Martin - Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke für Alt und kleines Orchester

Es starben Abermillionen von Menschen im Zweiten Weltkrieg, aber in seinem Cornet, komponiert 1942–1943 nach Rainer Maria Rilkes Gedicht, konzentriert sich Frank Martin auf das Schicksal, auf den Tod, eines einzelnen Menschen. Seine balladenhafte Musik für Alt und Kammerorchester ist gleichsam ein Monodrama (das Werk ist mehrmals inszeniert worden), wo die Solistin die Rollen der Berichterstatterin, Beobachterin und Mitleidende zu spielen hat: eine mitreißende Herausforderung für jede Sängerin. Die Musik reagiert ungeheuer sensibel auf jeden Vorgang, jedes Ereignis in der Geschichte, spannungsgeladen, verhängnisvoll, dramatisch.

Aus dem Vorwort der Repertoire Explorer Studienpartitur:

Nach Le Vin herbé für 12 Solostimmen, 7 Streicher und Klavier und unmittelbar anschließend an die Cantate pour le 1er août, ein Gelegenheitswerk für Chor mit Orgel oder Klavier von 1941, komponierte Martin Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, eines seiner Hauptwerke. Frank Martin selbst berichtet darüber (postum erschienen in A propos de…:, commentaires de Frank Martin sur ses œuvres, 1984 von Maria Martin herausgegeben): „Im Jahre 1942 war ich auf der Suche nach einem Text, der mir als Grundlage für einen Liederzyklus mit Klavier dienen könnte, als meine Frau [Maria] mich mit dem wunderschönen Gedicht in Prosa von Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke bekannt machte. Bei dem französischsprachigen Publikum ist dieses Werk sehr wenig bekannt; es ist fast unübersetzbar, und die Übersetzungen, die man im Buchhandel findet, entstellen es denn auch. Gleich beim ersten Kontakt begeisterte ich mich für diese Dichtung, die so stark und gleichzeitig so knapp und doch zart ist; zunächst aber lehnte ich sie ab, weil sie nicht meinen Absichten entsprach: eine Suite von mehr als zwanzig Liedern, war das nicht etwas viel? Außerdem umfasst Rilkes Novelle, obwohl in kleine Bilder aufgeteilt, eine epische Handlung, schildert miteinander verknüpfte Ereignisse und nicht die Entfaltung eines Gefühls, was mir als die notwendige literarische Grundlage für einen Liederzyklus scheint. Schließlich fürchtete ich, einen Text in einer Sprache zu vertonen, die nicht meine eigene ist, da ich mich in einem Gesangsstück immer daran gehalten habe, die genaue Form und den Ausdruck der Sprache wiederzugeben. Doch die Eindringlichkeit und der Zauber des Rilkeschen Werkes erschütterten meinen Widerstand. Die damalige Begegnung mit Elisabeth Gehri und die Möglichkeit, sie als Interpretin zu gewinnen, bestimmten mich, auf meinen Liederzyklus zu verzichten und eine umfassendere Arbeit zu unternehmen. Paul Sachers Aufmunterungen führten schließlich die Entscheidung herbei [Sacher wandelte Martins Plan in einen Auftrag für sein Basler Kammerorchester um] und verliehen meinem Projekt seine endgültige Form; denn durch ihn bot sich mir als Partner für die Altstimme die Zartheit und Durchsichtigkeit eines Kammerorchesters an. Nichts konnte besser zu diesem Text passen – dieser epischen Dichtung in unendlich knapper und feinfühliger Wiedergabe, ganz in Schattierungen, sogar in der Rauhheit der kriegerischen Szenen. Das kleine Orchester konnte dieser Stimmung gerecht werden, ohne Gefahr zu laufen, sie schon allein durch die Masse der Musiker zu erdrücken. Was die Form anbelangt, so war die Aufteilung in Bilder, die ich in Le Vin herbé vorgenommen hatte – ohne den Text von Bédier zu verändern – bei Rilke von vornherein vorhanden, vom Dichter selbst noch klarer, noch entschiedener durchgeführt. Das Problem der deutschen Sprache wurde durch die enge Zusammenarbeit mit meiner Frau gelöst, für die sie eine zweite Muttersprache ist. So haben wir oft darüber diskutiert und gemeinsam die Wichtigkeit, die Dauer und die relative Höhe der verschiedenen Silben des Textes festgelegt, wie auch all diese immer so feinen, oft schwierigen und flüchtigen Abstufungen im Ausdruck, die den Zauber Rilkes ausmachen. Über die Musik kann ich nur sagen, dass ich versucht habe, für jedes Bild eine musikalische Form zu finden, die so weit wie möglich der literarischen Form entspricht und die außerdem die Eigenart jedes einzelnen Fragments bewahrt, ob es sich um eine einfache Erzählung, eine Beschreibung, einen lyrischen Ausbruch oder um die Vertiefung innerster Gefühle handelt. […] Ein Jahr in der Gesellschaft dieses Textes gelebt zu haben, dabei Wort für Wort in ihn einzudringen, all seine Feinheiten und die Tiefe dieser Gefühle mitzuempfinden, mehr noch, diesen Text immer wieder neu erlebt zu haben – das bedeutet für mich mehr als die Erinnerung an eine fesselnde Arbeit und einen geistigen Genuss; es ist, als ob dieser Text ein Teil meines Lebens geworden wäre. Es ist mein innigster Wunsch, dass ein paar Menschen in meiner Musik etwas von dem finden mögen, was Rilkes Dichtung mir gegeben hat.” An anderer Stelle beschreibt Martin, wie er merkte, dass das neue Werk „notwendigerweise eine Orchesterbegleitung verlangte. Der Stoff schien mir die Verwendung eines Chors auszuschließen, und so blieb ich meiner ersten Idee treu, das ganze für eine Singstimme allein zu schreiben. Ich wollte damit der Interpretation eine vollkommene Einheitlichkeit verleihen und dem Werk Rilkes den Charakter der Erzählung erhalten, den Charakter einer ‚chanson de geste’, die ein Trouvère rezitiert. Auf diese Weise konnte ich den theatralischen Eindruck vermeiden, den ein Wechselgespräch mehrerer Singstimmen unfehlbar hervorrufen muss. Dieses kurze epische Gedicht besteht aus rund zwanzig Gesängen, von denen jeder seine eigene Farbe, seinen besonderen Rhythmus hat. Es bewahrt sogar in der Schilderung der brutalen Rohheiten des Krieges eine unglaubliche Sensibilität. Diese Sensibilität ist so überfeinert, dass ich mich oft fragte, ob die Musik überhaupt fähig sei, allen Schwingungen der Rilkeschen Gedanken und den zarten Linien seines Ausdrucks zu folgen. Ich habe mich nach Kräften bemüht, mich an die Dichtung anzulehnen, und beständig versucht, eine musikalische Form zu erreichen, die das Porträt der literarischen Form sein würde.”

Anschließend an den Cornet schrieb Martin 1943 die Musik zum Ballett Ein Totentanz zu Basel im Jahre 1943, die erstmals bei den Aufführungen auf dem Basler Münsterplatz vom 27. Mai bis zum 10. Juni 1943 erklang. Dann nahm er sofort, durch die Arbeit mit dem Cornet ermutigt, das nächste deutschsprachige Projekt in Angriff: die 6 Monologe aus Jedermann (1943-44) nach Hofmannsthal, die am 6. August 1944 in Gstaad durch den Bariton und Widmungsträger Max Christmann mit dem Komponisten am Klavier zur Uraufführung kamen (1949 legte Martin dann noch die beliebte Orchesterfassung der Jedermann-Monologe nach). Der Ausbruch einer schweren Erkrankung war die Ursache dafür, dass die Sängerin Elisabeth Gehri, für die Martin den Cornet gedacht hatte, dieses Werk, an dem ihr so viel lag, niemals öffentlich vortragen konnte. Bei der Uraufführung von Der Cornet am 14. Mai 1945 in Basel wurde die Altistin Elsa Cavelti vom Basler Kammerorchester unter Paul Sacher begleitet, und in kurzer Zeit folgten viele weitere erfolgreiche Aufführungen des außergewöhnlichen Werks.

Für die Repertoire Explorer Studienpartitur kontaktieren Sie bitte Musikproduktion Jürgen Höflich.