Bach: Fuga (2. Ricercata) a 6 voci für Orchester - BWV 1079/5, für Orchester

Die Fuge ist unter den dreizehn Stücken erlesener Bach-Musik, die unter dem Titel „Musikalisches Opfer” überliefert sind, das gehaltvollste; wenn man von der vergleichsweise überdimensionierten Triosonate absieht, auch das umfangreichste. Mit den übrigen Stücken, in der Mehrzahl Kanons, hat sie vor allem das Thema gemein, jenes „recht Königliche Thema”, das Bach in seiner Widmung als des Opfers „edelsten Theil” dem Widmungsträger Friedrich dem Großen zugeschrieben hat. Statur und Haltung des Themas sowie die kraftvolle Gebärde des Ausdrucks weisen nichtsdestoweniger unverkennbare Merkmale Bachscher Größe auf, und es ist wahrscheinlicher, dass die „vollkommenere Ausarbeitung” ihm dazu verholfen hat, zu der sich der alte Meister nach seinem Besuch beim König bemüßigt gefühlt hatte, als dass dieser bei seiner Aufforderung zur Improvisation einer sechsstimmigen Fuge prompt einen solchen Königsgedanken beizutragen in der Lage gewesen ist. Was aus dem „Thema Regium” alles zu machen ist, das zu zeigen hätte der zwölf weiteren Stücke gar nicht bedurft.

Die Webernsche Transkription der Bach-Fuge ist bei aller Eigenwilligkeit des Konzepts keine nachträgliche Beigabe musikalischer Verwandlungskunst. Das ist ausdrücklich anzumerken, weil sie leicht dafür gehalten werden kann und eben deshalb oft genug Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen war. Dass Webern anderseits keine stilgetreue Adaption von der Art einer puristischen Geisterbeschwörung im Sinn hatte, liegt auf der Hand, und auch über die Redlichkeit seiner Absicht kann kein Zweifel bestehen. Was er wollte, sagte er deutlich in einem seit der ersten Publikation (1955) mehrfach nachgedruckten Brief an Hermann Scherchen: aus der Verborgenheit abstrakter Darstellung die Musik hervorholen, sie lebendig und fasslich machen, dem Hörer näherbringen. „Meine Instrumentation versucht ..., den motivischen Zusammenhang bloß zu legen. Das war nicht immer leicht. Natürlich will sie darüber hinaus andeuten, wie ich den Charakter des Stückes empfinde.” Webern wusste, dass das „ein gewagtes Unternehmen” war, sofern die Interpretation die Fuge der Gedanken- und Empfindungswelt ihres Schöpfers entrückte. Ein solches Wagnis ist zweifellos auch mit jeder Darbietung auf dem Klavier verbunden. Die Orchestration macht nur einen graduellen Unterschied. Sie vermehrt die Möglichkeiten einer Entfernung vom Original.

Webern ist dieser Gefahr nicht ausgewichen. Er hat sich ihr vielmehr gestellt. Was an seiner Darstellung der Fuge als Interpretation betrachtet werden muss, ist weitgehend von subjektiven Faktoren geprägt, das dokumentiert sich schon im Notenbild der Partitur, und dass er beharrlich von „seiner” Bach-Fuge sprach, wenn davon die Rede war, mag als Indiz dafür gelten, dass er sich der Tatsache einer eigenständigen Nachschöpfung sehr wohl bewusst war. In wesentlichen Komponenten der künstlerischen Darstellung gibt es zwischen den beiden Komponisten freilich eine bemerkenswerte Übereinstimmung, in der kasuistischen Strenge des Konzepts und in der Ausdruckstendenz. Die Energie, die dieser innewohnt, ist auch bei beiden oft im Spannungsfeld tektonischer Funktionen gebunden. In der Bach-Fuge hat Webern sie der plastischen Wirkung wegen vor allem durch Temporückungen freizusetzen versucht, die die formale Gliederung verdeutlichen sollen, und zwar schon bei der Nachzeichnung des achttaktigen Themas, wo der chromatische Gang des Mittelabschnitts zwischen dem letzten Viertel des dritten Taktes und dem ersten des siebenten durch das „poco rubato” eine zusätzliche Differenzierung erfährt. Indem er fast jede der absteigenden kleinen Sekunden von der nächstfolgenden durch Phrasierung und Artikulation sowie durch das wechselnde Timbre dreier alternierender Instrumente einzeln absetzte, als wären es abgerissene Seufzerwellenstöße, geriet Webern mit seiner Interpretation allerdings in bedenkliche Nähe romantischer Weltschmerzchromatik von der Art etwa derjenigen Mahlers und seiner eigenen Generation. Besonders deutlich ist die Abschweifung in den ausgedehnten Zwischenspielen (Takt 57 bis 94) und vor der letzten Wiederkehr des Themas (192-196), weil sich die chromatischen Motivpartikel des Kontrastes wegen dort häufen. Der motivische Zusammenhang ist nicht zu überhören.

Wie bei der letzten Aufstauung latenter Energie (193 ff.) erhöht sich kraft der agogischen Spannung neben den Ausdrucksqualitäten die Zäsurwirkung bestimmter Formeinschnitte auch an anderen exponierten Stellen (man vergleiche die Abgrenzung der Episoden in den Takten 57 und 78 und davor). Hier zeigt sich, dass dem Gesamtablauf der Form das gleiche Schema zugrundeliegt wie dem Ablauf des Themas in jeder seiner zwölf Phasen. Dennoch ist der große Zusammenhang, der das Ganze rundet, unter der bunten Vielfalt motivischer Beziehungen, die als kleinste Partikel aus dem kaleidoskopischen Klangbild des Webern-Orchesters hervortreten, einer erheblichen Belastung ausgesetzt. Mag sein, dass Webern das Kunststück einer einigermaßen geschlossenen Darbietung zustandebrachte, wenn er die Fuge selbst einstudierte. Darüber liegen authentische Daten nicht vor. Die von ihm geleitete Uraufführung war am 25. April 1935 in London. Nicht lange vorher war er mit der Instrumentation fertiggeworden. Diese Arbeit hatte ihn von Anfang Dezember 34 bis Anfang Februar 35 beschäftigt, genau so lang wie Bach seine ganze Ars canonica (7. Mai bis 7. Juli 1747).

F. S.