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Hans Gál: Das Lied der Nacht

  • Dramatische Ballade in 3 Akten (1924/1925)
  • 3 3 3 3 - 4 6 3 1 - Pk, Schl(3), Hf, Cel, Str Bühnenmusik: 1. Trp in C; 2. Trp in C; 3. Trp in C, tiefe Glocken
  • Dauer: 130’
  • Instrumentierungsdetails:
    1. Teil der Partitur
    2. Teil der Partitur
    3. Teil der Partitur
    1. Flöte
    2. Flöte
    3. Flöte (+Picc)
    1. Oboe
    2. Oboe
    Englischhorn
    1. Klarinette in A (+Kl(B))
    2. Klarinette in A (+Kl(B)
    Kl in D)
    Bassklarinette in B (+3. Kl(A))
    1. Fagott
    2. Fagott
    Kontrafagott
    1. Horn in F
    2. Horn in F
    3. Horn in F
    4. Horn in F
    1. Trompete in C
    2. Trompete in C
    3. Trompete in C
    1. Posaune
    2. Posaune
    3. Posaune
    Basstuba
    Pauken
    1, 2. Schlagzeug(2) (+Trgl
    Bck
    klTr
    grTr
    Rtr
    T-T
    Tamb
    Ratsche
    Glsp
    Xyl)
    3. Schlagzeug (+klTr
    grTr
    Trgl
    Xyl
    Glsp
    Tamb
    Bck
    T-T)
    . Harfe
    Celesta
    Violine I
    Violine II
    Viola
    Violoncello
    Kontrabass
    1. Trompete in C (+Bühnenmusik)
    2. Trompete in C (+Bühnenmusik)
    3. Trompete in C (+Bühnenmusik)
    tiefe Glocken (+Bühnenmusik)
  • Chor: SATB
  • Rollen: Die Fürst-Äbtissin, Alt / Lianora, Erbprinzessin von Sizilien, Sopran / Hämone, Sopran / Galwina, stumme Rolle / Tancred, Vetter Lianoras, Bariton / Der Kanzler-Reichsver-weser, Baß / Ciullo der Bootsmann (der namenlose Sänger), Tenor
  • Komponist: Hans Gál
  • Textdichter: Karl M. von Levetzow

Werkeinführung

Hans Gál bezeichnete sein Das Lied der Nacht als eine „dramatische Ballade“, die in symbolhafter Weise die Gefühlswelt einer zur Herrschaft bestimmten sizilianischen Erbprinzessin zur Unterlage hat. Der Text Levetzows lässt in Palermo des 12. Jahrhunderts eine sagenhafte, romantische Welt erstehen, in der Antike, byzantinische und maurische Elemente sich zu einer seltsam reizvollen Formung vereinen; eine lyrische Vermischung morgen- und abendländischer Kultur.

Nach der Uraufführung 1926 am Breslauer Stadttheater war man sich einig: Gál schaffte es, die moderne Kompositionstechnik zur kantablen Behandlung der Singstimme zurück zu bringen. Trotz aller dissonierenden Harmoniebehandlung, trotz aller komplizierten rhythmischen Verschiebungen und Wechslungen wird hier die Singstimme wieder zu ihrem eigenen Wesen zurückgeführt und von ihrer instrumentalen Verkrampfung, die in der modernen Oper jener Jahre so sehr zu Hause war, befreit.

Synopsis: Das Lied der Nacht ist das Symbol der inneren Stimme der Frau, die sie nach dem Manne verlangen lässt. Die Erbprinzessin Lianora hat ein seltsam ergreifendes Lied gehört, das zu ihrem Fenster heraufklang. Der unbekannten Stimme, die es sang, gilt ihre Sehnsucht. Sie fasst den Entschluss, ihn, den geheimnisvollen Sänger des „Liedes der Nacht“, zum König und Gemahl zu erheben. Vor der Volksversammlung lässt sie ihn als König verkünden und fordert ihn zur Enthüllung seiner Maske. Es ist der Bootsmann. Um ihr die Schmach zu ersparen, geht er in den Freitod. In namenlosem Schmerz wirft sich die Prinzessin über die Leiche des Sängers, dem allein sie bestimmt ist. Sie nimmt den Schleier und folgt der königlichen Leiche, dem Sänger des Liedes der Nacht.


Als eine „dramatische Ballade” wird das eigenartige neue Werk Gáls bezeichnet, das in symbolhafter Weise die Gefühlswelt einer zur Herrschaft bestimmten sizilianischen Erbprinzessin zur Unterlage hat. Der Text Levetzows lässt in Palermo im 12. Jahrhundert, wo die Vermischung morgen- und abendländischer Kultur eine sagenhafte, romantische Welt erstehen ließ, in der antike, byzantinische und maurische Elemente sich zu einer seltsam reizvollen Formung vereinten, ein gänzlich unhistorisches, im Grunde auch zeitloses Stimmungsbild erstehen, dessen Empfindungswelt wie eine symbolische Lyrik anmutet, die aus der märchenhaften, übersteigerten normannischen Kultur des mittelalterlichen Siziliens wie eine kostbare Treibhauspflanze emporblühte. Das „Lied der Nacht“ ist das Symbol der inneren Stimme der Frau, die sie nach' dem Manne verlangen lässt. Die Erbprinzessin Lianora hat sie schon seit drei Nächten aus einem seltsam ergreifenden Lied gehört, das zu ihrem Fenster heraufklang. Der unbekannten Stimme, die es sang, gilt ihre Sehnsucht, nicht Tancred, ihrem Vetter, den sie zum Gemahl nehmen soll, da seit dem Tode ihres Vaters der Königsthron verwaist ist und der drohende Bürgerkrieg sie zur Ehe zwingt. Vergebens fragt sie ihren Bootsmann nach dem rätselvollen Sänger des nächtlichen Lieds. Er leugnet, ihn zu kennen und wird von der Prinzessin aus dem Dienst entlassen. Ihr ganzes Sinnen und Verlangen trachtet nach dem unbekannten „namenlosen Sänger”, der in schwarzem Mantel und schwarzer Maske wie ein Zauberer unberührbar durch das Land zieht. Als in der Nacht vor jenem Tage, da sie dem Volk den Namen des neuen Herrschers zu verkünden gezwungen ist, ihr Vetter Tancred in ihr Schlafgemach einbricht und der namenlose Sänger sie in höchster Not von dem verbrecherischen Eindringling befreit, ihn züchtigt und sie zu beseligendem Kusse gewinnt, da ist ihr Entschluss gefasst, ihn, den geheimnisvollen Sänger des „Liedes der Nacht”, zum König und Gemahl zu erheben. Am kommenden Morgen lässt sie vor der Volksversammlung ihn als König verkünden und fordert ihn zur Enthüllung seiner Maske auf. Er folgt dem Auftrag und vor ihr steht … der Bootsmann. Ihrem erschreckten Entsetzen vor der öffentlichen Schmach schafft er die einzige Linderung durch seinen freiwilligen Tod. In namenlosem Schmerz wirft sich jetzt die Prinzessin über die Leiche des Sängers, dem allein sie bestimmt ist. Sie nimmt den Schleier und folgt der königlichen Leiche, dem Sänger des Liedes der Nacht.

Die Musik Gáls erschöpft mit allen Mitteln moderner Kompositions- und Orchestertechnik den düsteren, empfindungsreichen Gehalt dieser sizilianischen Ballade und ist vor allem in einer Hinsicht sehr bedeutungsvoll: sie bringt die moderne Kompositionstechnik zur kantablen Behandlung der Singstimme zurück. Trotz aller dissonierenden Harmoniebehandlung. trotz aller komplizierten rhythmischen Verschiebungen und Wechslungen wird hier die Singstimme wieder zu ihrem eigenen Wesen zurückgeführt und von ihrer instrumentalen Verkrampfung, die in der modernen Oper so sehr zu Hause ist, befreit. Es scheint, als ob hier eine neue, moderne Behandlung der menschlichen Stimme einen wichtigen Anfangspunkt gefunden hätte.

Die Uraufführung war eine musterhafte Leistung des Breslauer Stadttheaters. Von packendster Intensität war die Inszenierung des Generalintendanten Professor Turnau beseelt, Bühnenbild (Alfred Mahlau) und musikalische Leistung (Fritz Cortolezis) waren gleichfalls von dem eigentümlich, starken Geist des Werkes erfüllt. Von den Sängern erzielten vor allem die Prinzessin der Geyersbach, der „namenlose Sänger” Witts und der Tancred Neumanns starke Wirkung. Der Erfolg des interessanten! neuesten Werkes Hans Gáls war stürmisch. Der Komponist wurde mit den Leitern der Aufführung und den Solisten immer wieder vor die Rampe gerufen.

Alfred Walter, Kritik der Uraufführung im Stadttheater Breslau; Musikblätter des Anbruch, 1926

Die gesamte Ansichtspartitur (PDF-Vorschau)

Uraufführung

Ort:
Opernhaus, Breslau (DE)
Datum:
24.04.1926
Dirigent:
Hans Gál

Pressestimmen

Ein großer Erfolg. Für mich persönlich gehört der Abend zu den stärksten Eindrücken in der Oper überhaupt! Musik und poetischer Vorwurf gehen auf das glücklichste zusammen. (Schlesische Tagespost, April 1926)

Man weiß nicht, ob man der erstaunlichen Vielseitigkeit und Farbenfröhlichkeit der Ausdrucksmittel seiner Musik, wie sie uns in der Exposition entgegentritt, den Vorzug geben soll, oder dem herrlichen musikalischen Aufbau des zweiten „Bildes”, dem nur weniges in der Opernliteratur an Reinheit, Schwung und Innigkeit gleichkommt. Diesem in Stimmung und Weihe überschwänglichen Lyrismus entspricht die Tiefe der symphonischen Ideen, ihre Durchgestaltung bewährt die Hand des reifen Könners. Die harmonischen Mixturen sind durchweg modern, aber modern im besten Sinne, sie bedeuten eine Bereicherung der Ausdrucksfarben, sind seelisch erfühlt, vermitteln durchweg ein ursprüngliches Erleben des Schönen […] Alles in allem bedeutet die neue Oper deshalb einen enormen Fortschritt des Komponisten, weil sie neben der Meisterschaft und Erfindungskraft, die wir auch in der Heiligen Ente zu bewundern hatten, zum ersten Mal die warme Fülle seines Herzens uns erschließt. Und so wird sie als das bisher vollgültigste Zeugnis seiner Begabung immer zu gelten haben. (Breslauer Zeitung)

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