Luciano Berio

Luciano Berio Biographie

Die Biographie Luciano Berios beginnt wie die unzähliger italienischer (und deutscher und französischer…) Komponisten der Vergangenheit: alle seine Vorfahren bis ins 18. Jahrhundert waren Musiker. Er wurde in der Kleinstadt Oneglia geboren, wo sein Großvater und sein Vater ihr Lebensunterhalt als Kirchenorganisten verdienten und auch komponierten. (Universal Edition hat eine Auswahl ihrer Werke im Band Berio Family Album veröffentlicht, mit Stücken Adolfos und Ernestos nebst Luciano Berios).

Während Ernesto Berio ein glühender Anhänger des Duce war, war sein Sohn ein ebenso glühender Antifaschist. Glühend und aufgebracht: er konnte Mussolini die Verfälschung der Musikgeschichte nicht verzeihen. Die wichtigsten, bahnbrechenden Komponisten des 20. Jahrhunderts wurden unterschlagen und Berio, der in der Provinz aufwachsend vom kulturellen Leben sowieso abgeschnitten war, hatte jahrelang keinen Zugang zur Musik, die so wichtig für seine Entwicklung gewesen wäre.

Berio war überzeugt, dass es für junge Komponisten unerlässlich war, die Partituren der klassischen Meister zu studieren und sich in verschiedenen Stilen zu versuchen. Er zollte großen Dankbarkeit seinem Professor Ghedini gegenüber, der ihm beibrachte, die Musik Monteverdis zu lieben und zu respektieren (1966 bearbeitete dann Berio dessen Il Combattimento di Tancredi e Clorinda). Er verdankte viel auch seinem Freund Bruno Maderna („Ich lernte zum Beispiel daraus, wie er Mozart dirigierte, oder meine und seine eigenen Stücke aufführte. Sein Wissen vom frühen Kontrapunkt, Dufay und die anderen, war enorm, aber er studierte auch elektronische Musik früher als ich.“)

Berio und Maderna gründeten gemeinsam das Studio di Fonologia Musicale (1955), wo Mutazioni, Perspectives und Thema (Omaggio a Joyce) sowie Différences entstanden. Beide Komponisten riefen auch die Zeitschrift Incontri musicali (1956-1960) und die gleichnamige Konzertreihe ins Leben, mit Dirigenten wie Boulez, Scherchen und Maderna. („Wir hatten viele Feinde. Ich erinnere mich eines Abends, wenn Boulez dirigierte und es kam zu Handgreiflichkeiten, so dass die Polizei intervenieren musste.“)

Neben Ghedini und Maderna lernte Berio auch viel von Henri Pousseur, den er 1954 in Darmstadt kennen gelernt hatte. „Wenn ich auf jene Jahre zurückblicke – sagte er – empfinde ich Dankbarkeit für drei Leute: Ghedini, Maderna und Pousseur. Ich war ja immer noch der junge Mann aus Oneglia und ich brauchte ihre Hilfe, um vieles in der Musik zu verstehen.“)

Über die nachfolgenden Jahre und Jahrzehnte wurde Berio eine der bestimmenden Persönlichkeiten der neuen Musik. Ähnlich wie eine kleine Gruppe von Komponisten, die in den 20er Jahren geboren wurden (allen voran Boulez und Nono), hat auch Berio Werke komponiert, die als Meilensteine der neueren Musikgeschichte gelten – ob Stücke für Soloinstrumente und –stimme (der Sequenza-Zyklus), für Kammerensemble (wie die auf manche der Sequenze basierenden Chemins), Orchester (Sinfonia, wo sich dem Orchester acht Solostimmen anschließen, ist bis heute ein repräsentatives Werk der 60er Jahre), für Chor und Orchester (Coro ist eine emblematische Auseinandersetzung mit der Volksmusik), für Stimme und Orchester (wie Epiphanies), Solostimme, Chor und Orchester (Stanze für Bariton, Männerchor und Orchester war Berios Abschied vom Komponieren) und all seine Werke für das Musiktheater (Passaggio, La vera storia, Un re in ascolto, Laborintus II…).

Berio hat seine musikalischen Vorgänger nie aus dem Auge verloren. Davon zeugt seine Rekonstruktion einer unvollendeten Schubert-Symphonie in Rendering, seine Bearbeitungen und Instrumentierungen von Purcell, Boccherini, de Falla, Verdi, Mahler, Puccini, Weill. Er hat seine Ohren auch für Musik außerhalb des Konzertsaals und des Opernhauses offen gehalten: er war ein Bewunderer der Beatles und legte einige ihrer Hits in Bearbeitungen vor. Seine Orchestrierung eines Straußes von Volksliedern verschiedener Nationen (Folk Songs) wurde selbst ein Hit.

Luciano Berio war sich seiner Verantwortung als Mitglied der Gesellschaft bewusst. Er sagte, er hätte kein Verständnis für Komponisten, die dachten, sie seien Sprachröhre des Universums und der Menschheit. „Ich denke, es genügt, wenn wir uns bemühen, verantwortungsvolle Kinder der Gesellschaft zu werden.“


1925 – geboren am 24. Oktober in Oneglia, Italien;
erste Musikstunden bei Großvater Adolfo und Vater Ernesto, die beide Musiker sind;
entwickelt Liebe zum Klavier

1944 – Einberufung zum Militärdienst; eine Handverletzung beendet die Pianistenlaufbahn

ab 1946 – studiert am Konservatorium in Mailand Kontrapunkt (Giulio Cesare Paribeni) und Komposition (Giorgio Federico Ghedini)

1950 – heiratet die Sängerin Cathy Berberian

1951 – Kompositionsdiplom

1952 – besucht einen Kompositionskurs bei Luigi Dallapiccola in Tanglewood (Berkshire Music Festival);
erlebt in New York das erste öffentliche Konzert der USA mit elektronischer Musik

1953 Geburt seiner Tochter Cristina

1955 – gründet zusammen mit Bruno Maderna in Mailand das Studio di fonologia musicale (RAI), Italiens erstes Studio für elektroakustische Musik

1956–1959 – initiiert und leitet die Zeitschrift Incontri musicali sowie die gleichnamige Konzertreihe

ab 1960 – verbringt viel Zeit in den USA, Lehrtätigkeit an verschiedenen Institutionen

1960 – hält einen Kompositionskurs in Tanglewood

1961–1962 – hält Kurse an der Dartington Summer School

1962–1964 – unterrichtet am Mills College in Oakland

1965 – heiratet die Psychologin Susan Oyama

1965–1971 – unterrichtet an der Juilliard School in New York, gründet das Juilliard Ensemble (1967) und verbringt immer mehr Zeit mit dem Dirigieren

1972 – Rückkehr nach Europa

1974–1980 – Leiter der elektroakustischen Abteilung des IRCAM, Paris

1975 – Dirigent / Künstlerischer Leiter des Israel Chamber Orchestra

1975–1976 Künstlerischer Leiter der Accademia Filarmonica Romana

1977 – heiratet Musikwissenschaftlerin Talia Pecker

1978 – Geburt seines Sohnes Daniel

1980 – Geburt seines Sohnes Jonathan; Ehrendoktorat der City University of London

1982 – Künstlerischer Leiter der Orchestra Regionale Toscana

1984 – Künstlerischer Leiter des Maggio Musicale Fiorentino

1987 – gründet das Zentrum für Live-Elektronik Tempo Reale in Florenz, seitdem Künstlerischer Leiter dieses Instituts

1989 – Ernst von Siemens-Musikpreis, München

1991 – Preis der Wolf-Stiftung, Jerusalem

1992 – Gründungsmitglied der Académie Universelle des Cultures in Paris

1993–1994 – Charles Eliot Norton Professur für Dichtung an der Harvard University, Cambridge (USA)

1994 – das South Bank Centre London widmet Berios Oeuvre das Festival "Renderings";
Premio Mario Novaro, Genua

1995 – Leone d'oro der Biennale Venedig;
Ehrendoktorat der Universität von Siena

1996 – Hauptkomponist beim Festival Milano Musica;
Praemium Imperiale (Japanischer Kunst- und Kulturpreis)

1997 – Hauptkomponist beim Festival Présences in Paris

1998 – das Schleswig Holstein-Musikfestival setzt einen Schwerpunkt auf die Werke Berios

1999 – Ehrendoktorat der Universität Turin;
übernimmt die Leitung der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Rom

2000 – Künstlerische Leitung des Festivals "Musik im 21. Jahrhundert", veranstaltet vom Saarländischen Rundfunk (Werke von Boulez, Kurtág, Maderna, Reich u. a.);
Berio wird zum Präsidentenm Intendanten und künstlerischen Leiter der Accademia Nazionale di Santa Cecilia ernannt;
Ehrendoktorat der Universität Bologna

2001 – Premio Internazionale "Luigi Vanvitelli" (Caserta);
Künstlerische Leitung des europäischen Projektes "L'Arte della Fuga" (Spoleto, Den Haag, Lyon, London)

2003 – Luciano Berio stirbt am 27. Mai in Rom


Luciano Berio (1925 - 2003)
Zum Tode von Luciano Berio

Wollte man einen Topos nennen, mit dem viele Tendenzen wie Gattungen der Moderne zu bezeichnen wären, es wäre der des Labyrinths. Seit der späten Renaissance treibt er die Künstler um. Das Labyrinth ist nicht nur der alte Irrgarten, sondern auch ein Inneres, ein vom Subjekt erzeugtes, ja kaleidoskopisches Mobile, jenseits der vermeintlichen Sicherheit des Zweitdimensionalen. Und wollte man die bedeutenden Künstler des 20 Jhs. typologisieren, man könnte von Labyrinthikern und Nicht-Labyrinthikern sprechen. Der italienische Komponist Luciano Berio war beides: mediterraner Rationalist, auch Pragmatiker, und ein ruhelos Suchender in den Chaos-Schluchten der Geschichte. In Oneglia bei Genua 1924 geboren, galt er stets als eine Art ästhetisch-politischer Gegenpol zu Luigi Nono. Berio, politisch ebenfalls eher links, teilte den Westblick mit einem berühmten Landesmann, dem ebenfalls aus Genua stammenden Columbus. Nicht zufällig hat Berio viel in Amerika gelebt und gelehrt. Ein Dogmatiker ist er nie gewesen.

Gleichwohl steht der Name Berio für die heroische Pionier-generation der Neuen Musik. Er hat an der Entfaltung vieler weiterwirkenden Ideen und Techniken entscheidenden Anteil gehabt, engagiert, unerhört kreativ und vielseitig, doch stets ohne den Gestus des Alleinseligmachenden. Natürlich hat auch er in den 50er Jahren seriell komponiert, überaus komplex determinierte Strukturen entwickelt, doch bald die Strenge gelockert, in Allelujah II erste Beispiele orchestraler "Musik im Raum" geliefert, auch die von John Cage ausgehende Idee mobiler Formverläufe individuell (Circles, Tempi concertati) höchst apart weitergeführt. Und als einer der ersten hat er die elektroakustische Dimension von Musik kreativ nutzbar gemacht und ausgerechnet über die Stimme elektronische Meisterwerke gewonnen, zB. in Omagio a Joyce oder Altra voce.

Berio, vielseitig gebildet und interessiert, war stets auf einer Doppelsuche - nach Musiksprache und Sprachmusik. Literatur in allen Formen hat ihn fasziniert, weniger freilich als Vehikel semantischer Mitteilung, sondern auch als Rätselgebilde. Das technische Experiment und der Ausdruckswillen fielen bei ihm nicht selten zusammen - bis hin zum signifikanten Doppelsinn des Werktitels: Laborintus.

Stets hat Berio intensiven Dialog mit der Tradition betrieben. Ihm ist sogar ein Werk gelungen, das mancher fast glaubte populär nennen zu können, auch wenn es durchaus Züge hermetischer Konstruktion verriet: Die Sinfonia von 1968, nicht zufällig Leonard Benstein gewidmet, präsentierte im 3. Satz quasi ein "Scherzo to end all Scherzos" als Musik über Musik: Über dem komplett durchlaufenden "Fischpredikt"-Scherzo aus Mahlers Zweiter erhebt sich eine verwirrend dichte Collage aus Zitaten von Bach bis Berio. Das Werk wurde ein enormer Erfolg, trug Berio aber auch den Vorwurf des "Verrats" an der "wahren" Avantgarde ein.

Berios Lust an der Sprache, an Kommunikation wie Vexierbildern, trieb ihn natürlich auch zum Theater, wo er souverän eine im besten Sinne mittlere Position bezog, in der die Oper weitgehend ins experimentelle Musiktheater überführt wurde: in ein quasi dreidimensionales Labyrinth aus Sprache, Musik und Bildwelt. Ob er in La vera storia Verdis Troubadour verrätselte, in Un re in ascolto im Verein mit Italo Calvino Shakespeares „Sturm“-Prospero zum angstvoll zweifelnden, machtlosen Theaterherrscher machte, stets hat Berio mit hohem ästhetischen Kalkül die Unübersichtlichkeit von Welt und Leben zum Thema gemacht hat. Berios Größe bestand nicht zuletzt darin, dass er den Ausgleich zwischen utopischer Zukunft und den für ihn immer noch fruchtbaren Kräfte der Tradition anstrebte - und doch auf der unaufgelösten, unauflösbaren Spannung zwischen gestern und morgen beharrte. Auch darin hatte er etwas von dem Odysseus, der, um heimkommen zu können, in immer weitere, vielschichtig unermessliche Fernen muss. Am 27. Mai 2003 ist Luciano Berio siebenundsiebzigjährig in Rom gestorben.

Gerhard R. Koch

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Über die Musik

Die Vergangenheit als Zukunft: Luciano Berio

Nach dem Zweiten Weltkrieg fühlten sich viele Komponisten dem Ruf nach einer tabula rasa verpflichtet. Ein Komponist wie Berio, dessen Wurzeln so tief in den Errungenschaften von vier Jahrhunderten verankert waren, zog so etwas nie in Erwägung.

Sein Werk hatte ständig Anknüpfungspunkte ge- und erfunden, wo andere nur die Alternative eines Bruchs sahen. Das bedeutet aber nicht, dass er jemals von der Nostalgie befallen wurde, die in vielen Kompositionen des vegangenen Jahrhunderts spürbar ist. Ganz im Gegenteil hatte er sich stets eine unstillbare Neugier auf die Erkundungen seiner Zeitgenossen bewahrt – sowohl auf die musikalischen wie auch auf andere. Aber seine Dialoge mit Literatur, Linguistik, Musikethnologie oder Anthropologie hatten sich immer als höchst schöpferische Feldzüge erwiesen. Er eignete sich das Material an, das ihn als Musiker faszinierte, um daraus kreative Konsequenzen zu ziehen, die oft weit entfernt vom originalen Kontext waren. Das ist eine kollegiale ‚Hommage‘, keine Imitation. Einmal von seinen Lehrjahren in den späten 40er und frühen 50er Jahren abgesehen, konnte man Ähnliches über die Reaktion auf seine musikalischen Zeitgenossen konstatieren. Schon damals zeigte sich in seiner postwebernschen Gesinnung eine Eigenheit, die seither für sein Oeuvre bezeichnend geblieben war. Aus der anfänglichen Faszination über das grenzenlose metamorphische Potential schälte sich allmählich Berios Grundsatz heraus: Man kann schon Geschaffenes immer wieder nachschöpfen. Die melodische Ausstrahlung seiner Werke der 50er und 60er Jahre – sei es nun die nervöse Brillanz der Sequenza I für Flöte oder die mittlerweile klassische lyrische Intensität der für Cathy Berberian geschriebenen Stücke wie Circles oder Sequenza III – bezeugt Berios Fähigkeit, mit der er sich dieser Mittel bediente. Die Serie Chemins su Sequenza steht nicht nur als ein Beispiel für ein work in progress (James Joyce), sondern auch als eine Verpflichtung, jedes abgeschlossene Werk als ein listening in progress zu betrachten. In den 60er Jahren gab es aber auch schon die ersten Anzeichen für einen Unwillen, musikalische Tradition zu vernachlässigen.

Obwohl einige Zeitgenossen sich damit abfanden, Harmonie einfach als eine Form von ‚Textur‘ zu betrachten, hatte Berio immer wieder die harmonische Dimension als wichtigste Kategorie seines musikalischen Denkens begriffen. Die Erziehung seines eigenen Hörverhaltens in Sachen Harmonie, wiewohl auch desjenigen seiner Hörer, beruhte ursprünglich auf Berios ungewöhnlich wacher Intuition – z. B. in Sequenza IV für Klavier. Diese Intuition kristallisierte sich aber bald zu einer klaren Konzeption, zuerst in O King, dann in vielen Werken der frühen 70er Jahre: nämlich das Erkunden der Konsequenzen, die bei der Projektion einer melodischen Linie auf die harmonische Ebene entstehen. Die Früchte dieses geduldigen Forschungsprozesses konnten in den Hauptwerken der 80er und 90er geerntet werden, wo die Harmonie ihre Rechte als organisatorische Kraft hinter solch wichtigen Musiktheaterwerken wie La vera storia, Un re in ascolto und Outis einfordert, aber auch das meisterhafte Konzept der Sequenza XIII für Akkordeon bereichert. Obwohl Berio in den späten 50er Jahren als unermüdlicher Forscher elektronischer Musik geschätzt wurde, zog er immer die Risiken und Möglichkeiten des realen Musizierens der abstrakten Suche nach ‚neuen Klängen‘ vor. Wenngleich die Gemeinschaft, die in einem Konzertsaal entsteht, eher zerbrechlich und von kurzer Dauer ist, ist es eine, um die sich Berio mit einzigartiger Zielstrebigkeit bemühte. Berio war schon seit den 60er Jahren ein Anhänger von McLuhans Idee des ‚global village‘ (einer Gemeinschaft übrigens, in der ein Konzertsaal oder ein Radiosender einen Mikrokosmos bilden könnte). So formulierte Berio die Aufgaben der Musik nicht nur im Hinblick auf ihre eigene einzigartige Geschichte, sondern auch im Hinblick auf allgemein menschliche Anliegen, die ohne ein solch geduldiges und engagiertes Beharren sehr leicht in Vergessenheit geraten könnten. Seine Musik „weigert sich zu vergessen”.

David Osmond-Smith
Übersetzung: Elke Hockings und Claudia Patsch

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