Mahler: Wunderhorn-Lieder, für Singstimme und Orchester

Gustav Mahler hat mit seinen 14 Vertonungen aus Des Knaben Wunderhorn, die während und zwischen seinen symphonischen Werken über fast zehn Jahre verteilt entstanden sind, zugleich seine Vorliebe für bestimmte literarische Genres dokumentiert, wie auch eine musikalische Gattung nachhaltig zum Leben erweckt, die davor noch wenig verbreitet war: das balladenhafthumoristische Orchesterlied.

Die sprachlichen Grundlagen für seine Vokalkompositionen hat Mahler schon sehr früh in seinem Leben aus einem Fundus geschöpft, der ihm angeblich erst nach der Komposition der selbstgedichteten Lieder eines fahrenden Gesellen in Buchform zugänglich wurde: der im 19. Jahrhundert weit verbreiteten „Volkslied”-Gedichtsammlung Des Knaben Wunderhorn, die die bei den Romantiker Achim von Arnim und Clemens Brentano 1805 zu veröffentlichen begonnen hatten. Mahler griff also damals ausschließlich auf „alte deutsche” Literatur zurück, wenn er sich sprachlich-musikalisch betätigte. (Alte deutsche Lieder ist der originale Untertitel der Volkslied- Sammlung.)

Seine Verarbeitung der Textvorlagen geht weit über das hinaus, was üblicherweise als Auswahl und Vertonung bezeichnet wird. Nicht nur einzelne Formulierungen, ganze Passagen und Strophen sind von Mahlers künstlerischer Umgestaltung betroffen, oft durch eigene Worte oder Verse ersetzt. „Das sind Felsblöcke, aus denen je der das Seine formen darf”, soll er dieses bis zur Montagetechnik ausgeweitete Verfahren begründet haben. Die Wunderhorn-Texte sind also für diesen Komponisten Bestandteil seines kompositorischen Entwerfens und Formens.

Während der Theater-Saison 1892 war Mahler, damals Opern- und Konzertdirigent in Hamburg, von dem (zumindest subjektiven) Erfolg der Drucklegung seiner ersten drei Bände mit Klavierliedern bei Schott (darunter bereits neun Wunderhorn-Vertonungen) offenbar so motiviert, dass er bald eine neue Wunderhorn-Serie in weniger als drei Monaten zu Papier brachte – nach eigener Aussage „10 neue Lieder” –: es sind dies fünf Humoresken für Singstimme und Klavier und anschließend die fünf Orchesterfassungen eben dieser Lieder, letztere bilden die ersten fünf Titel in der vorliegenden Ausgabe.

So unterschiedlich wie die Texte, die musikalische Faktur und die philosophischen Aussagen von Mahlers Orchesterliedern sind auch ihre jeweiligen Schicksale im Hinblick auf Aufführungen und Drucklegung. So ergibt es sich, dass Das himmlische Leben zwar von Mahler selbst zumindest einmal – 1893 in Hamburg – noch ungedruckt als Orchesterlied zur Aufführung gebracht worden ist, dann in wesentlich uminstrumentierter Form schließlich zum Schlusssatz und motivisch-gedanklichen Kern der erst 1899 komponierten Vierten wurde. Das mag einer der Gründe sein, warum dieses Orchesterlied erst 106 Jahre später – im Band der Kritischen Gesamtausgabe von 1998 – veröffentlicht werden konnte.

Wie Mahler dachte und instrumentierte, wenn er ein Orchesterlied – und nicht ein symphonisches Stück – schrieb, lässt sich am besten aus der erstaunlichen Tatsache ablesen, dass die 1893 entstandene Fischpredigt als Lied unabhängig mitten in der Konzeption einer möglichen Zweiten Symphonie entstand: die Reinschrift der Orchesterfassung ist mit „1. August 1893” datiert, das sind 16 Tage nach der skizzenhaften, aber inhaltlich fast vollständigen Niederschrift des wesentlich anders und ungleich größer dimensionierten späteren dritten Satzes für die Symphonie. Wenn Mahler im Hinblick auf seine 1899 entstandene (ebenfalls „Humoreske” genannte) Revelge sagte, „dem Rhythmus dieses Liedes musste nichts weniger als der 1. Satz meiner Dritten als eine Studie vorausgehen”, so umreißt er damit die Bedeutung, die sein Liedschaffen in seinem symphonischen Denken einnimmt. Die unterschiedlichen Stilebenen der „Humoresken”, „Balladen” oder „Grotesken”, die in den 14 Wunderhorn-Liedern aufeinandertreffen, haben bereits zu Mahlers Zeit, abgesehen von der oft weit auseinanderliegenden Entstehungszeit, eine Auffassung oder Gruppierung als Zyklus von vornherein ausgeschlossen. Daher ist es ein Irrglaube des 20. Jahrhunderts, der sicherlich durch die Sammelpublikation begünstigt wurde, dass die Reihenfolge der Lieder im Druck für eine Aufführung verbindlich sein soll. Die Lieder sind in dieser Ausgabe, genau wie in der Kritischen Gesamtausgabe (s.u.), lediglich chronologisch nach ihrer Entstehung an geordnet, und sollten schon aus Rücksicht auf ihre Tonarten (alle letzten vier „Kriegslieder” stehen in d-Moll!) nicht in dieser Reihenfolge, und nicht alle hintereinander aufgeführt werden.

Ferner ist durch ein („humoristisch” anmutendes) Missverständnis im ersten Jahrzehnt der Mahler-Renaissance (1950–1960) in den entsprechenden „Zwei-Personen-Liedern” eine „Aufführungspraxis” für zwei Sänger „im Duett” entstanden, die nun endlich und endgültig ad acta gelegt werden sollte: Mahlers „Gesänge für eine Singstimme mit Orchesterbegleitung” sind grundsätzlich Balladen und erfordern einen bald distanziert kommentierenden, bald „im Affekt” beteiligten Erzähler, der die nötigen Stimmungen wiedergibt. Unabhängig von der Stimmlage sind die meisten dieser Lieder daher wohl auch geschlechtsneutral gedacht.

Renate Stark-Voit, 2003