Martin - Concerto für 7 Blasinstrumente, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester

Martin hat das Concerto 1949, kurze Zeit nach der Fertigstellung seines Oratoriums Golgotha, für die Bernische Musikgesellschaft geschrieben, die eine Orchestermusik bei ihm bestellt hatte und diese unter der Leitung Luc Balmers in demselben Jahr auch zum ersten Mal aufführte. Sowohl die Konzertform als auch die Besetzung hatte sich Martin selbst ausgesucht, und die Aufgabe, die er sich durch diese Wahl gestellt hatte, war nicht eben leicht. Denn die sieben Soloinstrumente sind ihrem Charakter und der Art ihrer Spieltechnik nach sehr verschieden, und so reizvoll die Zusammensetzung dieses Ensembles, auch im Hinblick auf den zusätzlichen Kontrast des Streicherchors, gerade deshalb ist, so schwierig ist es, die spezifischen Komponenten besonders in den technisch anspruchsvolleren Partien thematisch aufeinander abzustimmen und ein Verhältnis formalen Gleichgewichts herzustellen. Dass diese Schwierigkeit dem Stück nicht anzumerken ist, macht es zu einem brillanten Virtuosenstück auch der Kompositionskunst.

Mit der überlieferten Form des Instrumentalkonzerts hat das Concerto Martins nur die dreisätzige Anlage nach dem Schema Schnell-Langsam-Schnell gemein. Die Disposition kleinerer Formteile ergibt sich aus der Notwendigkeit eines raschen Wechsels zwischen den Solo- und Ensemblepartien einerseits und zwischen verschiedenen Gruppierungen beider anderseits. Die spielerische Form kammermusikalischen Wettstreits, in der sich dieser Wechsel mitunter vollzieht, erinnert an typische Beispiele der Concerto grosso-Literatur, und der leichte, durch gelegentliche Triolenfigurationen in den Bläserstimmen ein wenig spanisch gefärbte Konversationston, der besonders im ersten Satz durchschlägt, mag ähnliche Reminiszenzen wachrufen. Martins Musik hat nichtsdestoweniger einen starken symphonischen Impetus, der vor allem in den großangelegten Steigerungen zum Tragen kommt und ihre Form erheblich beeinflusst.

Das zeigt sich unbeschadet der legeren Attitüde schon im ersten Satz, wenn sich nach den artigen Entrees der Bläser das konzertante Treiben im Zusammenspiel beider Ensembles verdichtet (Ziffer 8-11), dann aber auch wieder, und deutlicher noch, in der Quasi-Reprise (14 – 18), deren Schwung in dem lyrischen Nachspiel freilich abgefangen wird. Die Tendenz zur symphonischen Expansion hält aber im Mittelsatz, der in der zweimal wiederkehrenden, scharf profilierten Streichermelodie des Anfangs und der ostinaten Terzenfigur der Begleitstimmen zum Unterschied vom Kopfsatz einen festen thematischen Bezugspunkt hat, unvermindert an. Das tänzerische Finale setzt dann die gleichsam aufgestauten Energien frei. Die Bläser treten hier meistens korporativ in Erscheinung, dafür hat aber in einer ausgedehnten Soloepisode der Paukist seinen großen Moment, und in dem dramatisch aufgebauten Marschintermezzo, das sich daran schließt, kommt auch das bis dahin etwas vernachlässigte Horn zu seinem Recht. Es führt sogar die eigentliche Klimax des ganzen

Stücks herbei, indem es zu einem crescendierenden „Solo” des vollen Orchesters überleitet, das die im Mittelsatz zuerst vom Fagott vorgetragene Espressivokantilene in augmentierter Form nochmals zur Geltung bringt (32 – 34) und in einer Art Stretta der Marschmusik gipfelt. Der Satz schließt nach einem wirbeligen Reigen, der an die Bläserkapriolen des ersten Abschnitts anknüpft, mit einem ebenso fröhlichen, aber thematisch unabhängigen Kehraus.

Die Schwerelosigkeit, die Martins Musik charakterisiert, ist, wenn man von bestimmten Ausdrucksqualitäten insbesondere dieses Finales absieht, ein Stilphänomen. Es beruht im Wesentlichen auf dem Sublimationseffekt einer zwar tonal bezogenen, nicht aber tonal gebundenen, chromatisch hochdifferenzierten Harmonik, und dieser Effekt kommt auch der von langer Hand vorbereiteten Pointe des rauschenden Schlussakkords in F-Dur zugute.

F. S.