Ernst Krenek

Ernst Krenek, geboren 1900 in Wien, durchlebte fast das gesamte 20. Jahrhundert; er starb, 91-jährig, im amerikanischen Exil. Ja, „Exil“ ist wohl der berechtigte Ausdruck, hätte er doch nach dem Zweiten Weltkrieg durchaus in seine Heimat zurückehren können. Dass er dies nur zögerlich, und immer für kurze Zeit, tat, mag wohl daran gelegen haben, dass er sich in Österreich nicht mehr heimisch fühlte, zumal die dringende Bitte seitens der Vertreter des Musiklebens, sich wieder in Wien nieder zu lassen, ausgeblieben ist. Gleichzeitig fühlte er sich auch in Amerika fremd, trotz vieler Erfolge, langjähriger, aktiver Unterrichtstätigkeit und einer amerikanischen Frau. Ein mitteleuropäisches Schicksal, das er mit zahlreichen Emigranten teilte.

Ernst Kreneks Leben war, dank der Vielfalt seiner Begabungen, seinem unstillbaren Interesse an allem Neuen, seinem ungeheuren schöpferischen Drang und den historischen Entwicklungen, die sein Tun beeinflussten, ein außerordentlich reiches.

Es ist nicht von ungefähr, dass seine Autobiographie, die mit 1937, dem Beginn seines Exils, aufhört, 1000 Seiten ausmacht. Er besaß die Fähigkeit, alles, was um ihn herum in der Kunst und in der Politik passierte, genauestens zu beobachten, in sich aufzusaugen, Schlüsse aus dem Wahrgenommenen zu ziehen, diese zu verarbeiten. Außerdem war er ein begnadeter Schriftsteller, der die Libretti seiner Opern selbst verfasste, und ein vielbeschäftigter Mitarbeiter der Musikblätter des Anbruchs, jener Zeitschrift, die von seinem Verlag, der Universal Edition, herausgegebenen wurde.

Kreneks Autobiographie wurde auf Englisch geschrieben, und ist unter dem Titel Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne in deutscher Übersetzung von Friedrich Saathen bei Hoffmann und Campe erschienen. Gegenüber der Titelseite ist ein Photo des Fünfundzwanzigjährigen zu sehen, mit Hut auf dem Kopf, Zigarette zwischen Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand und einem Lächeln auf den Lippen und in den Augen.

Ja, der junge Mann, der mit 25 schon ein beachtliches Oeuvre von über 40 Werken zu Eigen nannte – darunter mehrere Opern, drei Symphonien und Kammermusik - war ein aktiver Teilnehmer der gemeinhin „roaring twenties“ genannten Epoche.

Wien war als wichtiges Zentrum kulturellen Lebens sicherlich sehr anregend für den jungen Komponisten, hier begegnete er Persönlichkeiten wie Schönberg und dessen Schülern, Schreker (Kreneks Kompositionslehrer), Freud, Kokoschka (dessen Drama Orpheus und Eurydike er als Oper vertonte), Karl Kraus (dessen Texte er vertonte), Adolf Loos, Peter Altenberg, Arthur Schnitzler und Franz Werfel in Cafés, Konzerten und bei anderen Veranstaltungen. Mahler war zwar schon 1911 gestorben, Krenek kannte aber seine Witwe und heiratete seine Tochter, Anna. Es war also nahe liegend, dass er mit den führenden Persönlichkeiten des kulturellen Lebens im Freundeskreis Alma Mahlers in persönlichen Kontakt kam.

Wie im Falle vom gleichaltrigen Kurt Weill, den sein Lehrer, Ferruccio Busoni, der Universal Edition empfahl, war es bei Krenek sein Kompositionsprofessor, Franz Schreker, der dem Verlag anheim stellte, Werke seiner begabtesten Schüler herauszugeben, zumal dieses Vorhaben vom Unterrichtsministerium finanziell unterstützt wurde. Krenek, der damals schon Korrekturlesen für die UE geleistet hatte, wofür er in Naturalien, d.h. Noten, bezahlt wurde, fühlte sich geehrt, als er die Räume des Verlages zum ersten Mal als Komponist betreten durfte.

Er war sich bewusst, dass sich seine Stellung im österreichischen Musikleben durch den Vertrag, der eine Option auf seine Werke für die folgenden zehn Jahre enthielt, über Nacht verändert hatte. In seiner Autobiographie widmet er der UE und deren Direktor, Dr. Emil Hertzka, ein ganzes Kapitel. Es heißt dort, unter anderem:

„Emil Hertzka war jedenfalls ein Mann mit großem Weitblick und außergewöhnlichem verlegerischem Mut. Ich glaube nicht, dass er im professionellen Sinn etwas von Musik verstand, ich glaube aber auch nicht, dass das nötig ist, um ein guter Verleger zu sein. Er hatte ein gewisses Gespür für Werte, was in diesem Metier mehr zählt als Gelehrtenweisheit und feste künstlerische Prinzipien, und er besaß einen kühnen unternehmerischen Geist.“

Mit 25 Jahren nahm Krenek eine Oper in Angriff, die seinen Namen international bekannt machen sollte: Jonny spielt auf, die fälschlicherweise als „Jazzoper“ Furore machte (die Musik hatte mit amerikanischem Jazz wenig zu tun) und einen Schwarzen als Hauptfigur auf die Bühne der Opernhäuser hob, entsprach dem Geist der Zwanziger Jahre, wurde in zahlreichen (oder besser: zahllosen) Theatern in Europa gespielt und diente als Provokation für die Kräfte der politischen Rechten, die gegen die Produktion an der Wiener Staatsoper mobilisierte. Dank Jonny bekam der junge Komponist – und nicht nur er – einen Vorgeschmack dessen, was über Europa in ein paar Jahren hereinbrechen würde.

Jonny markierte das Ende einer Schaffensperiode. Demnächst wandte sich Krenek neuen ästhetischen Idealen zu: in den nächsten Jahren ließ er sich von Franz Schubert inspirieren.

Das Hauptwerk dieser Phase war das Reisebuch aus den österreichischen Alpen (1929). Die Erstfassung wurde für Bariton und Klavier besetzt, 1973 entstand eine Orchesterfassung namens Acht Lieder aus dem „Reisebuch aus den österreichischen Alpen. Die Musik, aber auch der vom Komponisten verfasste Text, trug zum anhaltenden Erfolg beider Fassungen bei.

Krenek blieb der Gattung Oper auch nach „Jonny“ treu. Mit 26 komponierte er den Einakter Der Diktator, wo er „schamlos“ in „Puccinis Fußstapfen trat“. Das Libretto zeugt von der politischen Klarsicht eines jungen Mannes, der die Gefahren des Faschismus Mussolinischer Prägung in Italien früh erkannte. Ausserdem sah er das Kommen eines weitaus gefährlicheren, mörderischen Regimes in Deutschland voraus. Es ist nicht von ungefähr, dass Der Diktator den Untertitel „tragische Oper“ trägt.

Im selben Jahr, 1926, nahm er einen weiteren Einakter in Angriff, die Märchenoper Das geheime Königreich. Heute neigt man dazu, sie als eine „grüne“ Oper aufzufassen: der König fühlt sich schlecht in seiner Haut und findet erst in der Natur Glück. In seiner Autobiographie schreibt Krenek, das Märchen „verherrliche das einfache Leben, die Hingabe an die Natur, die Freude an den kleinen Dingen und den Verzicht auf Ehrgeiz, Ruhm und Glanz. … Wenn ich dafür plädierte, ja zum Leben zu sagen, …wollte ich zugleich nein zur modernen Zivilisation sagen, die meiner Meinung nach in entmenschlichter Hast, erniedrigender Kommerzialisierung und allgemeiner hoffnungsloser Korruption bestand.“

Die Aussage der Oper ist mit der des Reisebuches verwandt: „Die Lieder betonen durchweg den Kontrast zwischen dem Stadtbewohner, der das lyrische Subjekt des Zyklus ist, und den unverdorbenen Naturerscheinungen, mit denen er während seiner Erkundungsreise konfrontiert wird.“

Vor wenigen Jahren entstand eine reduzierte Fassung der Märchenoper, die mit geringfügigen Änderungen im Libretto einher ging, wodurch sich das Werk als erfolgreiche Kinderoper bewährt hat.

Das geheime Königreich wurde 1927 vollendet und Krenek fing gleich an, einen weiteren Einakter zu komponieren, der mit den beiden anderen Stücken eine Trilogie bildete. Schwergewicht oder Die Ehre der Nation ist eine „burleske Operette“. Der Gegenstand weist eine Ähnlichkeit mit dem der Märchenoper auf, wird aber satirisch behandelt, was der Komponist selbst für gelungener hielt. Er wurde von einer Aussage des deutschen Botschafters in den USA zur Operette angeregt: anlässlich des Besuches des Starboxers Max Schmeling meinte der Diplomat, in modernen Zeiten seien Sportler, eher noch als Wissenschaftler oder Künstler, die eigentlichen Vertreter der Kultur einer Nation. Krenek nahm sich vor, einen echten Schlager zu komponieren, anders als in Das geheime Königreich, dessen Musik er als süßlich romantisch und vorwagnerisch bezeichnete, allerdings mit Atonalität gewürzt.

Kreneks nächste Arbeit war die Oper Leben des Orest (1928/1929). Er schuf auf Basis des griechischen Mythos eine „große Oper“, wobei die klassische Handlung mit eingängigen Melodien kontrastiert wird. Der philosophische Gedanke dahinter weist auf die Gefahren hin, die die Freiheit in sich birgt. Orest kann tun, was immer er will und missbraucht diese Freiheit, um zu töten. Im letzten Akt wird er vor den Richter Aristoboulos (eine von Krenek geschaffene Figur) gebracht und hört ihm zu, wie er sich über die Begriffe Recht, Gesetz, Gnade und Rechtfertigung ausbreitet. Die Rede gipfelt in der Frage „Was ist Wahrheit?“, die einst auch von Pontius Pilatus gestellt wurde. Rückblickend stellte der Komponist fest, dass das moralische und geistige „Klima“ des letzten Aktes seine nächste Oper, Karl V. (1930/1933) vorwegnahm.

Karl V. wird in der Autobiographie in einem selbständigen Kapitel behandelt. Die Oper markiert einen weiteren Wechsel in dem von Krenek verwendeten kompositorischen Mittel: In diesem mit großer Ambition und Anspruch erarbeiteten Bühnenwerk nahm sich Krenek der von Arnold Schönberg entwickelten Dodekaphonie an. Der Komponist schreibt:

„…zu Begin machte die Arbeit nur sehr langsame Fortschritte. Das war dem Umstand zuzuschreiben, dass ich mich entschlossen hatte, zum erstenmal die Zwölftontechnik anzuwenden, die ich schließlich in ihren Grundprinzipien zu verstehen gelernt hatte. Das liest sich einfach genug, aber die geistige Qual, die meiner Entscheidung vorausging, war fürchterlich und die Konsequenzen dieser Entscheidung waren und sind, was mein Leben angeht, von größter Bedeutung. … Je tiefer ich mit der Zwölftontechnik vertraut wurde, desto näher kam ich dem Entschluss, selbst in diese Welt einzutreten. Mit dieser Entscheidung war eine ungeheure Verantwortung verbunden, denn erst einmal hatte ich das Gefühl, dass das nichts war, was man versuchen und möglicherweise wieder aufgeben konnte, wenn man nicht zufrieden war. Ich spürte deutlich, dass diese Wahl beinahe den Charakter einer religiösen Entscheidung hatte, dass ich mich für immer verpflichten oder ganz und gar die Finger davon lassen musste. . Weiterhin wusste ich, dass eine Entscheidung für die Technik bedeutete, sich einen mühelosen Weg zum Erfolg ein für allemal aus dem Sinn zu schlagen. Damals wurde die Zwölftontechnik als schwachköpfige Verirrung betrachtet, als düsterer Kult, den ein paar persönlich ehrenwerte Musiker betrieben, die durch eine furchtbare Laune des Schicksals dazu verleitet worden waren, ihre bemerkenswerten Talente auf eine so vollkommen alberne Art zu verabscheuen. Aber schließlich war ich offenbar in eine Sackgasse geraten, aus der ich herausfinden musste, wenn ich das Komponieren nicht ganz aufgeben wollte.“

Die Freude, die Krenek die Anfrage seitens der Wiener Staatsoper (in der Person des Dirigenten Clemens Krauss) bereitete, eine Oper zu schreiben, verwandelte sich in Enttäuschung und Bitterkeit, als sich das Theater weigerte, Karl V. zur Uraufführung zu bringen. Der Komponist vermutete wohl zu recht, dass die Musik dem Dirigenten nicht gefiel, dass er sich mit ihr nicht identifizieren konnte; auch hätte er von den immer stärker in Erscheinung tretenden Kräften der politischen Rechte Angst gehabt. Die Uraufführung fand erst 1938 statt, nicht einmal in Österreich, sondern in Prag. Krenek konnte sich zeitlebens über diese Enttäuschung nicht mehr hinwegsetzen. Erst später wurde es ihm klar, wie naiv er bezüglich der politischen Konnotationen seiner Oper gewesen war, in einem Österreich, das im Begriff war, seine Selbständigkeit gegenüber Nazideutschland zu verlieren, um sich in dessen Satellit zu verwandeln.

Als überzeugter Gegner der Nazis sah Krenek keine andere Wahl, als seine Heimat zu verlassen und ein neues Leben in den Vereinigten Staaten aufzubauen. Während der Exiljahre riss der Kontakt mit der Universal Edition ab, seine neuen Kompositionen brachte er bei verschiedenen Verlagen unter, eine Tatsache, die der Verbreitung seiner Musik nicht gerade zuträglich war. (Eine Reihe seiner in den USA erschienenen Stücke sind in den letzten Jahren von der Universal Edition erworben worden, wie das 1939 entstandene Ballett Eight Column Line oder die Kammeroper Tarquin aus dem Jahr 1940).

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Kontakt mit der UE sehr bald wiederhergestellt. Das 3. Klavierkonzert, komponiert ein Jahr nach dem Kriegsende, 1946, wurde in den Katalog aufgenommen, ähnlich wie zahlreiche Kompositionen der drauffolgenden Jahre: über Orchester- und Kammerwerke hinaus auch die Oper Pallas Athene weint, uraufgeführt 1955 in Hamburg.

Typisch für den Komponisten, dessen Wissensdrang und Neugier eingangs erwähnt wurde, begab er sich schon Mitte der 50er Jahre ins elektronische Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln, um seine Klangvorstellungen eines Pfingstoratoriums, das er Jahre zuvor skizziert hat, aber mit herkömmlichen Mitteln nicht realisieren konnte, in die Realität umzusetzen. Es ist sein 152. Opus und trägt den Titel Spiritus Intelligentiae, Sanctus, für elektronische Klänge. Die Uraufführung fand am 30. Mai 1956 in Köln statt, im Rahmen desselben Konzertes, während dem auch Stockhausens Gesang der Jünglinge seine Premiere erlebte.

Der Katalog der Universal Edition enthält 156 Titel, d.h. das Gros des gewaltigen Oeuvres. Der Bogen spannt sich von der I. Klaviersonate, Op. 2, komponiert als Krenek 19 Jahre alt war, bis zum Opus 230, einem Orgelkonzert, das genau sechzig Jahre später, 1979, entstand.

In seiner Autobiographie schreibt der Komponist: „Ich hoffe sehnsüchtig und fest, dass meine Musik mein physisches Leben überdauern wird, dass sie von kommenden Generationen gespielt, verstanden und geschätzt wird, was immer das qualitativ und quantitativ bedeuten mag.“

Um das Weiterleben des Lebenswerks kümmert sich die Universal Edition, in Zusammenarbeit mit Gladys Krenek, der Witwe des Komponisten, sowie dem Ernst Krenek Institut, das den Nachlass aufbewahrt.