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Alban Berg hinterließ seine Oper Lulu unvollendet. Sein früher Tod am 24. Dezember 1935 verhinderte die vollständige Instrumentation des 3. Aktes, der nur als Particell vorliegt. Von den 1300 Takten dieses Particells, das den 3. Akt in seiner Gesamtheit umfasst, liegen 416 Takte in Bergs eigener Instrumentation vor, im großen Rest finden sich Instrumentationshinweise, und bei 88 Takten herrscht eine gewisse Unsicherheit bezüglich des Notentexts. Noch ein Jahr vor seinem Tod fertigte Berg seine Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu an, die Lulu-Suite, um der gespannt wartenden Musikwelt einen Begriff von der neuen Schöpfung zu geben. Nach langem und gründlichem Studium des gesamten relevanten überlieferten Materials und einem ebensolchen Abwägen von damit verbundenen positiven und negativen Aspekten entschloss sich Friedrich Cerha, eine spielbare Fassung des 3. Akts herzustellen. Seine Arbeit erstreckte sich über die Jahre 1962–1974, und sie wurde nach dem Tod von Helene Berg infolge der Zugänglichkeit weiterer Quellen 1976–1977 und 1981 nochmals einer Revision unterzogen. Da ein Vergleich von Particell und Partitur der ersten beiden Akte und der instrumentierten Teile des 3. Akts zeigt, dass es keinerlei gravierenden Abweichungen gibt, sah Cerha keinen Grund, sich nicht an den im Particell festgeschriebenen Verlauf der Komposition zu halten. Die posthume Uraufführung der ersten beiden Akte der Oper fand am 2. Juni 1937 in Zürich statt. Zur ersten integralen Aufführung der gesamten Oper kam es am 24. Februar 1979 in Paris. Der von Friedrich Cerha hergestellte 3. Akt ermöglichte es fortan, zwischen einer zwei- und dreiaktigen Fassung zu wählen. 3. Akt – flexible Gestaltung Mit der Aufführung am 15. Oktober 2010 in Kopenhagen wurde diesen beiden Fassungen eine weitere hinzugefügt. Eberhard Kloke (*1948) entwickelte für den 3. Akt eine Art „Modulsystem”, das es den Aufführenden erlaubt, Szenen und dramaturgische Abläufe freier zu gestalten, in der Absicht, den 3. Akt zeitlich zu straffen. Eberhard Klokes Neufassung des 3. Aktes will zu einer Öffnung des Werkes führen. Das Particell betrachtet Kloke dabei nicht als verbindliche Autorität, was den horizontalen Ablauf betrifft. Im Verlaufe des Quellenstudiums und der nachfolgenden Editionsarbeit hat Kloke zum Teil eigenständige Lösungen gefunden. So werden an mehreren Stellen Ossia-Varianten und Optionen zur Kürzung von Passagen durch Vide-Sprünge angeboten, auf Grundlage derer man eigene Lösungen finden kann. Eine Prämisse der Fassung von Kloke war, alle von Berg fertig instrumentierten Teile bestehen zu lassen und sie als Fundament des 3. Aktes einzusetzen. Durch das Einfügen neuer und alter Teile aus dem 1. und 2. Akt und von Teilen der von Berg zeitlich nach dem Particell erstellten Symphonischen Stücke – die ja bereits eine Art Weiterentwicklung von Materialien aus dem 3. Akt darstellen – sollte Kohärenz gestiftet und die formalen Bezüge der Akte untereinander unterstrichen werden. Eberhard Kloke griff aber auch direkt auf Cerhas Fassung zurück, da alternative Lösungen aus dem bestehenden Quellenmaterial nicht sinnvoll erschienen.

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Anton Webern

5 Sätze

für Streichquartett

Webern komponierte diese Stücke 1909. Sie haben in der älteren Quartettliteratur, trotz mancher Anklänge an Schönberg, kein Vorbild. So hat der Komponist auch – wie bei den folgenden Instrumentalwerken – auf die durch die Tradition belasteten Werktitel (1. Streichquartett) verzichtet. Auch die Fünfsätzigkeit wendet sich gegen derartige „klassische“ Konventionen. Im Zentrum des Werkes steht ein hektischer Satz von hastender Motorik, ein ins Extreme verzerrtes Scherzo, umrahmt von zwei äußerst langsamen und leisen Stücken (im Umfang von je 13 Takten), in denen Webern dem Streichquartett durch die Anhäufung von Spielanweisungen wie „mit Dämpfer“, „pizzicato“, „am Steg“ oder „col legno“ (mit dem Holz des Bogens gestrichen) ganz neue Klangbereiche erschließt. Am traditionellsten erscheint noch der erste, ausgedehnteste Satz (55 Takte), der mit seiner krassen Antithetik von gehetzter, um das Intervall der großen Septime kreisender Sechzehntelbewegung und breitem, mit seinen Terzen und Sexten fast „wienerisch“ klingenden Melisma an den klassischen Themengegensatz des traditionellen Sonatenhauptsatzes erinnert. Der Schlusssatz, ein desolater Epilog, ähnelt dem ersten zwar in der Vielfalt kontrastierender Strukturen, diese wollen sich jedoch nicht mehr zu einem geschlossenen Gebilde fügen. Charakteristisch für das gesamte Werk sind die kurzgliedrige Phrasenbildung, die keinem Taktmetrum mehr gehorcht, statische Klangflächen, die Bevorzugung dissonanter Intervalle wie Tritonus und große Septime in Melodiebildung und Harmonie, die Verfremdung des natürlichen Streicherklanges und das Schwanken zwischen brutaler Aggressivität (Rudolf Kolisch hat von „expressionistischen Miniaturen“ gesprochen) und im kaum mehr Hörbaren sich verlierendem Geflüster. 1928/29 hat Webern das Werk für Streichorchester bearbeitet und es dabei vermocht, durch vielfältigste Teilungen des Klangkörpers die Plastizität und Deutlichkeit der Komposition wesentlich zu verbessern. Manfred Angerer

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Im Dezember 1956 floh György Ligeti unter dramatischen Umständen aus Ungarn. Der 33jährige gelangte zunächst nach Wien, wo er kurz bei der Universal Edition arbeitete, dann auf Einladung Herrn Dr. Herbert Eimerts nach Köln, wo er im Keller des Westdeutschen Rundfunks im elektronischen Studio arbeitete. Der junge Komponist, der in Ungarn fast vollkommen abgeschnitten von den Nachkriegsentwicklungen in der Musik gelebt hatte, begegnete dort zum ersten Mal nicht nur den damaligen elektronischen Möglichkeiten und der Musik Anton Weberns, sondern auch Komponisten wie Stockhausen, Koenig, Evangelisti, Helms, Kagel und anderen. Diese Begegnungen versetzten dem Neuankömmling einen Schock, „vielleicht den schönsten” seines Lebens, wie Ligeti es später beschrieb. Diese Einflüsse fielen auf äußerst fruchtbaren Boden und binnen vier Jahren hatte Ligeti Erstaunliches hervorgebracht: die elektronische Werke Glissandi und Artikulation, eine theoretische Kritik Pierre Boulez’ Structures Ia, sein persönliches Musik-Manifest „Wandlungen der musikalischen Form” (beides in der berühmten Wiener Musikzeitschrift Die Reihe veröffentlicht) und schließlich zwei Werke für Orchester: Apparitions und Atmosphères. Diese Werke waren stark beeinflußt von Ligetis Erfahrungen mit der Elektronik, wie Ligeti selbst erkennt: Die ersten Vorstellungen zu den Orchesterstücken Apparitions und Atmosphères bestanden darin, das ganze Orchester aufzufächern, aufzuteilen in Einzelstimmen: nicht nur die Bläser, wie das schon früher der Fall war, sondern auch alle Streicher; es handelt sich also um ein totales Divisi. Die Einzelstimmen haben nicht die Funktion wie in der Klassischen Musik, sondern sie tauchen vollkommen unter in ein globales Gewebe, und die Wandlungen, die internen Veränderung dieses großen Netzwerkes sind wesentlich für die musikalische Form [...]. Die Möglichkeit, so etwas zu komponieren oder auf dieser Weise kompositorisch zu denken, resultiert vor allem aus den Erfahrungen im elektronischen Studio.¹ So György Ligeti. Was daraus musikalisch resultierte, umschreibt Ligeti mit dem Ausdruck „Tonhaufen”; dabei bezieht er sich auf Xenakis’ Metastasis und Stockhausens mittels serieller Techniken komponierter Gruppen. Die damals entstehende Kompositionsart wird heute „Klangflächenkomposition” genannt. Nochmals dazu Ligeti: Das musikalische Geschehen manifestiert sich also nicht mehr auf der Ebene der Harmonik und Rhythmik, sondern auf der Ebene der klanglichen Netzstrukturen. Dadurch stieß ich in einen Bereich subtiler Sonoritäten vor, die einen Zwischenbereich zwischen Klängen und Geräuschen bilden. [...] Getragen wird das musikalische Geschehen von Klangfarbentransformationen.²   Joyce Shintani ¹ G. Ligeti, Berlin, 1970 ² G. Ligeti, zitiert in: H. Rösing, München 1972 Atmosphères ist György Ligetis zweites Orchesterwerk, das nach seiner Emigration aus Ungarn entstanden ist. Er komponierte es 1961, nachdem der erste Entwurf, den er unter dem Titel Víziók noch in Ungarn erarbeitete, keine Chance auf eine Aufführung hatte. In einem Interview wies der Komponist auf drei Vorbilder hin: das Vorspiel zu Wagners Rheingold, das Vorspiel zu Bartóks Der holzgeschnitzte Prinz sowie ein Werk, das er vor 1956 noch nicht kannte: Schönbergs Farben. Christoph Becher schreibt: „Atmosphères füllt den Konzertraum mit einer Musik, deren Klang sich bewegt, ohne dass in seinen Binnenstrukturen Hierarchien erkennbar wären. Kein Vorder- und Hintergrund, nicht Hauptstimme und Begleitung, nicht Melodie und Akkorde. …Ligeti hatte die Lieblingsmaterialien der seriellen Schule – Tonhöhen und –dauern – im Strom seines Orchesters ertränkt und stattdessen einen Parameter aus der zweiten Reihe inthronisiert: den Klang.” Bálint Varga

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