Christian Dimpker
N. 22 4 × 2 × 8 – Sakrale Interaktionen
Dauer: 16'
Solisten:
live electronics
N. 22 4 × 2 × 8 – Sakrale Interaktionen
Übersetzung, Abdrucke und mehr
Christian Dimpker
N. 22 4 × 2 × 8 – Sakrale Interaktionen
Digital verfügbar
Instrumentierung: Für Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, 4 sakrale Räume, 2 Mikrofone, 8 Lautsprecher und Elektronik
Ausgabeart: Noten
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Werkeinführung
Die Sakralen Interaktionen sind eine Raumarbeit. Vier Blasinstrumente befinden sich in verschiedenen sakralen Räumen – einer Kirche, einer Moschee, einem hinduistischen Gebetshaus und einem buddhistischen Tempel. Sie werden im Vorhinein aufgenommen und mittels Lautsprecher im Konzertsaal vereint, elektronisch verfremdet und durch synthetische Instrumente ergänzt. Außerdem kommen die Oberhäupter der Gebetshäuser in den Sätzen IV und V zu Wort. Zudem bewegen sich in dem Stück Klänge durch den Raum, simuliert und real: Die akustischen Instrumente nehmen andere Positionen mit jedem neuen Satz ein. Auch die synthetischen Klänge werden neu ausgerichtet und bewegt. Weiter werden auch die Lautsprecher selbst durch den Saal getragen, geschwungen oder akustisch gefiltert. Die Holzbläserïnnen spielen im Kozertsaal kaum – sie schreiten, heben, stellen sowie ergänzen die gesprochenen Passagen durch rhythmisches Klatschen. Nur im finalen Satz VIII kommen sie wie üblich zum Einsatz und spielen unisono mit den Klangaufnahmen.
Was braucht man, um dieses Werk aufzuführen?
Es werden acht verschiedene Effekte bzw. Effektketten verwendet, die in der Partitur nur über ihre Ordnungszahlen gefordert werden. Die Nummern werden auch miteinander kombiniert (Reihenfolge beachten). Die Parameter dieser Effekte sind starr:
1 = 1. Faltungshall (Industriekomplex; 2,5 Sek.), 2. Delay (87 ms; dry/wet Ratio 40/60%; Feedback 90%), 3. Delay (85 ms; dry/wet Ratio 50/50%; Feedback 95%)
2 = Granularsynthese (wird in der Partitur erklärt)
3 = 1. Hochpass-Filter (Grenzfrequenz immer eine Oktave und Quinte über dem gefilterten Grundton*, z. B. bei d1 ist die Grenzfrequenz a2 und somit 880 Hz; Flankensteilheit 36dB; Gütefaktor Q (quality) 17);
2. Verzerrung durch Reduzierung der Bit-Tiefe und Abtastrate (auf 8 bit und auf 8000 Hz)
4 = 1. Harmonizer (eine große Septime tiefer; Feedback 60%), 2. Harmonizer (ein Tritonus tiefer; Feedback 70%)
5 = 1. Faltungshall (Wasserturm; 8,5 Sek.), 2. Phaser (fünf Allpass-Filter mit – 60°, – 70°, – 80°, – 120°, – 170°)
6 = 1. Flanger (6 ms; Amount of Variation 55%; dry/wet Ratio 25/75%; Feedback 70%; LFO 8 Hz), 2. Delay (12 Sek. [dry/wet voll Hörbar]; Feedback 50%)
7 = Original plus 1. Pitch Shifter (Wavelets; ein Viertelton höher als der Grundton*), plus 2. Pitch Shifter (Wavelets; ein Achtelton tiefer) und alle Klänge mit 3. Faltungshall (Kaispeicher; 1,5 Sek.)
8 = Frei durch die Interpreten wählbar (im Laufe des Werkes fixiert bzw. nicht veränderbar)
*Bei Ringmodulation, Amplitudenmodulation und Frequenzmodulation ist der Grundton die Trägerfrequenz
Alle instrumentalen Klänge werden im Vorhinein mittels Stereomikrofonen (Richtcharakteristik Niere in XY-Konfiguration, Achsenwinkel 90°) bzw. in Satz VIII mit einem einzigen Mikrofon (ebenfalls Niere) aufgenommen: Die Flöte in einem hinduistischen Gebetshaus, die Oboe in einer Kirche, die Klarinette in einer Moschee und das Fagott in einem buddhistischen Tempel. Die Räume sollten möglichst groß sein. Die Spielerïnnen können entweder mit einem Metrum im Ohr aufnehmen oder sich an bereits vorliegenden Aufnahmen der anderen Spielerïnnen bzw. der vorher angefertigten Synthesespur orientieren. Der Abstand zu den Mikrofonen bzw. die Ausrichtung der Instrumentalistïn wird mit jedem Satz neu definiert. D. h. spätestens bei jeder Neudefinition muss die Spielerïn eine neue Aufnahme beginnen. Alle zu erzeugenden Sprachlaute sind mittels Lautschrift auf der Grundlage des Internationalen Phonetischen Alphabets notiert. Zudem wird jede instrumentale Aufnahme durch ein synthetisches Instrument unterlegt. Dieses wird unterhalb des jeweiligen instrumentalen Systems notiert. Es soll über die gleichen Lautsprecher wie das ihm zugehörige Holzblasinstrument wiedergegeben werden. Das Stück wird in einem säkularen Raum aufgeführt. Dazu werden alle 4 (Stereo-)Mikrofonspuren sowie die zugehörigen synthetischen Instrumente über 8 Lautsprecher wiedergegeben. Die Eingabelautstärke enspricht bei den akustischen Instrumenten (außer in Satz VII) der Ausgabelautstärke. Es muss in dem Raum einen Mittelgang zwischen zwei Stuhlreihen geben. Die Instrumentalistïnnen bewegen sich sowie die Lautsprecher durch den Raum. Es sollen möglichst keine Schrittgeräusche zu hören sein. Diese Aktionen sind mittels Abbildungen notiert, welche die zugehörigen Aufnahmen ergänzen. Die Lautsprecher müssen, um durch den Raum bewegt zu werden, kabellos sein und sollten einen möglichst linearen Frequenzgang haben. Neben der Treppe befinden sich zudem 4 Plastikboxen, welche im Laufe des Stückes über die Lautsprecher gestülpt werden. Sie dienen als akustische Filter und werden von den Interpreten nach ihren klanglichen Eigenschaften ausgewählt. Die Boxen müssen die Lautsprecher komplett umfassen können. Die vier Instrumente (ohne Piccolo) der Spielerïnnen hängen zu Beginn des Stückes über der Bühne, so dass die Spielerïnnen unter Ihnen hindurchgehen können. In Satz VIII gehen dann alle Spielerïnnen gemeinsam auf die Bühne, hängen die Instrumente ab und spielen auf ihnen. Die Positionen der hängenden Instrumente werden nach den Spielpositionen der Spielerïn im letzten Satz ausgewählt.