Mahler - 2. Symphonie für Soli, gemischten Chor und Orchester

Aus verschiedenen Gründen war es wohl Mahlers Symphonie Nr. 2, die seinen Weg als Komponist am entscheidendsten geprägt hat. Nach Fertigstellung des ersten Satzes im Jahr 1888 blieb das Werk bis zum Sommer 1893 in der Schwebe, und selbst zu diesem Zeitpunkt war Mahler noch nicht in der Lage, einen passenden Finalsatz zu finden. Wäre ihm nicht im folgenden Jahr die Inspiration genau dafür gekommen, hätte Mahler womöglich gar keine weitere Karriere als Symphoniker gemacht. In diesem Sinn beschreibt auch Bruno Walter die Uraufführung der Zweiten Symphonie am 13. Dezember 1895: „Hier in Berlin nun hatte er im Grunde sein künftiges Schicksal als Komponist unter schweren Opfern auf eine Karte gesetzt […]. Aber doch war der Eindruck von der Größe und Originalität des Werkes, von der Gewalt des Mahler’schen Wesens so tief, dass man von diesem Tag an seinen Aufstieg als Komponist datieren kann.”1

Die Ausformung des Werks war jedenfalls ein zäher Prozess. Den ersten Satz begann Mahler im Jänner 1888 niederzuschreiben, einige Wochen bevor er die erste Fassung seiner Ersten Symphonie abschließen sollte. Zu dieser Zeit hatte er eine leidenschaftliche Affäre mit Marion von Weber, Gattin des Enkelsohns des berühmten Komponisten, durch die auch seine Kreativität beflügelt wurde. So erinnerte er sich später an sie, „deren musikalisches, lichtstrahlendes, dem Höchsten zugewandtes Wesen meinem Leben einen neuen – allerdings für uns beide später verhängnisvollen – tiefsten Inhalt gab”.2 Die künstlerischen Früchte dieser Zeit waren die ersten, für Marions Kinder geschriebenen Wunderhornlieder, die Erste Symphonie und eben der erste Satz der Zweiten, den er irgendwann vorläufig mit „Todtenfeier” überschrieb. Außerdem skizzierte er damals Entwürfe für das spätere Andante der Symphonie Nr. 2.

Der Titel „Todtenfeier” entstammt fast sicher der deutschen Übersetzung von Adam Mickiewicz’ Dziady, die Mahlers langjähriger Freund und Mentor Siegfried Lipiner 1887 unter eben diesem Titel veröffentlicht hatte. Mickiewicz’ dramatisches Epos ist ein fragmentarisches, unvollendetes Werk, in dem streckenweise eine klassische Werther-Dreiecksbeziehung autobiografisch nachgezeichnet ist. Möglicherweise ist die in Selbstmord endende Verzweiflung, wie sie Goethes Protagonist erfahren muss, musikalisch umgesetzt in der scharf dissonierenden Steigerung in Mahlers „Todtenfeier”-Satz (im späteren ersten Satz T. 324–329, nachdem zuvor die „Dies irae”-Sequenz angeklungen war, T. 270 ff. et passim).3 Im Finale lässt Mahler dann die entsprechende Passage, die wieder genau in diese Katastrophensituation zu führen droht, zerbröckeln (T. 301–323), noch lange bevor der Chor die Erlösung verkünden wird.

Mahlers heute wohlbekanntes Abschwören aller Programmmusik lag damals noch in weiter Zukunft; im Sommer 1893, als er nach fünfjähriger Unterbrechung die Arbeit an der Zweiten Symphonie endlich wieder aufnahm, erläuterte der Komponist die autobiografischen Hintergründe des Werks Natalie Bauer-Lechner folgendermaßen: „Meine beiden Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, das ich mit meinem Herzblut niederschrieb. Wahrheit und Dichtung in Tönen; und wenn einer gut zu lesen verstünde, müßte ihm in der Tat mein Leben darin durchsichtig erscheinen. Sosehr ist bei mir Schaffen und Erleben verknüpft, daß, wenn mein Dasein fortan ruhig wie ein Wiesenbach dahinfließen würde, ich, dünkt mich, nichts mehr Rechtes machen könnte.”4

Mahler hat den vollendeten ersten Satz noch vor dem 1. Oktober 1889 „Todtenfeier” getauft: dies geht aus der Anzeige einer im Dezember in München geplanten Aufführung in der Zeitung Pesti Napló hervor.5 Allerdings ist es sehr wahrscheinlich, dass er diesen provisorischen Titel wesentlich früher, und zwar vor Annahme seiner Position als Direktor der Königlichen Ungarischen Oper in Budapest, gewählt hat. Die Titelseite des frühesten vollendeten Manuskripts, datiert mit „Prag 10. September | 1888”, lautet: „ ‚Todtenfeier’ | Symphonie in C-moll | I. Satz. | von | Gustav Mahler”.6 Am nächsten Tag, dem 11. September, fuhr Mahler nach Dresden – seine dritte Reise, um Ernst von Schuch zur Aufführung seiner kurz zuvor vollendeten Ersten Symphonie zu überreden, und es ist sehr wahrscheinlich, dass er seinem Kollegen auch Todtenfeier gezeigt hat. Beide von Mahler erhofften Aufführungen fanden jedoch nicht statt.

Als er 1891 von Budapest nach Hamburg gezogen war, blieb sein Versuch, den hochgeschätzten Hans von Bülow von Todtenfeier zu überzeugen, ebenso erfolglos: „Wenn das noch Musik ist, dann verstehe ich nichts mehr von Musik”, ist das bekannt harte Urteil Bülows.7 Dies war nur einer von mehreren schweren Schlägen, die Mahler in jener Zeit trafen: Im Jahre 1889 starben seine Eltern und eine seiner Schwestern, die Uraufführung der Symphonie Nr. 1 im November desselben Jahres war ein Misserfolg, und bald darauf wurde die Lage in Budapest für ihn untragbar. Verständlicherweise komponierte er damals sehr wenig. Es ist nicht ganz klar, ob er sich entschlossen hatte, den „Todtenfeier”-Satz auf Dauer als selbstständiges Stück zu führen, und damit auf eine Fortsetzung seiner Zweiten Symphonie zu verzichten. Dem steht allerdings entgegen, dass Mahler alle Manuskriptmaterialien des Jahres 1888 für das vollständige c-Moll-Allegro – die Skizzen, den unvollständigen Partiturentwurf und selbst die Reinschrift der Todtenfeier – mit „I. Satz” bezeichnet hat.

Nach Mahlers späterer Angabe war es das in den ersten Wochen des Jahres 1892 komponierte Wunderhorn-Lied „Das himmlische Leben”, „das nach der Pester Stagnation als das Erste in Hamburg dem lang verhaltenen Schaffensquell entsprang.”8 Weitere Wunderhorn-Lieder entstanden im selben Zeitraum. Im Sommer 1892 war Mahler vor allem durch seine Dirigate an der Londoner Oper Covent Garden absorbiert – dies sowohl um seine Karriere auszubauen als auch um Geld zur Unterstützung seiner Geschwister zu verdienen. Um den 20. Juni des folgenden Jahres zog er sich dann aber zusammen mit seinen Geschwistern und Natalie Bauer-Lechner aufs Land zurück, nach Steinbach am Attersee, wo er als „Sommerkomponist” jenen „modus operandi” einführte, dem er sein ganzes Komponistenleben hindurch treu bleiben sollte. Offenbar wandte er sich als Erstes wieder dem Andante der unfertigen Symphonie zu, indem er die Skizze (noch nicht die Orchestrierung) in ca. sieben Tagen ausschrieb.9 Mahlers außergewöhnliche Schaffenskraft in den darauffolgenden Wochen ist durch die Datierungen der erhaltenen Manuskripte wie folgt dokumentiert:

8. Juli: „Des Antonius von Padua Fischpredigt” aus Des Knaben Wunderhorn, Klavierfassung

16. Juli: Scherzo zur Zweiten Symphonie, Partiturentwurf (damals als „2. Satz” bezeichnet), basierend auf dem Lied „Des Antonius von Padua Fischpredigt”

19. Juli: „Urlicht” aus Des Knaben Wunderhorn, erste Niederschrift der Orchesterfassung (die Klavierfassung ist nicht erhalten und kann daher nicht datiert werden, ist aber sicherlich davor entstanden). Dieses unabhängig von der Symphonie komponierte Lied fand allem Anschein nach erst Eingang in diese, nachdem das Finale bereits weit fortgeschritten war.10

30. Juli: Andante der Zweiten Symphonie, Partiturentwurf (sowohl auf dem Titelblatt als auch auf der ersten Notenseite als „4. Satz” beze ichnet)

1. August: „Des Antonius von Padua Fischpredigt”, Reinschrift des Orchesterlieds (also nach dem Partiturentwurf zum Scherzo)

9. und 10. August: „Rheinlegendchen” aus Des Knaben Wunderhorn, Reinschrift beider Fassungen

16. August: Revision des Andante der Symphonie Nr. 1 „Blumine”, („renovatum”) Bekanntlich stellte das Finale Mahler vor Probleme. Erst als er am Morgen des

29. März 1894 in der Hamburger Michaeliskirche bei der Begräbnisfeier für den verstorbenen Hans von Bülow (die, wie damals üblich, als „Todten-Feier” angekündigt wurde) eine von einem Kinderchor gesungene Vertonung von Klopstocks geistlichem Lied Die Auferstehung gehört hatte, traf Mahler die „heilige Empfängnis” für das Finale „wie ein Blitz”. Obwohl Mahler später behauptete, „wirklich die ganze Weltliteratur bis zur Bibel” durchsucht zu haben, „um das erlösende Wort zu finden”11, geht viel von dem allumfassenden Auferstehungsgedankengut im Finale der Zweiten – so auch „keine Begnadeten und keine Verdammten, kein Guter, kein Böser, kein Richter!”12 – auf Schriften seines langjährigen Freundes aus Studientagen zurück, Siegfried Lipiner. Vor allem dessen Gedicht Der entfesselte Prometheus (1876) und seine Abhandlung Über die Elemente einer Erneuerung religiöser Ideen in der Gegenwart (1878) sind hier zu nennen. Von großem Einfluss war auch der panentheistische Philosoph Gustav Theodor Fechner, einer von Lipiners Mentoren, dessen Schriften Mahler viel las. Nach Angaben seines Freundes Josef Bohuslav Foerster begann Mahler noch am selben Nachmittag, die ersten drei Strophen der Klopstock-Ode nach Bülows Einsegnung zu vertonen. Ende April rang er noch damit, wie er den Gesangstext um eigene Verse erweitern könnte, aber am 13. Juni hatte er, nun wieder in seinem Sommerdomizil in Steinbach, einen ersten vollständigen Textentwurf beisammen, den er mit der biblischen Anspielung „Lux lucet in tenebris” (Joh. 1:5) überschrieb. Schon 16 Tage danach, am 29. Juni 1894, konnte er seinem Freund Fritz Löhr „die glückliche Ankunft eines gesunden, kräftigen, letzten Satzes der II.” ankündigen.13

Die Ausarbeitung der Reinschrift musste Mahler, wie dann auch später jeweils, auf die Zeit nach seiner Rückkehr ins „Theater-Höllenleben” verlegen, sie ist am Ende datiert mit „Hamburg, 18. Dezember 1894”. Die Symphonie wurde sozusagen in Raten in Berlin uraufgeführt: die ersten drei Sätze am 4. März 1895, das gesamte Werk am 13. Dezember des Jahres. Nahezu alle Kritiker urteilten abschätzig oder feindselig, das Publikum aber verfolgte die Gesamtaufführung im Dezember mit wachsendem Enthusiasmus und langen Schlussovationen.

Mit der finanziellen Unterstützung zweier wohlhabender Hamburger Industrieller ging die Symphonie in Leipzig bei Hofmeister in Druck, und zwar zunächst (1896) als Auszug für zwei Klaviere zu vier Händen, erstellt von Mahlers Freund Hermann Behn, dann als Dirigierpartitur (1897). Bald wurde es Mahler zur Gewohnheit, seine Partituren im Zuge von Aufführungen ständig aufs Neue zu revidieren, und er dirigierte die Zweite immerhin insgesamt 13 Mal (davon dreimal nur einzelne ausgewählte Sätze). Eine Unmenge von Änderungen waren die Folge, die zu Mahlers Lebzeiten nicht alle übereinstimmend berücksichtigt wurden, trotz seiner legendären Genauigkeit im Notieren und Proben seiner Partituren. Eine Zusammenfassung der wichtigsten erhaltenen Quellen findet sich in der unten folgenden Liste. Zahlreiche Revisionen Mahlers fanden Eingang in zwei Neuauflagen der Symphonie durch die Universal Edition: zunächst die Studienpartitur von 1906 (U.E. 948), und schließlich die Dirigierpartitur, die am 17. November 1910 erschien (U.E. 2933). Letztere sollte die maßgebliche Druckausgabe der Symphonie bleiben bis zum Erscheinen von Band II der Kritischen Gesamtausgabe, den Erwin Ratz 1970 vorgelegt hat (UE 13 821), und die auch als Philharmonia Taschenpartitur (No. 395) erhältlich war. Dem damaligen Herausgeber waren jedoch zwei wichtige korrigierte Referenzpartituren Mahlers nicht zugänglich, darunter jene mit seiner autorisierenden Inschrift „Corrigirt und | Einzig Richtig befunden | Dezember 1907 | September 1910 | Mahler”. Der Text der hier zugrundeliegenden Neuen Kritischen Gesamtausgabe, herausgegeben von Renate Stark-Voit und Gilbert Kaplan (2 Bände, UE 33 882) beruft sich vor allem auf diese, aber auch weitere wichtige Quellen, um Hunderte von bislang übersehenen Fehlern und Widersprüchlichkeiten zu korrigieren, wobei alle editorischen Entscheidungen sorgfältig nachgewiesen sind, eine vollständige Bewertung der verwendeten Quellen vorliegt, sowie unter anderem Editionskriterien und Aufführungsfragen diskutiert werden.

Stephen E. Hefling, Dezember 2010
(Übersetzung Renate Stark-Voit)

1) Bruno Walter, Gustav Mahler, Wien 1936, S. 21.
2) Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana, Manuskript (Paris, Médiathèque Musicale Mahler), November 1900; vgl. Herbert Killian (Hg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer- Lechner, Hamburg 1984, S. 175; im folgenden NBL2.
3) Näheres zu diesem Thema sowie zu frühen Skizzen und dem Partiturentwurf zu diesem Satz in Stephen E. Hefling, Mahler’s ‘Todtenfeier’ and the Problem of Program Music, in: 19th Century Music 12/1, 1988, S. 27–53, sowie ders., Gustav Mahler, Zweite Symphonie, in: Mahler-Interpretationen, hg. Peter Revers und Oliver Korte, Laaber 2011, S. 210–238 et passim.
4) [Natalie Bauer-Lechner], Aus einem Tagebuch über Mahler, in: Der Merker 3/5, 1912, S. 184; vgl. NBL2, S. 26.
5) Zoltan Roman, Gustav Mahler and Hungary, Budapest 1991, S. 75 u. 208, Anm. 115.
6) Basel, Paul Sacher Stiftung, früher Amsterdam, Willem Mengelberg Stichting; Faksimile siehe u. a. in Kurt Blaukopf, Mahler: Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976, Abbildung 80.
7) Josef B. Foerster, Gustav Mahler in Hamburg, III. Theil, in: Prager Presse, 16. April 1922, S. 6.
8) NBL2, S. 172, ca. November 1900. Mahlers Datierungen auf den Reinschriften der Klavierfassungen seiner Wunderhorn-Lieder von 1892 weisen aus, dass „Der Schildwache Nachtlied” als Erstes vollendet wurde (28. Jänner); es ist jedoch denkbar, dass „Das himmlische Leben” (mit dem Datum 10. Februar) eventuell schon davor skizziert worden war.
9) Ebenda, S. 25.
10) Vgl. Gustav Mahler: Unbekannte Briefe, hg. Herta Blaukopf, Wien 1983, S. 24–25, und Josef B. Foerster, Gustav Mahler in Hamburg, VII. Theil, in: Prager Presse, 14. Mai 1922, S. 4; vgl. auch ders., Der Pilger: Erinnerungen eines Musikers, Deutsch von Pavel Eisner, Prag 1955, S. 406.
11) Brief an Arthur Seidl, 17.2.1897, in: Gustav Mahler Briefe, hg. Herta Blaukopf, Wien 1996, Nr. 216, S. 223.
12) NBL2, S. 40.
13) Gustav Mahler Briefe Nr. 129, S. 136.