Entdecken Sie unseren Katalog

Herzog Blaubarts Burg wurde am 24. Mai 1918 im Königlichen Opernhaus in Budapest zur Uraufführung gebracht. Auf dem Programm stand auch Der holzgeschnitzte Prinz, das Ballett war ein Jahr zuvor dort zum ersten Mal getanzt worden. Der Komponist hatte zwei Jahre lang auf die immer wieder verschobene Premiere der Oper gewartet. Jetzt fand sie, kurz vor den Theaterferien, also zur ungünstigsten Zeit, statt. Dann, im November, kam der Zusammenbruch der Monarchie. Im März 1919 trat Béla Kun sein kurzlebiges Regime an, und nach 133 Tagen zog Admiral Horthy in Budapest ein. Schlimme, schlimme Zeiten für einen Opernabend mit zeitgenössischer Musik, noch dazu, wenn die Texte beider Werke von Béla Balázs sind, einem brillanten Bohémien und Literaten, der – das musste ja schief gehen – Kulturminister in der Regierung Béla Kun gewesen war. So war an die Wiederaufnahme des Bartók-Balázs-Abends in den Horthy-Jahren nicht zu denken. Balázs war im Exil in Wien. Wir sahen ihn oft im Café Museum oder im Vorzimmer und in den Büros am Karlsplatz – einen sprudelnden Rakonteur, einen sympathisch-nonchalanten, untersetzten Menschen mit dem intelligenten Kopf eines hochbegabten Schwärmers, melancholischen Augen, kettenrauchend und etwas zu gut gefüttert. Seine kurze ministeriale Vergangenheit, die ihm, wäre er nicht rechtzeitig über die Grenze echappiert, wohl seinen gut geschnittenen Kopf gekostet hätte, war ihm nicht im leisesten nachzuspüren. Versuche, den geächteten Namen des Librettisten vom Budapester Theaterzettel zu entfernen und mit einem unkompromittierten Pseudonym zu ersetzen, scheiterten an Bartóks unbeugsamer Loyalität und engelhaft-unirdischer, später manchmal fast selbstmörderisch-hartnäckiger Überzeugungstreue. So verschwanden die beiden Werke vom Budapester Spielplan. In einem Aufsatz „Die erste Oper Béla Bartóks“ – er konnte damals nicht wissen, dass es auch die letzte sein würde – äußert sich Zoltán Kodály 1920 über die Kombination der beiden fast zu gleicher Zeit entstandenen Werke: „Die konstruktive Kraft der Musik kommt am besten zur Geltung, wenn ihr Der holzgeschnitzte Prinz folgt. Das Tanzspiel gleicht das trostlose Adagio der Oper mit dem Gegengewicht seines spielerisch-lebhaften Allegro aus. Die zwei Werke schmiegen sich wie zwei Sätze einer Riesen-Symphonie aneinander. Und diejenigen, die die Atonalität als Haupterrungenschaft Bartóks hinzustellen lieben – sie merken doch endlich, dass beide Werke eine wiederkehrende Grundtonart haben – ganz wie die eine oder andere der Mozartschen Opern …“. Schöne Worte des Freundes, rasch vom bösen Wind der Zeit verweht. Vier Jahre lang blieben die beiden Werke liegen. Endlich, 1922, wurden sie von Eugen Szenkar, dessen ungarisches Herz auch in Frankfurt in landsmännischer Verbundenheit schlug, dort im Opernhaus herausgebracht. Und wieder mussten zwei Jahre vergehen, bis die Volksoper in Berlin sich an sie wagte und das Weimarer Nationaltheater den Blaubart spielte. 1925 zwei weitere deutsche Bühnen, 1928, 1929, 1931 je eine. 1940 wanderte Bartók nach Amerika aus, mit bitteren Erinnerungen an das Geschick seiner Bühnenwerke. Ein drittes, die Pantomime Der wunderbare Mandarin zu einem Text von Melchior Lengyel, war im Jahre 1925 nach einer einzigen Aufführung in Köln vom Stadtrat verboten und vom Spielplan abgesetzt worden. Eine weitere Aufführung, 1931 in Budapest geplant, wurde schon nach der Generalprobe von einer schockierten Behörde inhibiert. Die vom Komponisten arrangierte Konzertfassung des Wunderbaren Mandarin fand zu seinen Lebzeiten wenige Abnehmer. So standen die Dinge, als Béla Bartók im September 1945 in New York arm und verbittert starb. Was dann geschah, reicht zeitlich über den Rahmen dieser Aufzeichnungen hinaus, aber Wunder und die Verwandlung menschlicher Tragödie in universellen Triumph sprengen Zeit und Raum. 1947 führte das Opernhaus Zürich Blaubart auf. 1948 gab es zwei Produktionen, 1949 drei, 1950 sechs, 1951 dreizehn! In den nächsten zwanzig Jahren hatte die Oper, die für den sterbenden Komponisten wohl kaum eine Erinnerung, gewiss keinerlei Hoffnung war, mehr als fünfhundert Produktionen in Theatern, im Rundfunk, im Fernsehen und in Konzerthallen, in zahllosen Übersetzungen in Europa, Japan, Australien, Neuseeland, am Teatro Colon in Buenos Aires und an der Metropolitan in New York. Die Mandarin-Suite wurde ein Schlager für Virtuoso­Dirigenten (und solche, die es zu werden hofften) in der ganzen Welt. Hans Heinsheimer, Die ersten 37 1/2 Jahre: Eine Chronik zum 75. Geburtstag des Verlags

Go to work

Béla Bartók

2. Konzert

für Klavier und Orchester

Béla Bartók mag sein 1. Klavierkonzert in Schutz genommen haben, musste aber mit der Zeit einsehen, dass „die Faktur sowohl für das Orchester wie auch für das Publikum einigermaßen – vielleicht auch sehr – schwierig ist. Deshalb entschied ich mich einige Jahre später, in den Jahren 1930/31, mein 2. Konzert für Klavier und Orchester als Gegenstück zum ersten zu komponieren, und zwar mit weniger Schwierigkeiten für das Orchester und auch thematisch gefälliger. Diese meine Absicht erklärt den volkstümlicheren, leichteren Charakter der meisten Themen.” Ein weiteres Zitat vom Komponisten weist auf die Besetzung hin: „Im 1. Satz das Orchester aus Blas- und Schlaginstrumenten besteht; im Adagio aus (sordinierten) Streichern und Pauken; das Scherzo erklingt durch Streicher, eine Gruppe von Bläsern und Schlagzeug, und allein der 3. Satz nimmt das gesamte Orchester in Anspruch.”Bálint Varga

Go to work

Aus einem Brief Béla Bartóks während des ersten Weltkrieges: „Ich erachte es als mein Lebensziel, mein Studium der rumänischen Volksmusik wenigstens in Siebenbürgen fortzusetzen und zu Ende zu führen...“ Vorerst verhinderte jedoch der Krieg die für 1914/15 geplante Herausgabe der aus dem Komitat Máramaros stammenden Sammlung. Das Werk erschien 1967. Unter den 1115 Instrumentalmelodien befinden sich die sieben, die Bartók unter dem Titel Rumänische Volkstänze aus Ungarn zu einem Zyklus zusammenfügte. Die sieben Melodien werden von Bartók in ein und dieselbe Kate­gorie eingereiht: alle weisen eine feste, geschlossene, meist vierzeilige Form auf. Dabei handelt es sich bei den sieben Weisen um sechs verschiedene Tänze, die aus vier verschiedenen Gegenden Sieben­bürgens stammen. Bartók wählte die Stücke aus einem größeren Gebiet aus und änderte auch die Reihenfolge nach eigener Konzeption. Zuerst erklingt „Der Tanz mit dem Stabe“, den ein junger Bursche allein vorführt, mit komplizierten Schritten ausschmückt und zu­letzt – wie Bartók bemerkt – einen solchen Sprung ausführt, dass er der niedrigen Zimmerdecke einen Fußtritt versetzen kann. Das zweite Stück ist ein Rundtanz, genannt „Brâul“, den Bartók ein 30jähriger Mann auf der Hirtenflöte vor­spielte. Den dritten Tanz lernte Bartók wahr­scheinlich von demselben Flötenspieler. Die Bezeichnung „Der Stampfer“ bezieht sich auf die Choreographie: Er wird von einem Paar auf der Stelle trappelnd getanzt. Der vierte Tanz (Tanz der Butschumer) stammt aus dem rumänischen Ort Bucium (Butschum). Bartók hörte das herrlich schöne, im 3/4-Takt schaukelnde Andante-Thema von einem Zigeuner auf der Geige gespielt. Mit der Rumänischen „Polka“ (Poarga romancasca, Allegro), die durch den ständigen Wechsel von 2/4- und 3/4-Takt das rhythmisch interessanteste Stück des Zyklus bildet, beginnt die Reihe der Finale- Tänze. Der Zyklus wird von zwei raschen Tänzen, sogenannten M?run?el, abgeschlossen. Nur wer die rumänischen Volkstänze in Siebenbürgen kennengelernt und genossen hat, weiß die Bearbeitung Bartóks erst richtig zu schät­zen; der ganze Reichtum, die bunte Vielfalt des Dorflebens wird im Konzertsaal lebendig. Aus: (c) Universal Edition und György Kroó, Bartók Handbuch

Go to work