Mahler - 8. Symphonie für Soli, Knabenchor, 2 gemischte Chöre und Orchester

Die Symphonie Nr. 8 ist ein Ausnahmewerk. Dies gilt zunächst, rein äußerlich, für ihre Besetzung, die mit dem Aufgebot von drei Chören und acht Solisten sowie einem Orchester von weit über einhundert Instrumentalisten wenige Entsprechungen in der Musikgeschichte kennt. Aus dieser Besetzung ergibt sich, als zweite Besonderheit, der durchweg instrumental-vokale Mischcharakter des Stücks: der prototypische Fall einer „Vokalsymphonie”, die – so Mahler – „von Anfang bis zu Ende durchgesungen wird”. Die dazu nötigen Textvorlagen beeinflussen wiederum den Aufbau in der Weise, dass die in der Symphonik vorherrschende Viersätzigkeit durch zwei kompositorisch stark divergierende „Teile” ersetzt wird. Und wie um die äußere Divergenz zu betonen, umfassen die Textvorlagen der beiden Teile mit dem Hymnus Veni creator spiritus und der Schlussszene aus Goethes Faust zwei Dichtungen, die nicht nur in unterschiedlichen Sprachen verfasst, sondern in ihrer Entstehung auch noch durch über tausend Jahre voneinander getrennt sind.

Ein Werk der Extreme also – und ein Werk der Gegensätze. Doch scheint es, als hätten gerade diese Besonderheiten der Symphonie eine herausragende Stellung beschert und zu Mahlers Einschätzung beigetragen, dass mit der Symphonie Nr. 8 „das Größte” gelungen sei, „was ich gemacht [habe]”. In sinniger Koinzidenz billigte er der Symphonie damit den gleichen Rang zu, wie ihn Goethe der Faust-Dichtung als seinem erklärten „Hauptgeschäft” zugestand. An der Überzeugung, dass die Symphonie Nr. 8 sein eigenes Opus summum sei, hielt Mahler unbeirrt fest, auch über die Entstehung des Spätwerks hinaus.

Dieser Nimbus wächst dem Werk bereits während der Entstehung zu. So hat Mahler bei keinem anderen Werk solchen Nachdruck auf den überfallähnlichen Charakter gelegt, mit dem ihn die Eingebung zu dieser Symphonie in Beschlag nahm: „Es war wie eine blitzartige Vision – so ist das Ganze sofort vor meinen Augen gestanden und ich habe es nur aufzuschreiben gebraucht, so, als ob es mir diktiert worden wäre ...” Die unfassbare Geschwindigkeit, mit der die Niederschrift des ersten Gesamtentwurfs zwischen Mitte Juni und Ende August 1906 tatsächlich vonstattengeht, scheint seine Schilderung zu bestätigen. Noch bildhafter fasst es der 1910 im Rückblick formulierte Ausspruch, bei der Komposition der Achten habe der „spiritus creator” ihn jäh gepackt und solange geschüttelt, „bis das Größte fertig war”.

Dieser kreative Ausnahmezustand findet seinen Nachhall, als Mahler die Symphonie No. 8 1910 zur Uraufführung bringt. Die beiden ersten (und zu Lebzeiten einzigen) öffentlichen Wiedergaben unter seiner Leitung am 12. und 13. September in München werden zum größten Triumph für den Komponisten und Dirigenten Mahler. Otto Klemperer schwärmte noch Jahrzehnte später von der „Vollendung der Interpretation”: „Er wollte immer mehr Klarheit, mehr Klangfarbe, mehr dynamischen Kontrast. Während einer Probe [...] sagte [er] zu uns im Saal: ,Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.’” Das Erlebnis der Uraufführung und mehr noch das Werk selbst veranlassten überdies keinen Geringeren als Thomas Mann zu einem hymnischen Dankesschreiben mit der denkwürdigen Formulierung, in Mahler verkörpere sich „der ernsteste und heiligste künstlerische Wille unserer Zeit”.

Das Pathos der Superlative, das Mahlers erklärtes Hauptwerk von Anbeginn umrankt und das unverkennbar auch in Manns Huldigung mitschwingt, könnte leicht dazu verleiten, die Symphonie Nr. 8 als Produkt spätgründerzeitlichen Größenwahns zu missdeuten. Naiver Berauschung durch die bloßen äußerlichen Dimensionen der Aufführung verdankt immerhin der fragwürdige Beiname „Sinfonie der Tausend” sein hartnäckiges Leben, und aus dem dadurch geweckten Argwohn speist sich noch heute manche Kritik. Wer sich jedoch auf das Werk einlässt, erkennt in der ins Gigantische gewachsenen Besetzung lediglich den äußeren Widerschein eines viel höher reichenden geistigen Anliegens – eines Anspruchs, den man mit gutem Grund als „allumfassend” bezeichnen kann: „Denken Sie sich, daß das Universum zu tönen und zu klingen beginnt”, schrieb Mahler im Sommer 1906 an Willem Mengelberg. „Es sind nicht mehr menschli[che] Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.”

Um diesen philosophischen Anspruch einzulösen, der auf mittelalterliche Ideen einer Musik der Sphären zurückgeht, bietet die Symphonie Nr. 8 eine ungekannte Vielfalt an Formen und musikalischen Charakteren auf. Als habe er die Musik des Abendlandes zu einer großangelegten Synthese führen wollen, schließt Mahler barocke Fugentechniken ebenso in sein Werk ein wie den weihevollen Tonfall von Choral und Hymne, bedient sich einer von Wagners Musikdramen beeinflussten Sprache mit gleicher Souveränität, wie er mitunter zum schlichten Liedstil zurückfindet. „Die Symphonie mußsein wie die Welt. Sie muß alles umfassen”, äußerte er 1907, kurz nach Fertigstellung der autografen Partitur, gegenüber Jean Sibelius.

Der daraus resultierende Reichtum der Musik, ihre Besonderheiten in Form und Aufbau lassen eine Vielzahl von Vergleichen mit anderen Gattungen zu. So unterhält das Werk durch seinen vokalen Anteil Verbindungen zur Tradition der Kantate und des Oratoriums. Die Einbeziehung des Chores wiederum ist nicht zu erklären ohne das Vorbild von Beethovens Symphonie Nr. 9 und den daran anschließenden Werken von Mendelssohn, Berlioz und Liszt. Diese Vielfalt an formalen und historischen Bezügen erscheint als wesentliches Kennzeichen von Mahlers Idee einer universalen Symphonik, die über die Erfüllung traditioneller Normen hinaus alle musikgeschichtlich zu Gebote stehenden Mittel im Sinne der eigenen künstlerischen Weltanschauung nutzt. Unter diesem Vorsatz stehen nicht zuletzt die Auswahl und die Vertonung der beiden so gegensätzlich anmutenden Texte der Symphonie Nr. 8. Auf kompositorischer Ebene zeigt sich, dass Mahler mit einem eng umgrenzten Fundus an Leitthemen und gezielten musikalischen Verweisen Verknüpfungen zwischen den beiden stilistisch divergierenden Teilen schafft: ein dichtes Geflecht aus Querverbindungen, für das Thomas Manns schönes Wort vom „Beziehungszauber” nicht weniger zutrifft als für Wagners Musikdramen. Mit dieser Hilfe webt Mahler ein Netz aus kompositorischen und geistigen Bezügen, das jeden äußeren Gegensatz überspannt.

Zentral sind darin die Idee der Liebe als beseelendes und erlösendes Prinzip sowie der Gedanke eines allumfassenden Schöpfertums, dem nicht allein die Welt ihr Sein verdankt, sondern auch der Mensch seine Kreativität. Beide Prinzipien werden mit zentralen Themen der Symphonie verbunden: die Beschwörung des Schöpfer-Geistes mit dem eröffnenden „Veni creator spiritus”, die der Liebe mit der gewaltigen Invokation „Accende lumen sensibus, / Infunde amorem cordibus”, einer Schlüsselstelle des gesamten Werks, von der sich – nach Mahlers eigenen Worten – „die Brücke hinüber zum Schluß des ,Faust’” spannt. Tatsächlich beruht die Musik des zweiten Teils mit geradezu monothematischer Tendenz auf Metamorphosen dieses Liebesthemas. Aus den vielfältigen Verbindungen zwischen den Teilen und dem Zusammenspiel der Leitthemen erwächst schließlich die Botschaft des Werkes, das sich, verkürzend formuliert, als Hymne des kreativen Geistes auf die universale Kraft der Liebe verstehen lässt.

Von dieser weltanschaulichen Botschaft geleitet, kann die Symphonie Nr. 8 als ein persönliches Credo Mahlers gesehen werden – und mehr noch: „Nach einer Probe”, so erinnerte sich Alfred Roller, „rief er mir [...] fröhlich zu: ,Sehen Sie, das ist meine Messe!’” Wie in der Liturgie sich Gebet und Verkündigung zur konfessionellen Einheit verbinden, bestimmte Mahler sein Werk folglich zur Konfession und Offenbarung einer ebenfalls religiösen, doch individuell ausgeformten Überzeugung. Nach seinem Bekenntnis befragt, fasste er dies in die bezeichnende Sentenz: „Ich bin Musiker. Darin ist alles andere enthalten.”

Christian Wildhagen
Hamburg, Februar 2010