Nicht eingesetzt wurde die Klarinette, die bei Bedford einen großen Part einnimmt, bei Monteverdi aber doch etwas zu anachronistisch anmutet. Stattdessen habe ich eine zweite Violine hinzugezogen, damit ein vierstimmiger Streichersatz möglich ist, wie ihn Monteverdi vorsieht. Eine Bratsche ist bei Bedford nicht besetzt, so müssen Violoncello und Kontrabass gelegentlich höher spielen als gewohnt – vor allem das Violoncello darf nun oft in Altlage spielen. Neu sind Harfe, Akkordeon, Trompete und Schlagzeug. Diese Instrumente habe ich dramaturgisch sehr bewusst verwendet:

Die Harfe wird als Haupt-Continuoinstrument eingesetzt, das bei den zahlreichen Rezitativen des Testo und im Orchestertutti eingesetzt wird. Sie ersetzt die Laute bzw. das Cembalo. Zusätzlich hat sie, wenn Clorinda singt, kleine Soli. Sie symbolisiert also insgesamt auch das Weibliche im Stück. Was wäre dazu besser geeignet als die Harfe, die schon immer als sehr feminines Instrument eingesetzt wurde. Das Akkordeon erklingt ausschließlich, wenn Tancredi singt, d. h. es wird alternativ zur Harfe als „männliches” Generalbassinstrument genutzt.

Trompete und Schlagzeug (Tamburin, Tomtom und Peitsche) unterstreichen tänzerische, festliche und kriegerische Stellen. Sie wurden also als kommentierende Schicht dazu komponiert. Dadurch hat das Monteverdiorchester in meiner Neufassung ein größeres Instrumentarium und verfügt somit über eine zusätzliche farbliche Palette verglichen mit dem Original und der Beriofassung. Dabei geht es mir um Abwechslung, Farbigkeit und Bühnenwirksamkeit.

Trotzdem ist es aber auch und gerade eine Referenz gegenüber Monteverdis Genie: Die drei Sänger singen 100% Monteverdi, der Geist des Frühbarock wird nicht gebrochen, sondern nur dramaturgisch verstärkt. Nicht mehr und nicht weniger.

Klaus Simon, Juli 2016

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Arvo Pärt: Nunc dimittis | 2001/2016 (Bearbeiter: Andreas Van Zoelen)

für 9 Saxophone 7’


Maurice Ravel: Ma Mère l’Oye | 1911 (Bearbeiter: Paolo Fradiani)

für Ensemble oder Kammerorchester 18’

1 1 1 0 - 1 0 0 0 - Hf (od. Klav), Str


Ursprünglich für Klavier zu 4 Händen komponiert, wurde Ma Mère l’Oye von Ravel 1911 orchestriert und noch im selben Jahr zu einem Ballett erweitert. Diese Version für Ensemble ist in fünf Sätze unterteilt und wurde sowohl mit der Orchester- als auch mit der Klavierversion arrangiert. Dadurch ist es möglich, manche Abschnitte leicht zu verändern und die ursprüngliche kompositorische Idee trotzdem zu bewahren, wie man am Beispiel des Kontrafagott-Solos in Les entretiens de la belle et de la bêt dieser Version sehen kann. Das Solo ist zwischen Kontrabass und Cello aufgeteilt, wie bereits in der von Ravel orchestrierten Version vorgeschlagen wurde.

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Maurice Ravel: Pavane pour une infante défunte | 1910 (Bearbeiter: Paolo Fradiani)

für Ensemble oder Kammerorchester 7’

1 1 1 0 - 1 0 0 0 - Hf (od. Klav), Str


Ravel orchestrierte dieses berühmte Stück, das ursprünglich für Klavier komponiert wurde, im Jahr 1910. In dieser Ensemble-Version wurden alle Nuancen, die Ravel in der Orchesterversion schuf, durch die gut gewählte Instrumentation beibehalten. Das gilt besonders für das Horn, dem in dieser Version das Hauptthema übertragen wurde. Durch die besonderen Klangfarben dieses Instruments können wir außerdem den vollen Orchesterklang genießen, und das trotz der kleinen Besetzung.

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Jay Schwartz: Music for string quartet | 2017

UA 17.05.2018: Arnold Schönberg Center, Wien (AT)

für Streichquartett 25’


Music for String Quartet
Das erste Streichquartett von Jay Schwartz war vorgesehen, in dem Schönbergzyklus vom Asasello Quartett das vierte Quartett von Schönberg zu begleiten. Wo sich Schönberg für die Gleichwertigkeit der zwölf chromatischen Töne in seiner Musik einsetzte, versucht Schwartz die Zwischenräume der Chromatik zu verwischen und dem ganzen 12-Ton-System das rigiden Fundament zu entziehen , in dem er die Töne gleiten lässt, Glissandi, Töne ohne feste Tonhöhe in permanenter Bewegung zwischen den konventionellen festen Stufen der Tonleiter.

Statt motivisch zu komponieren, arbeitet Schwartz meistens eher an einer Musik, die nicht auf der europäischen Rhetorik – wie wir sie von Bach bis Schönberg, und weiter, kennen – basiert.
So Schwartz:

Für mich ist die europäische, motivisch-basierte Musik – von der Gregorianik bis Schönberg bis zur heutigen zeitgenössischen Musik – einem Englischen Garten ähnlich. Der Spaziergang durch den Garten lässt die Sinne bei jedem Schritt neue detailreiche und oft überraschende Erfahrungen, Farben, Düfte und Zusammenhänge wahrnehmen. Diese Art zu komponieren basiert auf Rhetorik. Die Musik ist dem Sprachfluss verwandt und die Komposition setzt sich zusammen aus Motiven, Worten, Sätzen und Phrasen sowie Pausen, Flexionsregeln, Betonungen, etc.

Mein Kompositionsverfahren hat — aus welchem Grund auch immer — vermieden, sich diese Rhetorik anzueignen. Um zum ersten Bild zurückzukehren, würde ich meine Musik — fernab von der Vorstellung eines Englischen Gartens — als einen Flug über eine unermessliche Weite beschreiben. Vielleicht könnte man sagen, es ist ein Flug über die Wüste — wobei diese Formulierung keinesfalls den Gedanken einer statischen Musik evozieren soll. Dieser Flug ist eine Reise und besitzt eine teleologische Dynamik. Die weite Landschaft im Blick ändert sich fortwährend organisch. Von der Wüste, über die Berge, zum Meer. Diese Bilder bezeichnen allerdings keinesfalls ein Programm. Ich verwende sie nur, um dieses nicht auf Rhetorik basierte Komponieren zu beschreiben. Es handelt sich nicht um ein musikalisches Programm, obwohl man sicher darüber spekulieren könnte, ob diese Art, Musik zu gestalten, biographisch, durch meine Kindheit und Jugendzeit am Pazifik und in der Wüste von New Mexico, beeinflusst worden ist.

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Johannes Maria Staud: Wheat, not oats, dear. I'm afraid. | 2015

UA 10.10.2015: Helmut List-Halle, Graz (AT)

für sieben Instrumente 11’


Wheat, not oats, dear. I'm afraid.
00:00

Peter Iljitsch Tschaikowsky: 5. Symphonie | 1888 (Bearbeiter: George Morton)

UA 22.04.2017: Yellow Arch Studios, Sheffield (GB)

für Ensemble oder Kammerorchester 47’

1 1 1 1 - 2 1 1 0 - Pk, Str (min. 1 1 1 1 1, max. 6 5 4 3 2)


Tschaikowskys epische 5. Symphonie wird unzählige Male im Jahr auf der symphonischen Bühne aufgeführt und wird von Künstlern und Publikum gleichermaßen geliebt. Diese Neubearbeitung für Ensemble oder Kammerorchester ermöglicht es, das Werk von den größten Bühnen weg in vielleicht intimere und interessantere Räumlichkeiten zu bringen.  Die Orchestrierung, die darauf abzielt, die Energie und Lebendigkeit des Originals zu erhalten, lässt Tchiakovskys Kontrapunkt und verwebte Melodien in den Vordergrund treten, ohne in einem vollen Symphonieorchester verloren zu gehen.  Zu den Einzelbläsern gesellen sich ein Paar Hörner, Solotrompete und Posaune sowie Pauken und Streicher (vom Quintett bis 6 5 4 3 2).

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Anton Webern: 2 Lieder | 1918/1919

nach Gedichten von Karl Kraus für Gesang und Ensemble Herausgeber: Jerry Cain

1 0 2 0 - 1 1 1 0 - Schl, Hf, Vl, Va, Vc, Kb


Anton Webern: 6 Stücke op. 6 | 1909 (Bearbeiter: Pierre-Alain Monot)

UA 25.01.2018: Stadthaus, Winterthur (CH)

für Kammerorchester 12’

1 1 2 0 - 3 1 2 0 - Schl(3), Hf, Cel, Str


Vokal- und Chorwerke

David Fennessy: Ne reminiscaris | 2017

UA 30.04.2017: Cork (IE)

für 16-stimmigen gemischten Chor a cappella 9’


Arvo Pärt: And I heard a voice ... | 2017

UA 18.02.2018: Capilla del Colegio Fonseca, Salamanca (ES)

Ja ma kuulsin hääle ... für gemischten Chor a cappella 5’


Auftragswerk des Centro Nacional de Difusión Musical CNDM (Madrid) anlässlich des 800-jährigen Gründungsjubiläums der Universität Salamanca in 2018.

Das Werk ist dem Andenken von Erzbischof Konrad Veem gewidmet.

Der dem Chorstück zugrundeliegende Text stammt aus der Offenbarung des Johannes (14:13):

Und ich hörte eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Schreibe: Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an.
Ja, der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.
(Johannes, Offenbarung 14:13)

Die estnische Ausgabe der Heiligen Schrift, die Arvo Pärt für diese Vertonung verwendet hat, übersetzt das Wort „ruhen“ mit „hingama“, was im Estnischen auch so viel wie „atmen“ bedeuten kann. Dieser Gedanke, dass die schaffenden Toten zwar ruhen, aber dennoch „atmen“, also weiterleben und unter uns sind, sowie ihre Werke, dieser Gedanke hat Arvo Pärt zu dem Chorstück inspiriert. Denn kaum ein Ort atmet auf die Weise, wie eine Universität, die seit 800 Jahren den Geist der Menschen nährt.

Auch die Erinnerung an den estnischen Erzbischof Konrad Reinhold Veem, der 1996 verstarb, führte zu dieser Textstelle. Sein Lebenswerk ist auch heute noch lebendig.

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Wolfgang Rihm: Missa brevis | 2015

UA 11.03.2017: Prinzregententheater, München (DE)

für Chor a cappella 20’


Missa brevis für Chor a capella ist ein Auftragswerk des Chor des Bayerischen Rundfunks. Es hat sich ja mittlerweile herumgesprochen, dass Rihms Musik stets einen kantablen Kern hat. Im Chorsatz verschränkt er die weite Kantilene mit hoher satztechnischer Meisterschaft.

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Jay Schwartz: In Paradisum | 2018

UA 18.04.2018: Santa Maria in Campitelli, Roma (IT)

Music for choir, two violoncellos, two doule basses and organ gemischten Chor, 2 Violoncellos, 2 Kontrabässe und Orgel 20’


„In paradisum ist eine lateinische Antiphon, benannt nach ihren Anfangsworten. Erstmals bezeugt ist sie in Handschriften des 7./8. Jahrhunderts. Sie war im Mittelalter Teil der Sterbeliturgie, sie wurde am Übergang vom Leben zum Tod gesungen. Im Rituale Romanum von 1614 ist sie mit der Antiphon Chorus angelorum verbunden. Im Laufe der Liturgiegeschichte wurde In paradisum Teil der Exequien und wird heute für gewöhnlich gesungen, während – oder kurz bevor – der Sarg zum Grab geleitet wird. Der Gesang deutet Sterben als rite de passage und verwendet dafür die endzeitliche Metapher vom himmlischen Jerusalem.“ (Wikipedia)

Meine Komposition In paradisum für Chor, 2 Celli, 2 Kontrabässe und Orgel, bezieht sich auf den gleichnamigen Gregorianischen Gesang. Während meines Aufenthalts in Rom wurde ich erneut fasziniert von der Akustik der Kirchen dieser Stadt, die die Gregorianischen Gesänge hervorgerufen hat. Ich unternahm kleine Untersuchungen, machte Aufnahmen von Gesängen und Liturgischen Handlungen in den Kirchen Rom und seiner Umgebung, und experimentierte mit dem gesammelten Material am Computer im Studio.

Die große, resonanzreiche Akustik dieser Sakralbauten und der extreme Nachhall fungieren als Verstärker und Multiplikator des Klangs, so dass relativ schlichte Gesänge in ein schimmerndes üppiges Klanggewand von Akustik gekleidet werden. Das führt dazu, dass die Töne einer einstimmigen Melodie sich überlappen und, auf Grund des Nachhalls, übereinander geschichtet werden. Es entstehen Akkorde und Cluster, Bündel von Klängen. Die Musik wird beinahe polyphon. Später in der Musikgeschichte wurden diese Gesänge Grundlage mehrstimmige Kompositionen, die Polyphonie war geboren. Aber nicht zufällig, sondern als natürliche Entwicklung auf der Grundlage der akustischen Gegebenheiten. Die abendländische Musik ist Resultat dieser Prozesse. Während meines Aufenthalts in Roms habe ich das Gefühl, am Ursprungsort der Musikgeschichte zu sein. Als Komponist konnte ich in dieser Stadt unmöglich diesem Geist widerstehen.

Ich habe in meiner Studioarbeit an den Aufnahmen dieser Gesänge diese Aspekte der Akustik drastisch verstärkt und vor allem durch eine extreme Verlangsamung die Klänge im akustischen Sinne unter die Lupe genommen. Dadurch habe ich Klangeigenschaften und Phänomene entdeckt, die im normalen Tempo nicht hörbar waren.

Die resultierende Komposition kommt allerdings ganz ohne Elektronik aus. Sie ist gewissermaßen eine Instrumentierung, eine Orchestrierung meiner elektronischen Experimente zur Verlangsamung der römischen Kirchengesänge.

Das Sujet meiner Komposition verstehe ich als rite de passage: das Leben als Übergang. Das musikalische Mittel der Glissandi, der immer zwischen fixen Stufen gleitenden Töne – eine Musiksprache, die längst zum festen Vokabular meiner Ästhetik geworden ist – verkörpert in der Komposition diesen Zustand des permanenten Übergangs.

Jay Schwartz

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Oper / Ballett

Max Brand: Maschinist Hopkins | 1928 (Bearbeiter: Werner Steinmetz)

UA 30.11.2020: Wien (AT)

Oper in 1 Vorspiel und 3 Akten 135’ reduzierte Fassung

2 1 1 1 - 2 1 2 1 - Schl(3), Klav, Asax(Es), Str


Mit Maschinist Hopkins (komponiert 1927–1928, uraufgeführt in Duisburg 1929), traf Brand den Puls der damaligen Zeit: Die Oper ist eine Mischung aus Krimi und Eifersuchtstragödie, mit Maschinen- romantik und Revueglanz, unternehmerischer Willkür und Arbeitslosigkeit. Bei aller Spannung fehlt auch nicht ein Zusatz von Liebessentimentalität.

Die Musik dieser 'ersten deutschen Fabrikoper' ist schlagkräftig, abwechslungsreich, sehr farbig instrumentiert und reizvoll mit modischen Tänzen garniert. In jenen Szenen, die durch persönliche Emotionen gekennzeichnet sind, ist Brands Musiksprache von großer pathetischer Opernhaftigkeit. In den Szenen in der Maschinenhalle setzt der Komponist viele Geräuschkomponenten ein; als dritter stilistischer Kreis wird, ebenfalls zur Charakterisierung einer Lebens- und Emotionssphäre, der Jazz herangezogen. Er symbolisiert die Welt des Lasziven, der Sinnlichkeit.

Der tiefere Sinn des Librettos, das der Komponist selbst verfasst hat, besteht darin, die Arbeit als höchstes Gut der Welt zu verherrlichen. Die handelnden Personen sind eigentlich unwichtig, Triebkraft und Quelle aller Vorgänge ist der Geist der Maschinen, der vom Maschinisten Hopkins verkörpert wird.

Nicht die Maschine soll dem Menschen dienen und ihm ein menschenwürdigeres Dasein ermöglichen, sondern der Mensch ist ein Teil der Maschinenwelt, er dient ihr, um so der Idee der Arbeit zum Sieg zu verhelfen. Daher muss Bill, der die Maschinen für eigene Zwecke missbrauchen will, sterben. Auch Hopkins besitzt keinerlei humane Züge: er ist nur ausführendes Organ der Idee der Maschine, er ist selbst zur Maschine geworden.

Dieses Gedankengut entspricht in seiner Haltung der damals gerade modernen Richtung des Futurismus, einer Strömung, die Technik und Zivilisation für den absoluten Fortschritt hielt und jegliche anderen Werte für gering erachtete.

Bis 1933 wurde Maschinist Hopkins in 37 Inszenierungen über 200mal aufgeführt, und ihr Schöpfer schien auf dem besten Weg, ein berühmter Komponist zu werden. Doch dazu sollte es nicht kommen. Weltwirtschaftskrise und Machtübernahme durch die Nationalsozialisten veranlassten Max Brand 1937 über Prag, Genf und Rio de Janeiro nach New York zu emigrieren.

Sein Maschinist Hopkins wird ein bedeutendes Kunstwerk des 20. Jahrhunderts bleiben, dessen Erfolg auf der Bühne auch heute noch vorprogrammiert scheint.

Inhalt

In einer Kneipe eines Proletarierviertels versammeln sich Fabriksarbeiter, um zusammen mit ihrem Vorarbeiter Jim über ihre Belange zu reden. Einer entfernt sich: der Maschinist Bill. Er begibt sich zu Jims Frau Nell, die ihm völlig hörig ist und die ihm den Schlüssel zum Werkstresor aushändigt, der in Jims Verwahrung steht. Zusammen mit Bill begibt sie sich in die Fabrik, wo Bill die Werkgeheimnisse aus dem Tresor stehlen will. Da erscheint Jim, sieht die nahezu menschliche Züge besitzenden Maschinen in Aufruhr und bemerkt schließlich Bill und Nell. In dem nun folgenden Kampf wird Jim vom Schwungrad einer von Nell eingeschalteten Maschine getötet.

Jahre nach diesem Vorspiel handelt der 1. Akt. Bill und Nell sind verheiratet und dank der gestohlenen Produktionsgeheimnisse ungeheuer reich. Bill hat jedoch nicht genug: er will das Werk, Stätte seines Verbrechens, besitzen und still legen. Der Maschinist Hopkins erkennt die Tragweite des Vorhabens, durch welche zahlreiche Arbeiter brotlos würden, wird aber von Bill sofort nach dessen Machtergreifung entlassen. Nell verliebt sich bei einer kurzen Begegnung in Hopkins. Bill, der seiner launenhaften Frau sämtliche Wünsche erfüllt, gestattet sogar, dass sie zum Theater geht, um Karriere zu machen.

2. Akt: In der Maschinenhalle wird Bill, der neue Direktor des Werkes, von einigen Arbeitern als Mörder Jims erkannt. Hopkins, der sich gerade dort befindet, beschließt Bills Tod, um so das Werk und die Arbeit zu retten. Er erscheint in Nells Theatergarderobe, presst ihr ein Geständnis ab und macht sie sich derart gefügig, dass sie ihm sogar bei seiner Entlarvung Bills behilflich ist.

Wieder einige Zeit später spielt der 3. Akt. Bill ist in der Anonymität eines Arbeiters untergetaucht, während Nell ganz im Banne von Hopkins steht. Dieser stößt sie aber von sich, da sie ihre Pflicht erfüllt hat. Nell wird zur Dirne. Zufällig hört Bill in einer Kneipe übelster Sorte von dem Gewerbe seiner Frau, stürzt sofort in Nells Wohnung, wo sie gerade mit einem Freier erscheint. Völlig außer sich ermordet er Nell. Die letzte Szene spielt wieder in der Maschinenhalle. Der halb wahnsinnige Bill versucht, eine Explosion herbeizuführen, wird daran aber von dem plötzlich erscheinenden Hopkins gehindert, der ihn unter das Schwungrad stößt, so dass er ebenso wie der von ihm ermordete Jim stirbt. Die Arbeit aber geht weiter.

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Leoš Janáček: Aus einem Totenhaus | 1927-1928

UA 08.10.2017: Wales Millennium Centre, Cardiff (GB)

Oper in 3 Akten (4 Bildern) Neue kritische Ausgabe (2017) herausgegeben von John Tyrrell, mit Hinweisen für die Aufführungspraxis von Sir Charles Mackerras Herausgeber: John Tyrrell

4 3 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl(4), Hf, Cel, TenTb, Str


Janáček erlebte die Uraufführung seiner letzten Oper Z mrtvého domu [Aus einem Totenhaus] nicht mehr. Das Werk, dessen Orchestrierung oft an Kammermusik erinnert und das ohne effektvolles Ende auskommt, unterschied sich so stark von seinen früheren Opern, dass Janáčeks Schüler es für die Uraufführung in Brünn im Jahr 1930 selbst „überarbeiteten“, es neu orchestrierten und dabei vor allem das Ende umschrieben. Seit die Mängel dieser ursprünglich publizierten Ausgabe offensichtlich wurden, gab es Versuche, zu jener Version zurück zu kehren, die Janáček bei seinem Tod hinterlassen hatte. John Tyrrells neue kritische Ausgabe ersetzt die „vorläufige Ausgabe“ von Mackerras-Tyrrell (1990) durch eine durchgehende Überarbeitung. Sie basiert auf jener Partitur, die von Janáčeks Kopisten unter seiner Aufsicht erstellt und von ihm korrigiert wurde. An seinen früheren Opern konnte Janáček während der Proben noch kleine Korrekturen vornehmen. Da er aber starb, bevor er seine letzte Oper auf der Bühne sah, mussten viele Unstimmigkeiten im Nachhinein behoben werden. All diese Änderungen an der ursprünglichen Partitur werden im kritischen Bericht angegeben und erklärt.

Janáček verfasste das Libretto selbst, indem er Dostojewskijs Originalversion überarbeitete und während des Kompositionsprozesses ins Tschechische übersetzte. Es verblieben viele nicht übersetzte Wörter und Phrasen, die in früheren Ausgaben durch einen überarbeiteten Text auf Hochtschechisch ersetzt wurden. Da bei modernen Aufführungen Übertitel verfügbar sind (die den gesungenen Text verständlich machen), übernahm die neue Ausgabe Janáčeks Originaltext, dessen Abweichungen vom Hochtschechischen einen wichtigen Teil des Klangbilds dieser Oper darstellen. Alle vom Hochtschechischen abweichenden Wörter und Phrasen (egal, ob es sich dabei um Russisch, Ukrainisch oder mährischen Dialekt handelt) wurden im ausführlichen Anhang, der sich am Ende der Partitur befindet, mit Sternchen markiert und erläutert, meist mit einem Hinweis auf Dostojewskijs russische Originalversion.

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Gioachino Rossini: Il barbiere di Siviglia | 1816 (Bearbeiter: Alexander Krampe)

UA 12.11.2017: Teatro alla Scala, Mailand (IT)

für Soli und Kammerorchester 75’ Fassung für Kinder

1 1 1 1 - 1 0 0 0, Git, Str (5 4 3 2 2)


Der Barbier von Sevilla für Kinder ist eine Fassung des Werkes für 7 Solisten und einen Schauspieler in einem Aufzug und dauert etwa 75 Minuten.

Die verkleinerte Orchesterbesetzung folgt in jedem Detail der Absicht der Originalpartitur und liefert in neuem Arrangement ein abgerundetes und stimmiges Klangbild. Kürzungen und Striche sind unauffällig gestaltet, alle tragenden Melodien bleiben erhalten.

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Othmar Schoeck: Das Schloss Dürande | 1937/1941

UA 31.05.2018: Konzert Theater Bern, Bern (CH)

Oper in 4 Akten 150’ Neue Textfassung

2 2 3 3 - 4 3 3 1 - Pk, Schl, Hf, Klav, Str, Bühnenmusik: Fl(2), Hr(4), Trp(3), Schl, Klav, Cel, Org


Richard Wagner: Das Rheingold (Bearbeiter: Eberhard Kloke)

Vorabend des Bühnenfestspiels "Der Ring des Nibelungen" für mittelgroßes Orchester 140’

2 2 2 2 - 4 2 4 0 - Schl(2), Hf, Str(12 10 8 6 5)


Die Besetzung der Transkription ist auf die Stärke eines mittelgroßen Orchesters ausgerichtet. Im Zuge der Bearbeitung wurden die Klangfarben des Orchesters durch Ausdifferenzierung innerhalb des historisch vorgegebenen Spektrums und durch Einführung neuer Instrumente erweitert und „modernisiert“. Es wurde sowohl eine Erweiterung als auch Verdichtung des Klanges angestrebt, zumal die Ring-typischen Instrumente wie Wagnertuba, Basstrompete und Kontrabassposaune selbstverständlich beibehalten wurden. Den neu eingeführten Instrumenten Altflöte, Heckelphon, Kontrabassklarinette, Kontrafagott und Cimbasso (als Bindeglied zu Tuben und Posaunen) wird besondere Bedeutung als zusätzliche dramatisch-psychologische Klangträger zuteil.

Auf folgende orthografische Besonderheit sei noch hingewiesen: Die Notation einiger transponierender Instrumente – Hörner, Wagnertuben, Trompeten und Basstrompete – befindet sich in Wagners Rheingold offenbar noch im experimentellen Stadium. Wagner notierte diese transponierenden Instrumente inkonsequent und verwendete in gewissen Abschnitten regelrechte Tonartenvorzeichen, während er in anderen Teilen diese Vorzeichen wegließ und Akzidenzien vor die einzelnen Noten setzte. Die Partitur der vorliegenden Transkription behält diese Eigenart bei, denn es ist nicht auszuschließen, dass die Notation auch einen gewissen symbolischen Charakter hat.

Wagner verwendet zum Beispiel Tonartvorzeichen etwa im Umfeld von Walhall. Es scheint so, als wäre die „Unschuld“ der Naturinstrumente nach dem Fluch durch Alberich verloren gegangen, die Instrumente werden durch Vorzeichen „geerdet“.

Im Schlusstableau der vierten Szene schlüpfen alle instrumentalen Klangträger gleichsam unter die schützende Decke der Apotheose in Es-Dur (mit Vorzeichen). Verzichtet wird jedoch auf die Vorzeichen in der Einleitung (Ur-Naturszene), in der die transponierenden Instrumente in ihrem Urzustand den „Naturklang“ symbolisieren.

Besetzung Rheingold

Auf die konkrete Stimmfachbezeichnung wurde verzichtet, da mir dieser Bearbeitung das Werk auch mit leichteren Stimmen – nicht speziell auf hochdramatisch bezogene Fächer tradierter Art – besetzt werden kann.

Woglinde (Freia)*: Sopran
Wellgunde: Sopran
Floßhilde: Mezzosopran
Fricka: Mezzosopran
Freia (Woglinde)*: Sopran
Erda: Mezzosopran
Loge: Tenor
Froh (Mime)*: Tenor
Wotan: Bariton
Donner (Fasolt)*: Bariton
Mime (Froh)*: Tenor
Alberich: Bariton
Fasolt (Donner)*: Bariton
Fafner: Bass
* Diese Rollen können gegebenenfalls von einer Person übernommen werden.

Die Bühnenmusik (Audio) zu Wagners Rheingold kann vom Verlag leihweise zur Verfügung gestellt werden.

Orchester-Besetzung: 54 Instrumentalisten/Innen

Eberhard Kloke


Dirigierpartitur der ersten Szene:

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Eine Broschüre mit detaillierten Informationen zur Bearbeitung und Besetzung (Besetzungsüberschneidungen und Doppelbesetzungsoptionen) ist bei Universal Edition erhältlich: [email protected]

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