Staud - Segue für Violoncello und Orchester

Wenn man erzählt, man arbeite gerade an einem Stück für Cello und Orchester, wird man nicht gerade selten gefragt: "Ah, also ein Cellokonzert?" Nein, antworte ich dann. Kein Cellokonzert! Eine Musik für Cello und Orchester.

Vielleicht war dies anfänglich auch nur ein Behelfsausdruck meinerseits. Ich hätte das Werk natürlich auch Stück für Violoncello und Orchester - oder nur ganz schlicht Cello and Orchestra, wie das beispielsweise Morton Feldman getan hat, nennen können. Oder ich hätte mich retro-modern für Titel wie Konfrontation, Konstellation, …(con)cert(are)… entscheiden, oder auch ganz postmodern Symphonische Skizze für Violoncello und Orchester wählen können.

Die Bezeichnung Musik stellte sich jedoch von Anfang als der inspirierendste, mich befreiendste Ausgangspunkt zu eigenem Erfinden dar. Wertfrei, keine formalen Erwartungshaltungen, keine selbstgefällige Knorrigkeit, keine vordergründigen historischen Anknüpfungspunkte, sondern eben nur: Musik für Violoncello und Orchester.

Warum nun aber nicht Konzert? Jeder, der sich für Musik begeistert, verbindet sehr konkrete Vorstellungen mit diesem Begriff. Manche, die Spezialisten unter ihnen, leiten den Begriff Konzert gerne von mittellateinisch/italienisch concertare  (zusammenklingen, zusammenwirken), oder von lateinisch concertare (wettstreiten, wetteifern) her und verweisen auf die Werke der Komponisten, die diesen Begriff zuerst eingeführt haben. Als Beispiele seien hier etwa die Concerti von Andrea und Giovanni Gabrieli oder Heinrich Schütz’ Kleine Geistliche Concerte genannt. Nach Arcangelo Corellis Weiterentwicklung zum Concerto Grosso, etablierte Antonio Vivaldi neben der Konstellation Soloinstrument und Begleitung die seitdem vorherrschende Dreisätzigkeit mit der Anlage schnell-langsam-schnell als richtungsweisend. Die daran anknüpfende Entwicklung des Erfolgsmodells Konzert in Klassik, Romantik und Klassischer Moderne hat sich uns allen seitdem durch die Vielzahl großartiger Werke als ein Gipfelpunkt der abendländischen Musikgeschichte eingeprägt.

Was nun aber, wenn man sich als Komponist heute diesem Formmodell nicht mehr stellen will? Gut, man könnte einwenden, Liszt oder Saint-Saëns hätten schon im 19. Jahrhundert rhapsodisch geprägte einsätzige Konzertmodelle entwickelt. Oder Busoni habe schon Anfang des 20. Jahrhunderts ein vielsätziges, die Gattung sprengendes Monsterding hinterlassen. Sie alle lassen aber dabei die Sonatenhauptsatzform, die die Entwicklung des Konzertes ja so nachhaltig mitgeprägt hat, noch nicht völlig hinter sich. Erst seit dem irreversiblen Verlassen der Dur/Moll-Tonalität - und damit der bis dahin prägenden Funktionsharmonik im Konzert - wurden neue, aber noch immer Konzert genannte, Formmodelle entwickelt, die sich als mehr oder weniger stringente Weiterentwicklung des traditionellen Typus verstehen, so zum Beispiel bei  Bartók, Webern, Maderna, Zimmermann oder Dutilleux. Oder aber sie stellten die völlige, oftmals ironische Negation des Konzertes dar, bei der nur noch die Bezeichnung des einstigen bürgerlichen Prunkstücks übrig blieb, so etwa bei Cage. Nach und nach jedoch, vor allem nach der verheerenden neo-tonalen Welle in den Siebziger und Achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts, bekam die Bezeichnung Konzert einen mehr als schalen und abgestandenen Beigeschmack. Und wenn mein Werk nun schon keine Ähnlichkeit mit der von mir heute nicht mehr als authentisch empfundenen Konzertform haben soll, warum sollte ich es dann so nennen?

Der erste Teil des Titels, Segue (italienisch: es folgt), ist ein in der Musikterminologie gebräuchlicher Ausdruck, der etwa die Fortsetzung einer Musik auf der nächsten Seite bezeichnet. Der Begriff steht als poetisches Sinnbild für meine Absicht, beim Komponieren nicht ein anachronistisch gewordenes Formmodell vor Augen haben zu müssen. Das Aufeinanderfolgen von Ereignissen wird einzig und allein einer werkimmanenten Dramaturgie unterworfen. Natürlich spielt Segue. Musik für Violoncello und Orchester auch mit der Erwartbarkeit formaler Entwicklungen und deren Brechung, mit Kontinuität und Kontrast, mit Überraschung und Stringenz. Scheinbar neues Material, das jedoch schon subkutan eingeführt wurde, wird vermeintlich bekannten musikalischen Situationen gegenübergestellt, die sich jedoch mit Fortdauer als neu entpuppen. Es wird dabei sowohl das solistische Spiel des Cellos fokussiert, als auch das Orchestertutti, sowie alle möglichen Mischformen dazwischen. Das Negieren der Konzertform erzwingt jedoch einen umso bewussteren und persönlicheren Umgang mit der Form, der wiederum auch Einfluss auf die Entstehung jeder noch so kleinen musikalischen Keimzelle ausübt.

Die Gesamtdauer des Werkes beträgt etwa 21 Minuten. Es ist aus vier Großabschnitten von teilweise recht unterschiedlicher Länge aufgebaut, die alle einem abschnittsübergreifenden Proportionsverhältnis unterliegen. Den Ausgangspunkt für dieses Werk stellt eine nie vollendete Skizze von Mozart, ein Andantino für Violoncello und Tasteninstrument, KV Anh.46 (374g), dar. Diese Skizze wird nun in Segue. Musik für Violoncello und Orchester aber weder als verfremdendes Element in polystilistischem Sinne, noch als spukende Reminiszenz an eine glückselige Vergangenheit eingesetzt. Vielmehr wurde etwas völlig anderes versucht, das aber an dieser Stelle noch nicht verraten sein soll.

Segue – 'es folgt, es geht weiter', ist aber auch ein Hinweis darauf, dass es immer Neues und Ungewohntes in der Kunst - auch als Spiegel für die Gesellschaft - geben wird. Auf den ersten Blick Fremdes und Unbekanntes, ja Unheimliches entpuppt sich bei näherem Hinsehen oft als immens bereichernd und den Horizont erweiternd - ähnlich wie die für jedes Land so wichtige Immigration von Menschen aus anderen Kulturkreisen. Natürlich soll sich ein Musikland seiner künstlerischen Tradition bewusst sein, aber nicht im musealen, sondern im konstruktiven Sinne. Es braucht seine großartigen Komponisten der Vergangenheit ebenso, wie es auf seine wunderbaren Interpreten der Gegenwart angewiesen ist. Um aber lebendig zu bleiben, eine Tradition für morgen zu schaffen, braucht es vor allem, und das wird leider allzu oft vergessen, auch seine im Hier und Jetzt schaffenden und erfindenden Künstler. Wer dem Neuen die Existenzberechtigung abspricht und zufrieden ist, einzig und allein medial aufgepepptes Altbekanntes wieder und wieder zu konsumieren (wie zum Beispiel die 459. Traviata in Starbesetzung), ist mit einem Gourmand zu vergleichen, der sich jeden Tag an seiner Leibspeise satt isst und irgendwann doch an Mangelernährung verkümmert.

Die Uraufführung der Neufassung 2008 fand am 20. Februar 2009 im Konzerthaus Berlin (Konzerthausorchester Berlin, Lothar Zagrosek, Solist: Jean-Guihen Queyras) statt.

Johannes Maria Staud