Wolfgang Rihm: Jakob Lenz

  • Kammeroper (1977-1978)
  • Soli und Kammerensemble
  • 0 2 1 1 - 0 1 1 0 - Schl(1), Cemb, Vc(3)
  • Dauer: 75’
  • Instrumentierungsdetails:
    1. Oboe
    2. Oboe (+Eh)
    Klarinette in B (+Bkl(B))
    Fagott (+Kfg)
    Trompete in C
    Posaune
    Schlagzeug (1): Röhrenglocke, Woodblock, 3 Hängebecken, großes Tam-Tam, hell klingender Amboss, Peitsche, kleine Trommel, Bongo, mittleres Tomtom, große Trommel
    Cembalo
    1. Violoncello
    2. Violoncello
    3. Violoncello
  • Rollen: Lenz, Bariton Oberlin, Bass Kaufmann, Tenor 6 Stimmen: 2 Soprane, 2 Alte, 2 Bässe 2 oder 4 Kinder
  • Komponist: Wolfgang Rihm
  • Librettist: Michael Fröhling
  • Dichter d. Textvorlage: Georg Büchner
  • Inhaltsverzeichnis:
    Jakob Lenz für Soli und Kammerensemble
  • Widmung: dem Andenken meines verehrten Lehrers Eugen Werner Velte (1923–1984)
  • Commission: komponiert im Auftrag der Hamburgischen Staatsoper

Werkeinführung

Jakob Lenz zählt zu den erfolgreichsten Kammeropern der letzten Jahrzehnte. Sie setzt sich aus 13 Bildern zusammen. Das Libretto von Michael Fröhling übernimmt dabei Situationen und Dialogmomente aus Georg Büchners „Lenz“-Novelle, enthält aber auch Gedichte von Lenz selbst sowie Zitate aus Briefen von Lenz’ Freunden und aus der Hauptquelle Büchners, dem Rechenschaftsbericht des Pfarrers Oberlin. Drei Wochen war der an Schizophrenie erkrankte Lenz bei ihm zu Gast in den Vogesen, doch der erhoffte Heilungserfolg blieb aus. Die Verschiebung und Fragmentierung der Texte bringt die Spaltung des Lenz in wahrhaft zwingender Weise zum Ausdruck.

Rihm Musik setzt mit einem vergleichsweise kleinen Apparat faszinierende Klangwelten frei: drei Sänger – der Dichter Lenz, sein Gastgeber Oberlin und der gemeinsame Freund und Literat Kaufmann –, ein sechsstimmiges Vokalensemble, dessen Gesänge nur von Lenz wahrgenommen werden, und elf Instrumentalisten. Rihm mischt Anklänge verschiedenster musikalischer Welten von Bach und Schumann bis hin zu Bergs Wozzeck zu einer ganz eigenen, extrem körperlich-sinnlichen Klangsprache.

Alles ist dabei quasi „nach innen gezogen“, die instrumentale Gestalt wird sozusagen zum Transportmittel der ausweglosen seelischen Situation: „Extreme Kammermusik, immer auf dem Sprung in die Hauptperson. Obwohl Lenz auf vielen Ebenen handelt oder zu handeln versucht oder zu handeln glaubt, hat er keinen Handlungsspielraum. Deshalb ist er auch eng verwoben in den ihn umgebenden Klang. (Rihm).

Über dem gesamten Werk waltet ein bohrender Schmerz: Halluzinationen einer zerstörten Kreatur, Klang-Obsessionen, Wahrheiten aus dem bloßliegenden Unbewussten. Insgeheim gehorcht die Dramaturgie des Werkes derjenigen einer Passion. Obgleich klein besetzt, entfaltet Rihm ein dynamisches Spektrum, das die Oper für große Bühnen prädestiniert.


Kammeroper

heißt nicht: Operchen. Es ist vielmehr – ähnlich dem Verhältnis Kammermusik/Sinfonie – die andere Art, musikalisch auf der Bühne zu reden. Der bewegliche Apparat erlaubt eine komplizierte Stimmenführung. Was bei großer Besetzung einfach konzipiert sein muss, um die Komplexität zu erreichen, die es womöglich meint, das kann in einer Kammerbesetzung schärfer und vielsträhniger formuliert werden. Es ist also das Sujet, das diese Darstellungsart vertragen können muss oder besser: provoziert.

Büchners Lenz

ist eine Zustandsbeschreibung innerhalb eines Zerfallprozesses. Momente einer bereits vollzogenen – aber noch nicht akzeptierten – Verstörung. Diese wird evident an den Berührungspunkten zur Umwelt. Und diese Berührungspunkte wiederum sind es, die Michael Fröhling versuchte, szenisch nachzustellen. Lenz ist immer gleich verstört; nur die Nähe der Umwelt zu dieser Verstörung wächst oder schwindet.

Die musikalische Konsequenz

Aus dieser Zustandsbeschreibung ist eine Stunde extreme Kammermusik. Immer auf dem Sprung in die Hauptperson; eigentlich kein Kommentar, sondern die Hauptperson selbst als vielschichtige Handlungsebene. Obwohl Lenz auf vielen Ebenen handelt oder zu handeln versucht oder zu handeln glaubt, hat er keinen Handlungsspielraum. Deshalb ist er auch eng verwoben in den ihn umgebenden Klang. Die Stimmen, die nur er hört, sind genauso er selbst, wie die beiden Männer, mit denen er zusammenkommt (der liberale Pragmatiker Oberlin und der in jeder Situation „richtig“ handelnde, alerte Kaufmann), die Reaktionen hervorbringen, die er im Innersten wünscht. Die allgegenwärtige Friederike ist ebenso seine Innenwelt wie die Natur; die er gar nicht mehr anders wahrnehmen kann, es sei denn personalisiert – belebt oder tot.

Die Musik steht also immer vor der Aufgabe, sowohl „Situation“ zu motivieren (durch Atmosphäre) als auch psychologische Konstante in einer gespielten Handlung zu sein (durch ein Netz verstrickter Bezüge in sich).

Der kompositorische Prozess

Dezember 1977 bis Juni 1978 – war identisch mit dem stufenweisen Verstehen einer Existenz wie der von Jakob Lenz. Die historische Figur trat, je genauer sie datisch und atmosphärisch in meinem Intellekt anwesend war, aber zurück zugunsten einer Chiffre von Verstörung, als die ich Lenz dann begriff.

Von da aus erklären sich die Versuche, ihm zu nahen, – eingeschlossen: mein Versuch, ihn durch musikalische Darstellung zu interpretieren -, als gescheitert, weil Lenz wesentlich der Scheiternde selbst ist. Darstellbar bleiben nur noch die nackten Stadien dieses Scheiterns – also auch des Scheiterns derer, die Lenz „helfen“ wollen, z. B. – während Lenz selbst bereits in einem festgefahrenen Zustand der vollzogenen Verstörung verharrt. Ich komponierte mich in diesen Zustand, soweit wie mir möglich, hinein. Das Insistieren mancher rhythmischer und harmonischer Konstellationen ist der greifbare Ausdruck für die immer wieder eintretende Starre der Hauptperson. Ein Klang durchzieht das ganze Werk.

Die musikalische Bühne

Ist für mich der Ort des Sehr-Märchenhaften und des Sehr-Menschlichen. In Jakob Lenz schlägt das Menschliche oft ins Märchenhafte um, weil die Realistik einer sich selbst zuredenden, verstörten Seele irreale Züge annimmt, oder wir das einfach nicht anders verstehen können als nicht real. Eine Person wie Jakob Lenz auf der Bühne ist kompliziert allein dadurch, weil sie selbst mehrere Bühnen in sich birgt. Diese ständig präsenten Bühnen muss die Musik repräsentieren. Ich habe dies auf die direkteste Art versucht: die musikalischen Schichten nicht säuberlich getrennt, sondern eben ständig präsent gehalten, bis sie – jeweils ihrer eigenen Dramaturgie gehorchend – hervorbrechen müssen. Im Überblick gewinnt die Großform Züge eines mehrschichtig durchgeführten Rondos; eine Art Rondorelief, weil psychologische Nähe und Ferne musikalisch ja als atmosphärische Relationen perspektivisch ausformuliert werden.

Vor allem gilt: der Faden, an dem Jakob Lenz hängt, ist der Strom ins Herz der Hörer.

Wolfgang Rihm (Jänner 1979)

Hörbeispiele

Die gesamte Ansichtspartitur (PDF-Vorschau)

Kommende Aufführungen

Uraufführung

Ort:
Staatsoper, Hamburg (DE)
Datum:
08.03.1979
Orchester:
Mitglieder des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg
Dirigent:
Klauspeter Seibel
Hauptsolisten:
Richard Salter, Peter Haage, Ude Krekow

Pressestimmen

„Rihms Jakob Lenz gilt geradezu als moderner Klassiker und wurde in den letzten 35 Jahren schon häufig inszeniert. Die Premiere am Samstag war dennoch eine Offenbarung und das Publikum schier begeistert.” (Peter Jungblut, BR Klassik, 27.10.2014)

„Dieser Stuttgarter Opernabend ist einfach perfekt. […] brillant dirigiert und gesungen, intensiv inszeniert und vom Publikum […] frenetisch bejubelt” (Jörn Florian Fuchs, Deutschlandfunk, 26.10.2014).

„Die Intensität der Darstellung springt uns an, verschlingt uns.” (Eleonore Büning, FAZ)

„Georg Nigl gibt, es ist sensationell wie überwältigend, den Lenz als Schmerzensmann. … eine fürs Publikum bis an die Schmerzgrenze gehende, aufwühlende Menschenstudie.” (Reinhard J. Brembeck, Süddeutsche Zeitung, 27.10.2014)

„das Geniewerk eines 25-Jährigen […] Diese Rolle hat in Nigl ihren Vollender gefunden. … Ecce homo! Wie stehst du zur Kreatur? Wo ist deine helfende Hand? Warum versagst du dich? Das sind Fragen, die schmerzen. Weil sie jeden betreffen.” (Götz Thieme, Stuttgarter Zeitung, 26.10.2014)

„Faszinierend, wie das nur elfköpfige Staatsorchester, angeführt von drei Celli, unter Franck Ollu den Raum ausfüllt: körperlich spürbar, marternd, anklagend, bewegend.” (Jürgen Kanold, Schwäbisches Tagblatt, 27.10.2014)

„Ein zeitgenössisches Musiktheaterwerk, das seit 1979, dem Jahr der Uraufführung, 475 Aufführungen erlebt hat, ist ein Klassiker der Moderne wie Wozzeck und Lulu von Alban Berg, wie Die Soldaten von Zimmermann und vielleicht wie noch Lear von Aribert Reimann. […] Das Werk ist unglaublich gut komponiert; Rihm präsentiert mit dem kleinen Orchester […] die ganze Zeit interessante und sprechende Klänge, die von einer gezupften dunklen Sarabande bis zu einem jahrmarktsmäßigen Marsch mit der kleinen Trommel reichen, vom in klangliche Bronze getauchten Posaunenchoral bis zum klagenden Cellosolo.” (WDR3 Opernblog, Richard Lorber, 24.03.2014)

„Am Ende zeigt Wolfgang Rihms Musik große Wirkung: Jubel für alle Beteiligten. Und das für eine gerade einmal 35 Jahre alte, also quasi moderne Oper, die keineswegs anbiedernd ist.” (Online Musik Magazin, Stefan Schmöe)

„Jede Note, jeder Einsatz führt auf das dramatische Geschehen hin, das seinerseits durch seine Statik, sein besessen anmutendes Aneinanderreihen von nach innen führenden Bedeutungspartikeln auf die Musik zurück verweist. Eine seltene, fast das Ideal von Oper streifende Symbiose.” (Die Deutsche Bühne, Andreas Falentin)

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